Scott Fitzgerald: Szépek és átkozottak - Ódry Színpad

Törnek a műanyag pezsgős poharak a talpak alatt. Mulatnak a fiatalok, folyik a pia. Az alkohol mámorában világot megváltó tervek születnek. Regények és tanulmaányok a képzelet homályos labirintusában. A durvuló éjszaka egyre vadabb látomásai sem tűnnek megvalósíthatatlannak. Még mindenki előtt ott az élet. Szédületes látvány a jövő széles horizontja. A realizálás időpontjának távolisága biztonságot és erőt ad. Villámgyorsan párok alakulnak a partin. Az egyik, átmenetinek induló kapcsolat komolyra fordul. Gloria és Anthony összeköltöznek, majd házasságot kötnek.

A fiatalok közös élete ígéretesen indul. Terveik között szerepel egy párizsi tanulmányút. Ám ezt a tehetős Adam nagybácsi (Vajdai Vilmos) nem támogatja anyagilag.

Francis Scott Fitzgerald Szépek és átkozottak címmel írt regényét Bódi Zsófia dramaturg alakította színművé és Vadász Krisztina állította színpadra a Színház- és Filmművészeti Egyetem Ódry Színpadán. A drámai verzió hanyagolja az alapmű történelmi idejét. Az előadásból nem derül ki, hogy a szesztilalom rémétől fenyegetett Amerikában, az első világháború előtt, közben és után játszódik a cselekmény.

Vadász Krisztina rendezése a fiatalkori ábrándok elvesztéséről szól, ám a színpadi Szépek és átkozottak, ellentétben a regénnyel, nem folyamatot, hanem állapotot ábrázol. Nem látszik a két gyenge és enervált ember, Gloria és Anthony kettősének kínkeserves, rózsatövisekkel szegélyezett belső útja. Holott Fitzgerald társadalmi regényében ez is hangsúlyos. A céltalan unalom csak olykor válik plasztikussá, különösen a többszereplős jelenetekben. A két fő karakter kevésbé érdekli az alkotókat.

A bátor céloktól, az életet megszépítő tervektől el kellene jutniuk az elbizonytalanodásig, kicsit később a kétségbeesésig, végül a teljes meghasonlásig. Ám a regénybeli drámai csomópontok nem válnak a színpadon lényegessé. Ilyen a vallásos, az alkoholtilalmat támogató Adam nagybácsi váratlan megjelenése a féktelen ivászaton. Azért fontos ez a rész, mert innentől kezdve válik bizonytalanná a fiatalok apanázsa, amelyre pedig egyre nagyobb szükségük lenne, hiszen anyagi helyzetük enyhén szólva is bizonytalan.

Nincsenek könnyű helyzetben a színpadra lépők, mert a rendezés, belefeledkezett a miliő megalkotásába, s nem kínál hálás lehetőségeket a színésznek. Hojsza Henrietta koreográfus találékonyan egzaltált mozgássorai azonban megteremtik a belső világ ábrázolásának módozatait, különösen a férfi főszereplő esetében.

Rohonyi Barnabás és Hermányi Mariann (fotó: Éder Vera)

Rohonyi Barnabás Anthony Pitchként többre hivatott, kallódó fiatalember. Erőtlen és melankolikus. A valódi cselekvés, a tervei realizálása (például az írás) helyett bulikba és alkoholba menekül. A függőleges elmozdulásokat is jól használó test azt érzékelteti kiszámíthatatlanságával, ahogy az energia meddővé alakul, mert a széteső személyiség sehogyan sem találja a tehetség kitörésének és megnyilvánulásának mikéntjét. Rohonyi csupa hirtelen megkezdett mozdulat, ám a fiatalember lendülete gyorsan alábbhagy. Nemegyszer leheletnyi ideig a falra kuporodik az újszülött pózába meredve. Vagy a földre kerül. Hanyatt esik a pezsgős pohár szilánkjaiba. Az akaratgyenge Anthony-é lehetne a mennyország, de a purgatórium jut neki, ahonnan inkább a pokol, semmint a paradicsom felé vezet az útja.

Gloria alakítója, Hermányi Mariann szürkébb a kelleténél. A regénybeli alak a társaságban flegma és hideg, ám érzékenyebb a végzet asszonyánál. Ennek köszönheti, hogy annyian szeretnék a magukénak tudni. Nagyjából annyira iránytalan Gloria élete, mint a többieké, mégis a rejtély jól áll a lánynak a prózai változatban. A színpadon ebből sajnos vajmi kevés látszik.

A jól megoldott zárlatban Anthony és Gloria megkapják a régóta várt örökséget. A fokozatosan sötétbe boruló színpadon a házaspár lábainak dobogását hallani. Türelmetlenek, akár a hosszú idő után a mezőre vezényelt és ott szabadjára engedett csikók. Az újrarendeződő életerő hangjai ezek. Fitzgerald világának figurái azonban gyorsabban öregszenek a valós koruknál, ezért a huszonévesek őszinte rémülettel gondolnak az eljövendő harmincas éveikre. Az Ódry Színpad előadása – nagyon helyesen – nem mond sem igent, sem nemet arra a kérdésre, hogy a fiatalok élni tudnak-e az ölükbe pottyant anyagi függetlenséggel.

Szekeres Szabolcs

Könyv Kóti Árpádról¹

Máig úgy él bennem Kóti Árpád emléke, hogy verset mond a Színművészeti Főiskola osztálytermének dobogóján. Egy ideig évfolyamtársak voltunk ama nevezetes, 1954-ben összejött évfolyamon, amelyből végül néhányan tényleg káprázatos pályát futottak be. Ahányszor Árpi felment a világot jelentő deszkákra, teljesen megváltozott. Átszellemült. Megszűnt körülötte minden, csak a vers létezett. Például a Kései sirató. Sokszor képtelen volt végigmondani, könnybe lábadt a szeme, elcsuklott a hangja. Aztán zokogásban tört ki. Tanárai eleinte nem tudtak vele mit kezdeni. Hadart, összefolytak a szavak a szájában. Akik nem vették észre különlegességét, elkezdték gyötörni. Begörcsölt. Egy idő után már föl se mert menni a dobogóra. Egyre reménytelenebbnek érezte a helyzetét. Sokáig nem lehetett tudni, zsenivel vagy menthetetlen dilettánssal állunk-e szemben. És tartok tőle, hogy ezt még Gellért Endre se tudta eldönteni, aki pedig tényleg mindig mindenkin átlátott, ahogy Hans Castorp madame Chauchat testén.

A Gézagyerek (2001)

Ez abban az időben történt, amikor a főiskola Szirtes Ádám, Horváth Teri és Soós Imre kivételes képességeinek nyomdokán haladva megpróbálta felkutatni és kinevelni a szocialista realizmus további csodáit. Lámpással keresték a romlatlan őstehetségeket. Néha elég volt, ha faluról jött valaki, már belelátták az eszményképek kópiáit. Aztán ha tévedtek, hamar túlléptek rajtuk.

Kóti falusi gyerek volt, apja néhány holdon gazdálkodott, kubikolt, kiváló kaszás hírében állt. Árpádot is hamar munkára fogta, aki aztán jóval többre vitte szegényparaszt édesapjánál. Leérettségizett a kiskunfélegyházai tanítóképzőben, de nem fogadta el a Nagyhegyesre szóló tanítói kinevezést, hanem elhatározta, hogy tovább tanul. Magyar tanára bíztatására beadta a felvételi kérelmét a Színművészeti Főiskola színész szakára. Pedig saját bevallása szerint addig soha életében nem járt színházban. Minden szempontból megfelelt tehát annak az eszménynek, amely az ötvenes évek főiskolai káderpolitikáját jellemezte. Igazi romlatlan őstehetség, ahogy az a Rákosi korszak nagykönyvében meg volt írva. Pályája mégis hosszú ideig keserves kínlódások közt formálódott.

(fotók: Máthé András)

Kudarcait nem járja végig a róla szóló könyv. Pedig ez lehetne az igazi témája, egy sötét korszak rendkívül izgalmas és szívszorító mementója. De a szerző beéri annyival, hogy néhány mondattal letudja a főiskolai éveket. „1958-ban fejezte be tanulmányait, ám diplomát nem kapott. Az okot később többször elmondta interjúkban: egy éjszakai kihágásból rendőrségi ügy kerekedett, aminek abban az időben mindig volt politikai színezete.”² A bizonytalan és homályos magyarázatot több téves információ egészíti ki. Ilyen például az, hogy „az évfolyam Bródy Sándor Dada című színművével vizsgázott. Kóti Árpád Péter szerepét kapta.”³ Valójában az osztály négy produkcióval mutatkozott be, Bródy darabján kívül a máig méltán emlékezetes Koldusoperával, Shaw A sors embere című művével és Maupassant Gömböcével, ám ezek közül Kóti egyikben sem vett részt. Ő akkor már Békéscsabán volt szerződésben. (Nem egészen „a frissen alapított Jókai Színházban”, ahogy a szerző állítja, mert a Békés Megyei Jókai Színház ekkor már négy éve működött.) Ami a tévedések és az elnagyolt állítások között rejtve marad, abban húzódnak meg azok az események, amelyek Kóti pályakezdését meglehetősen beárnyékolják. Hogy ezeket az író nem kutatta fel, az egy komoly monográfia esetében megbocsáthatatlan mulasztás.

Ugyanilyen elnagyolt mindaz, ami a színész Debrecenbe kerülése előtti öt esztendőről olvasható. A két békéscsabai évad,⁴ az Egerben, Veszprémben és Szolnokon töltött egy-egy szezon egy nehezen induló, küzdelmes pályakezdés súlyos tanulságait mutathatná fel, ha a könyv nem érné be néhány újságírói közhely-idézettel. Kóti kivételes tehetségéhez méltatlan, néhány mondatos szerepeket, valójában segédszínészi feladatokat kap. A helyzet okaival kapcsolatban a szerző találgat, néha Kóti magyarázatait hívja segítségül, amelyek a színész őszinteségére, nyers modorára, belső nyugtalanságára és művészi ambícióira vonatkoznak.

1963 jelentős fordulatot hoz: Debrecenbe szerződik: „ötven évadon át szolgálta Tháliát a cívis városban”. Itt már némileg otthonosabban kalauzolja az olvasót a könyv szerzője, aki 1964-től a Hajdú-bihari Napló munkatársa majd főszerkesztője, és nem mellékesen Kóti kortársa. Hiteles szemtanú. De többnyire beéri a korabeli sajtó nem mindig megbízható reflexióival. „A debreceni színész, Kóti Árpád művészi portréját elsősorban a helyi napilap, a Hajdú-bihari Napló és az Alföld folyóirat kritikái alapján tudjuk megrajzolni, kiegészítve egyéb forrásokkal, főleg a Színház folyóirat bírálataival és személyes emlékezésekkel” – olvashatjuk a bevezetőben. Az idézetek – kevés kivételtől eltekintve – nem lépnek túl az újságírói közhelyeken. „Dicsérjük meg Kóti Árpád színesen formált málészájú vőlegényét” (Peer Gynt), „kisebb szerepében ő is kiemelkedő teljesítményt nyújtott” (Bíró Lajos: Sárga liliom), „Kóti Árpád vérbő buffó humorral ábrázolja ezt az alakot” (Scapin furfangjai), „néhány pillanat alatt helyzetet és jellemet teremtett” (Gáspár Margit: Ha elmondod, letagadom) és így tovább. Ritka, mint a fehér holló, ha egyik-másik recenzens bővített, netán egynél több mondatra ragadtatja magát: „Nagy öröm Kóti Árpád nagyszerű alakítása a magyar baka szerepében, aki végre tehetségével és színészi karakterével egybevágó szerepet kapott. Nagy erejű, döbbenetes pillanatai vannak. Figurája a kiszolgáltatott néprétegek megtestesítője…” (Kerekes Imre: Kapaszkodj Malvin, jön a kanyar).

Lear király szerepében, a háttérben Sárközy Zoltán – debreceni Csokonai Színház, 2006 (fotó: Máthé András)

Kár, hogy a szerző a megérdemelt kitüntetések nyomán osztja fejezetekre a mondandóját („A pályakezdéstől a Jászai Mari díjig”, „Újabb sikerek felé az Érdemes Művész rangig”, „Az aktív nyugdíjas, avagy a Nemzet Színésze”; csak éppen a Kossuth-díjnak nem jut külön fejezet). Az is kár, hogy az elemzéseket egy idő után felváltják a humoros történetek, sztorizások és a kollégák egészen más fajsúlyú visszaemlékezései. Meg hogy a színházi munka mellett nem jutott hely a – valóban jóval kevésbé jelentős – filmszínészi munkákra meg a televíziós szereplésekre.

De a könyv súlyos fogyatékosságai ellenére Kóti Árpád győztesen kerül ki a történetből. Jó, hogy a Debrecen határain túl alig ismert nagyszerű színészre emlékezhetünk. Legnagyobb szerepalkotásai, Ványa bácsija, Learje, a Cseresznyéskert Firsze, a Bűn és bűnhődés Marmeladovja, a Csongor és Tünde Balgája és a többiek így talán tovább élnek az utókor emlékezetében.

Az első igazán méltó elemző bírálat – úgy tűnik – egészen 1972-ig váratott magára. Nem is színészi feladattal, hanem előadóművészként érdemelte ki, amikor egy Móricz Zsigmond-esten A boldog ember Joó Györgyének monológját adta elő egy alkalmi rendezvényen. „Egy olyan monológot hallhattunk kísérteties hitelességgel, ami megbabonázta a közönséget – emlékezik a könyv írója. – Szellemtáncoltatás közben élhet át a médium ilyet, ha megszólal a halott. Attól lehetett ugyanis tartani, hogy Joó György feltámadt, s egyenesen a színház pódiumán termett.”

Aztán átadja a szót a korabeli beszámoló írójának. A recenzens értő szavai így emlékeznek a különös eseményre: „Hol s meddig találnánk akkor a boldogságra? Márpedig megtalálta Joó György. És az ő jóvoltából, illetve Móricz Zsigmond jóvoltából megtalálta egy debreceni színész is: Kóti Árpád. Megtalálta, ha csak egyetlen estére is a világteremtés örömét. Olyan világot teremtett maga köré, hogy nyilvánvalóvá lett: ennek a világnak csak ő lehet a gazdája. Rádöbbentett ugyanakkor, hogy kevés színésze van egész magyar színjátszásunknak, aki ennyire magától értetődő természetességgel, ízzel, színnel tudná megidézni Móricz világát.”⁵

Amikor ezeket a sorokat olvasom, az elsőéves Kóti Árpád jut eszembe, aki valamikor húszéves korában elbőgte magát a Színművészeti Főiskola tantermében a Kései sirató előadása közben.

BALOGH GÉZA

JEGYZETEK

¹ Bakó Endre: KÓTI ÁRPÁD, A Nemzet Színésze, MMA, 2019

² I. m. 10. o.

³ Uo.

⁴ Valójában az 1957/58-as évad közepén lett a színház tagja, tehát másfél évadot töltött Békéscsabán. Első bemutatójára 1958. február 2-án került sor. Visnyevszkij Optimista tragédia című művének egyik néhány mondatos szerepében mutatkozott be. Ugyanezt a szerepet nyolc évvel később Debrecenben is megkapta.

⁵ Márkus Béla: Muszáj Forgolányba menni – A Csokonai Színház Móricz-műsoráról. Hajdú-bihari Napló, 1972. november 22.

A Nagy Színészverseny – TÁP Színház, Trafó

Ha majd egyszer valaki megírja a TÁP Színház krónikáját, részletesen elemezheti, miért is robbanhatott annak idején akkorát a Minden Rossz Varieté sorozat, milyen űrt töltött be, milyen várakozásokat/vágyakozásokat keltett fel a „rossz színház” irányába. A színészi kreativitásra épülő, lehengerlő gátlástalansággal elővezetett, nagy adag öniróniába csomagolt, természeténél fogva hullámzó színvonalú és folyton változó etűdsorozat mindenesetre máig ikonikus műsora a szerteágazó tevékenységet folytató, jelentős előadások sorát létrehozó TÁP Színháznak, még akkor is, amikor éppen szünetel (úgy is mondhatnám: a közönség nem kis részének alighanem ma is ez ugrik be először a TÁP-ról). A Minden Rossz Varietével egy tőről fakad a Nagy Színészverseny is, noha nem a „rossz színház” eszményének kiteljesítése a résztvevők célja, ellenkezőleg: elvben mindenki nyerni akar. A színészek itt csak kevés feladatra készülhetnek előre, a legtöbb szituációban azonnal kell reagálniuk, így a győzelmet remélőknek remek helyzetfelismerő és improvizációs készséggel kell rendelkezniük. Következésképpen a Nagy Színészverseny kiszámíthatatlanabb a Varieténél, ugyanakkor a verseny mint az előadást szervező forma határozott keretet ad neki. Hiszen – mint minden versenyben – vannak műsorvezetők, van neves színházi (és nem színházi) szaktekintélyekből álló zsűri, van meghatározott számú feladat (bár számuk előre nem ismeretes, s az idő szorításában alighanem kihullik néhány), van eredményhirdetés és van győztes is. Formáját és végeredményét tekintve a Nagy Színészverseny eltér tehát a Minden Rossz Varietétől, de az egyes feladatok éppúgy etűdsorozatként működnek, mint a Varieté számai, s ahhoz, hogy a produkció változatos, élvezetes, szórakoztató legyen, itt is nagy adag kreativitás, önirónia és gátlástalanság szükségeltetik.

Vajdai Vilmos és Mészáros Béla – Minden Rossz Varieté

Noha a színészversenyek régebben is ritkábbak voltak a varietéknél, mostanság gyakorlatilag kikoptak a repertoárból. Hosszú évek óta nem rendeztek Nagy Színészversenyt – a legutóbbira emlékeim szerint úgy egy évtizeddel ezelőtt került sor. Változott azóta a színházi világ, változtak a közreműködők és minden bizonnyal – legalább részben – változott a közönség is. A verseny maga azonban keveset változott, a keret, a forma alig, de még egyik-másik konkrét feladat is határozottan ismerősnek tűnik. Ezt az állandóságot talán éppen a sok változás és az eltelt idő indokolja: egy hosszú évek óta nem látott produkciónak nem muszáj radikálisan megújulnia. Az újdonságot a közreműködők hozhatják magukkal: személyiségükkel, ötleteikkel, rögtönzéseikkel, felvett szerepeikkel. A műsorvezetői funkciót a jól ismert páros, Vajdai Vilmos és Schönberger Ádám tölti be, akiknek spontán módon ironikus és önironikus kommentárjai megadják az este alaphangját. Inkább játékmesterek ők, mint műsorvezetők; fazont adnak a versenynek – akkor is, amikor egymást vagy a zsűrit froclizzák, a szereplőket illetik epés megjegyzésekkel, a nézőket fenyegetik (pl. 5-6 órányi játékidővel), vagy ironikusan utalnak a kortárs színházi élet anomáliáira (beleértve a TÁP Színház nem könnyű helyzetét is). Miként öniróniával kezelik a saját műsorvezetői csetlés-botlásaikat is, így a néző is inkább nevet, mint bosszankodik azon, hogy időről időre elvesznek papírjaik közt, és nem mindig sikerül figyelemmel követniük a játék menetét. A versenyzői stratégiák változatosak. Vannak erősen kompetitív résztvevők és olyanok is, akik láthatóan inkább maguk is szórakozni érkeztek. Vannak, akik saját spontán reakcióikra támaszkodnak, de olyanok is, akik következetesen játszanak felvett szerepeket. Utóbbiak közül a két végletet Egger Géza, illetve Hajmási Péter képviseli. Előbbi a mindenkit lehengerlő, gátlástalan, erőszakosan nyomuló, mindenáron nyerni és kiválóságát bizonyítani akaró színészt formálja meg, aki akkor is benyal a zsűrinek, amikor még nem ez a feladat (merthogy ilyen feladat is van). Utóbbi pedig a véletlenül idetévedt, szerényen félrehúzódó, önmagát legrosszabbként számon tartó civilt formálja. Amúgy a Nagy Színészversenynek – a TÁP Színház gyakran profik és műkedvelők termékeny együttműködésére építő hagyományaival szemben – alig-alig vannak amatőrnek mondható fellépői. Ha mégis, akkor a nézőtérről érkeznek, mint Nemmindegy Roland, aki a létszámbeli hiátust pótolva lép színre, s ott is ragad egy ideig (alkalmi vezetéknevét Vajdaitól kapja, miután az azt firtató kérdésre „Nem mindegy?”-gyel válaszol).

Egger Géza – A Nagy Színészverseny

A szereplők és a feladatok mennyisége nyilvánvalóan jelent némi dilemmát a szervezők számára. Ahhoz, hogy a produkció színes és változatos legyen, minél több közreműködőre van szükség, ahhoz pedig, hogy ők minél inkább megmutatkozhassanak, minél több feladatra (egyénire, párosra és csoportosra is). Ami viszont csaknem kizárja, hogy egységes színvonalú és gördülékeny produkció jöjjön létre. Hiszen kalkulálni kell azzal, hogy nem mindent oldanak meg sikerrel a játszók – előfordulhat, hogy a hosszas felkészülést igénylő csoportos feladat halovány eredményre vezet. Ám ez egyszerűen benne van a formában: a szünet nélkül kb. három órás versenynek szükségszerűen vannak üresjáratai, felejthető percei. De az is előfordul, hogy éppen a bakik, a szerencsétlenkedések, az ügyetlen megoldások maradnak emlékezetesek – aminek nem pusztán a néző káröröme az oka, hanem az is, hogy a játszók többsége jóleső öniróniával tudja kezelni saját gyengeségeit. És nemcsak ez fér bele a formába, hanem a szándékos ökörködések, a vissza nem fogott színészi exhibicionizmus, a kontroll híján szabadjára engedett ripacskodási hajlam is. Az, hogy Jankovics Péter és Janklovics Péter többször is eljátsszák (aligha ezen az estén először), hogy összekeverik egymást, hogy egyes közreműködők notóriusan vezetnek elő mind konkrét, mind metaforikus értelemben vett gatyaletolós poénokat, hogy a műsorvezető a páros feladatnál éppen azt választja el párjától, akinek párt akar keresni. Ékes bizonysága ez annak, hogy a Nagy Színészverseny egy tőről fakad a Varietével; alapvetően mindkettőt ugyanaz az alkotói szándék fűti. A szereplők mindkét esetben kilépnek a komfortzónájukból és kockáztatnak: ami létrejön így, az lehet frappírozóan eredeti, meglepően szellemes, vagy lehet olyan izgalmasan, viccesen szerencsétlen és kínos, hogy még a nézőt is kizökkenti a komfortzónájából, de rossz esetben lehet szimplán érdektelen és unalmas is. A mostani estén szerencsére viszonylag kevés ilyen perc volt – amit unalmasnak éreztem, az legtöbbször a lebonyolítás nehézkességéből fakadt, no meg abból, hogy a produkció – főként a csoportos feladatoknál – néha valóban inkább versenyre kezdett emlékeztetni, ahol a saját megoldandó feladatukra koncentráló versenyzők meg-megfeledkeztek a többiekről és a publikumról is. De jóval több volt a szellemesen, ötletesen megoldott etűd – sőt, több esetben már a feladat képtelensége is megmozgatta a rekeszizmokat. Így például akkor, amikor, a szereplők a saját alakításaikról szóló, kacifántosan megfogalmazott, különleges szóvirágokkal élő vagy éppen teljesen homályos értelmű kritikarészletekkel szembesültek, és alakításuk felidézésével kellett alátámasztaniuk a recenziót. Volt eset egyébként, amikor az elővezetett alakítás-fragmentum igazolta is a kritika észrevételeit, de olyan is, amikor a fellépők ihletetten ironizálták a recenzens sorait. És nehezen felejthető Kocsis Gergely tekintete, amint szembesül a kibogozhatatlan értelmű, többszörösen összetett mondattal, majd időt kér arra, hogy a sajátos dicséretet feldolgozza. De szinte minden feladatra – a rövid bemutatkozásra, a rajongógyűjtésre, a zsűri korrumpálására, a villámreakciókat igénylő egysoros mondatok megmutatására, a pár perc alatt összetákolt mini színdarabra – jutottak frappáns, meglepő, eredeti megoldások is.

Verseny lévén, győzteseknek is kellett lenniük – de felteszem, a nézők mindegyike kiosztotta magában a saját díjait. Nálam például az ítészek által harmadik helyre rangsorolt Szabó Zoltán nyert, akinek szinte mindenre volt csuklóból, pillanatok alatt valami egészen eredeti, frappáns válasza, ötlete. De ez nem jelenti azt, hogy vitatnám a zsűri döntését, hiszen a második helyezett Kurta Nikéhez hasonlíthatóan agilisan és talpraesetten versenyző színésznőre a korábbi alkalmakról sem igen emlékszem, a győztes személyét pedig úgy értékeltem, mint a játék szellemének kiteljesítését. Merthogy az a versenyző nyert, aki aprólékosan és lankadatlan energiával felépítette a „legjobb színész” karakterét, s ha öniróniába csomagolva is, de megingathatatlan következetességgel játszotta azt három órán keresztül. Egger Géza persze „figurában maradt” győzelmét konstatálván is, a többiek pedig abban bízhatnak, hogy a visszavágóra, az újabb megmérettetésre nem kell majd csaknem egy évtizednyit várniuk.

Urbán Balázs

mint alternatív(a) az elmúlt évtizedek Magyarországán

A drámátlan színház a XX. századi magyar avantgárd színháznak is része lett, és bár az ebből a szempontból való megközelítése leszűkíti ezt a jelenséget, ugyanakkor jellegzetessége is az avantgárdnak nem szokványos viszonya a szöveghez. A formai újítások és a tartalmi értelmezések együtt érvényesek, de nem választható le róluk, a megújuló színházi kísérletekről a politikai-közéleti aspektus sem. Patrice Pavis ugyan nem épp ezzel kapcsolatban írta, hogy „újszerű módon kell olvasni a színházi szövegeket!”,¹ de ez a felszólítás jelen írás vizsgált tárgyára is érvényes. A politizáló közéleti színház formailag is eltér a hagyományos színházi kánontól, és már a XX. század első harmadának emblematikus újító művészei is újszerűen olvasták, illetve újszerűen használták a színházi szövegeket, mint erről lesz még szó. Többek közt – hogy csak a legmeghatározóbbakat emeljem ki – Madzsar Alice, Palasovszky Ödön, Mácza János, Moholy Nagy László hol használ szöveget, hol nem, de ez a szöveg nem föltétlenül dráma. „A szövegmondás mellett kellő súlyt kapott a testjáték, a mozdulat művészete. A látvány. A tér. A dinamika és a ritmus.”² – írja Palasovszky, akinek az előadásaiban a formai megújulás együtt jelenik meg a politikai-társadalmi szerepvállalással. Bár ez utóbbit ő maga nem hangsúlyozza írásaiban, de azzal, hogy a témáik közt fontosnak tartja a társadalom torzulásainak bemutatását, a család, a házasság, iskola, a nevelés anomáliái megjelentetését, abból erre a következtetésre jutni.³ A sajátos színpadi nyelv is ezt erősíti: a szavalókórus, a stilizált tér és a maga kinevelte új színházi nyelvet beszélők a politikai színház jellegzetességeit mutatják fel.⁴ A lényegretörő színház – ahogy visszaemlékezésében Palasovszky megfogalmazta törekvéseiket – a totális, mindenkihez szóló színház eszményét vázolja fel.   „A színháztól mi sok mindent vártunk. […] Azt is, hogy történeteket, emberi sorsokat idézzen, és a társadalmi erő szembenállását megmutassa.”⁵ Az első magyarországi avantgárd színházat 1925-ben többek közt Hevesy Ivánnal, Mittay Lászlóval, Bortnyik Sándorral hozták létre Zöld Szamár néven – utalva ezzel Bortnyik konstruktivista festményére.⁶ Sajátos színházeszményükben a drámának mint szövegnek nem volt külön kivételezett szerepe – az alkotóelemek egyike volt. „Egyes előadásainkon megvalósítottuk a teljes szintézist; a dialógus, a kórus, a színészi játék, a tánc, a pantomim, a zene, az indulathangok és a térjáték egységével, amibe aztán még szervesen bekapcsolódtak a fények, a színek és a formák ritmusai.”⁷ A színpadi szöveggel formabontóan bántak. Bár játszottak drámán alapuló előadásokat is, mint például Cocteau Az Eiffel torony násznépe⁸ című művét, melyet Palasovszky maga rendezett, de ebben is „új volt a színpad, Bortnyik Sándor merész konstruktivista színpada […] új volt a játék, új volt, hogy a szereplők mint néma bábfigurák ágáltak és helyettük két gramofonnak álcázott narrátor beszélt. […] …ki akartuk siklatni az emberek reflexmechanizmusait…”⁹ Bár a Zöld Szamár nem volt hosszú életű, de Palasovszky tovább kísérletezett új formákkal, a szöveg szokatlan használatával. Rátalál a dokumentumjátékra, melyben szövegként dokumentumokat használ föl, vagy a montázsra, melyben szabadon illesztett egymás mellé különféle szövegeket, ezzel új kontextusba helyezve őket. Mindez nemcsak formai játék, hanem újfajta közönség kinevelése is a cél, főleg a munkásosztály köréből – és ez politikai elkötelezettséget is jelez.¹⁰   Ebben az írásban ezek a példák önkényesnek tűnhetnek fel Palasovszky tevékenységének kiemelésével, hiszen mellette a XX. század húszas-harmincas éveiben más avantgárd színházi irányzatok is léteznek, melyek legfőképp a Mácza János, Kassák és köre, Moholyék és a Bauhaus-vonalra fűzhetők fel. De mivel írásomnak elsősorban nem a magyarországi avantgárd a témája, hanem a kortárs politikai színház alternatívái és a dokumentumok felhasználásának lehetőségei, ezért egy nagy lépéssel a magyar színháztörténet idekapcsolódó újabb inspiráló fejezetét vázolom fel.

Breznyik Péter, Koós Anna és Halász Péter

a Betlehemi gyermekgyilkosság című előadásban (1974)

A magyar színházi avantgárd vonala a magyar színháztörténetben kihagyással folytatódik, ezért is indokolt átugrani néhány évtizedet. Mert mint utaltam rá, izgalmas színházi kísérletek történtek a húszas-harmincas évek Magyarországán¹¹ – de a folytatást a hetvenes években találni meg. A politikai aspektusú drámátlan színház előzményeinek kutatásakor ehhez a korszakhoz érkezünk, az 1968-as reformok utáni időkhöz, a nyugati diákmozgalmak hazai lecsengéséhez, melyekkel párhuzamosan új színházi formák jelennek meg nem színházi terekben, egyetemi klubokban, külvárosi művelődési házakban – nem csak drámákat használva szövegként.¹² A polgári színház eszményét (vagy inkább a szocialista színházét) elvető, formailag is megújuló előadásokat a fennálló társadalom ellenségének ítéli a politika – nem is alaptalanul, de nem a lényegét meglátva.¹³ Nem esztétikai alapon folynak a viták, nem a színházi szakma belügye ezeknek az előadásoknak a bírálata, hanem a szocialista rendőrállam sajátos jellegzetességeként besúgói jelentésekből, rendőri följegyzésekből, politikai bizottsági határozatokból rekonstruálhatóak.¹⁴

Ez az írás nem kíván történelmi áttekintést nyújtani sem a magyar színháztörténetnek erről a részterületéről, sem az avantgárd színházi kísérletekről, csak felmutat néhány olyan jelenséget, melyek módszertanilag hasonlóan kezelik a szöveget, gondolatilag pedig az aktuális társadalmi-politikai kérdésekkel foglalkoznak. Azért említem meg ezeket a korábbi színházi eseményeket, mert úgy látom, ezek a gyökerei a napjaink hasonló színházi jelenségeinek. Új színházi narratívák. A szöveget is maguk alakítják, önállóan írják vagy találják. A szöveg egyenrangú az előadás többi alkotóelemével. A cenzúra−öncenzúra időszakában, a XX. század hatvanas-hetvenes éveiben ez már önmagában is támadási felület. Hiába kérik be az illetékes szervek előre a szöveget, ha az a próbák során is változik, sőt, az előadás közben is. Sokat elárul a korszak hivatalnok-gondolkodásáról a Halász Péterék Kassák klubbeli előadását, A skanzen gyilkosait betiltó határozat indoklása: „Az előadott mű erősen eltér a számunkra előzetesen benyújtott forgatókönyvben leírtaktól és a[z 1972 – L. I.] január 19-én tartott bemutatótól. Obszcén jelenetekkel és szövegekkel egészítették ki, melyek sértik a közerkölcsöt. A műben előadottak politikai szempontból is félremagyarázhatók. A darab nem szolgálja kultúrpolitikai célkitűzéseinket...”¹⁵ Ez a „másszínházak” – ahogyan Bérczes László nevezi – mindig a mindenkori hatalommal szemben álló-szembe kerülő színházat jelent, legyen akár intézményesített, akár intézményen kívüli.¹⁶ Ebben a megközelítésben ide tartoznak azok az előadások, társulatok, melyek egyrészt a magyar avantgárd folytatói, másrészt a mai kortárs posztdramatikus színház előfutárai. Szemben állnak tehát a hatalommal, nem feltétlenül ideológiai alapon – de a „másszínházi” formák ezt a hatást érik el. Nemcsak új, szokatlan formák megtalálásában mások, hanem mint már említettem, az előadás szövege is jelzi a másságot. Nem véletlen, hogy a Stúdió K a legendává vált előadásához Büchner Woyzeckjére talál rá [1977], mely ugyan első pillanatban előre megírt drámának tűnik föl, de valójában erős vázlat, cédulahalom, melynek összerakásán nemcsak német filológusok hada töpreng, hanem szinte minden színházi szakember, rendező, dramaturg, fordító, aki csak hozzányúl a műhöz.¹⁷ Mások maguk írják az elődás szövegét, mint például a Paál István vezette Szegedi Egyetemi Színpad Petőfi rockja esetében, melyhez korabeli dokumentumokat, visszaemlékezéseket használtak fel, egyéni megközelítéssel kezelve a textúrát. Talált szövegek, talált történetek. Még ebben a marginálisan létező közegben is nagyon más színházat csinált Gaál Erzsébet, aki a hetvenes évek végén még Marie volt a már említett Stúdió K-s Woyzeckben, de miután kivált a társulatból, saját útján kezdett járni. Ez volt a híressé vált, nemzetközi fesztiválokat megjárt gödöllői csoport, mely egy Pest megyei amatőr színjátszó-rendezői tanfolyamból nőtt ki. Ezeknek az előadásoknak a szövegét improvizációk alapján írta le Gaál, de sajátos volt a próbafolyamat abból a szempontból is, hogy a belső képek, érzések megtalálását és megmutatását várta a színészeitől.¹⁸ Különféle női figurákat kellett kitalálni, megjeleníteni, majd ezeket a személyeket kapcsolatba léptetni egymással, történeteket kitalálni velük. Az előadás¹⁹ még a bemutató után is alakult, új szereplők kerültek be, megcserélődtek a korábban kiosztott szerepek. Színházi felfogásában is különleges volt az előadás, játékmódjában – és talán a nézésmódjában – is, de fontos része a benne megjelenő feminista gesztus, a nőiség, a női szerepek, sorsok felmutatása, ami a nyolcvanas években önmagában politikai tettnek számított. „Gaál pedig a világ női oldaláról árult el titkokat. Mélységekkel szembesített, ő maga volt a megtestesült alternativitás […] a női paradigma.”²⁰ Ezt követte Gaál színházában a Tájkép – a műszaki egyetem R klubjában, ahol a nézők is elhagyottan bolyongtak teremről teremre, nem találva még a saját megszokott nézői helyüket sem. Nem volt kezdés, és nem volt vég. Illetve, egyszer csak egy nagy fehér anyag kezdte beborítani a tereket, és tolni kifelé a részvevőket. Brutális élmény volt. A megélt szabadság: arra bolyongsz a terekben, amerre csak tetszik, de a totális erőszak is: ahogy kidobnak ebből a térből. „A közönség szabadon járkált szobáról szobára, majd az előadás végén egy brutális születési aktus mintegy kilökött mindenkit, egyenként, a színházon kívüli térbe, a lépcsőházba, az utcára, a nagybetűs életbe.”²¹   Ebben már férfiak is szerepeltek, de ha lehet, még sivárabb képet rajzolt a világról, a magányról, metafizikai síkra emelve mindezt. Később Gaál Erzsébet drámaszövegekkel dolgozott hivatásos színházakban (Danton halála – Nyíregyháza, Éjjeli menedékhely – József Attila Színház, Médeia – Nemzeti Színház stb.) – nem tudni, hová vezetett volna ez a fajta színházi látásmód, ha korai halála nem akadályozza meg a kiteljesedésben.²²

Woyzeck – Stúdió K (1977), középen Székely B. Miklós és Oszkay Csaba, a háttérben Szőke Szabolcs

„Ma nem létezik dráma – fogalmazta meg néhány évvel később, már a nyíregyházi színház tagjaként –, nincs folyamat, ami valahonnan elindul, és eljut valahová [...] Nincs főszereplő és nincs mellékszereplő, nincs »kint« és »bent«.”²³   Kiragadott példák ezek, de megmutatják, hogy hol felszínre törve, hol búvópatakként, de annak az előzményei, amit ma posztdramatikus színháznak hívunk s már évtizedek óta része a magyar színháztörténetnek. Ezeknek a társulatoknak a jelenlétében az is fontos volt, hogy arról és úgy beszéltek, amiről és ahogy a „hivatásos” színházak nem tehették. „…kultúrpolitikai és szociológiai szempontból egyrészt amatőr színházaknak számítottak (nem volt végzettségük, színházuk vagy legalább állandó helyük, sajtójuk stb.), esztétikai értelemben azonban az experimentális, kísérleti, avantgárd színházat teremtették meg Magyarországon, amelynek lényege a drámai alap vagy tartalom elvetése, a hagyományos és elfogadottnak számító kőszínházi színjátszás elemeinek teljes kiiktatása, a színpadi munkának egy komplex, jel-alapú alkotótevékenységként való felfogása, valamint a fennálló színházi és kulturális intézményrendszerrel való – nem is feltétlenül tudatos – szembenállás volt” – foglalja össze jelentőségüket Szkárosi Endre.²⁴ Miközben jelen írás a mai politikai színház lehetőségeiről szól, a dokumentumok felhasználásának tükrében óhatatlanul szembesül ezekkel az összefüggésekkel.²⁵ Ez a magyar avantgárd színház története vagy a független színházaké vagy a másszínházaké. A magyar progresszív színházi avantgárd a XX. század elején indul el, a hetvenes-nyolcvanas években tűnik fel újra, és máig ér ez a folyamat. Példák sorát említhetném ennek az összeérésnek. A hajdani híres Orfeóhoz, illetve a Stúdió K-hoz tartozó Székely B. Miklós Mundruczó Kornéllal, Schilling Árpáddal dolgozik, de Mundruczó esetében egy másik vonal is egybefonódik, ezt akár Gaál Erzsi–Zsótér Sándor vonalnak is nevezhetnénk. Továbbra is a progresszív színház képviselője Fodor Tamás is, bár a Stúdió K igazgatását Nagypál Gáborra bízta (ma az Újvidéki Színházban Nagypállal is együttdolgozott Gyarmati Kata vezeti a társulatot), de továbbra is játszik és rendez ott, ahogy a közéleti problémákra reflektáló Vádli Társulat munkájában is részt vesz. Halász Péter szellemiségének inspiráló volta benne van egykori rendezőhallgatóinak a munkáiban,²⁶ vagy Vajdai Vilmos TÁPszínházában²⁷ – emblematikus előadásuk a Minden rossz varieté, melyet úgy hirdettek, hogy szántszándékkal rossz, „a TÁPszínház társulatát a rossz színház iránti szenvedélyes elkötelezettség tartja össze. […] A rossz színház ritka kincs, egyre ritkább.²⁸ Ezzel az önmagukat feldicsérő, értékeket hirdető, de a megszokott formákkal játszó (kő)színházakat kritizálták. „A TÁPszínház avantgarde színházi önképzőkör. Visszavezeti a színházat taburázó tiszteletlenségeihez. Készséget növeszt a rögtönzésekhez. Az eleven színházhoz. Biztonságot ad a könnyed színészi fogalmazáshoz. Elvetemülten disznólkodnak. De nem csámcsognak. Szárazon, feszesen, célra tartottan obszcének. Semmi sem védett tőlük, amit hamisnak tartanak. Tágítják a nézők tűrési határait.Obszceníroznak” – írta Molnár Gál Péter róluk.²⁹ Folytathatnám a sort, hogyan érnek egymásba színházi törekvések.

Minden Rossz Varieté – TÁP Színház

Most talán ennyi is igazolja azt az állításomat, hogy folyamatosan jelen van a magyar színházban az elkötelezett, megújulásra kész független színházi gondolkodás. A továbbiakban olyan példákat mutatok be a kortárs politikai színház alternatíváit elemezve, illetve a dokumentumok felhasználásának lehetőségeit prezentálva, amelyek mai közéletünk aktuális kérdéseinek egyikét járják körül: a menekültek-emigráció-migráció kérdéskörét. A továbbiakban tehát ennek néhány színházi megközelítéséről írok.

Lőkös Ildikó

JEGYZETEK

¹ Patrice Pavis: A fizikai színház (Fordította: Freytag Orsolya, Lukovszki Judit és Miklós Eszter), Színház 2008. XI. eredeti írás: Pavis, Patrice: La mise en scène contemporaine. Párizs, Armand Colin, 2007. X. fejezet: 180.

² Palasovszky Ödön: A lényegretörő színház, Budapest, Szépirodalmi, 1980. 200.

³ Palasovszky Ödön: i. m. 202.

⁴ Jákfalvi Magdolna: Avantgárd – színház – politika, Budapest, Balassi, 2006. 46.

⁵ Palasovszky Ödön: A lényegretörő színház, Színház 1979. 6. sz. 38. o.

⁶ Bortnyik Sándor: Zöld szamár, 1924 – Olaj, vászon, 60x55 cm, Magyar Nemzeti Galéria

⁷ Palasovszky Ödön: A lényegretörő színház, Budapest, Szépirodalmi, 1980 39. o.

⁸ Cocteau művének ősbemutatójára 1921-ben került sor Párizsban, a magyar fordítás Illyés Gyula munkája – ez 1923-ban jelent meg a MA című folyóiratban.

⁹ Palasovszky Ödön: A lényegretörő színház, Budapest, Szépirodalmi, 1980. 110. o.

¹⁰ Palasovszky: i. m. 122. o.

¹¹ Bécsy Tamás–Székely György–Gajdó Tamás (szerk.): Magyar színháztörténet III. 1920−1949, Budapest, Magyar Könyvklub 2005. 855−920. o.

¹² Gajdó Tamás: Jelentős korszakok – emlékezetes pillanatok, in: uő: Színház és politika, Budapest, OSZMI, 2007, 309−310.o.

¹³ Dalos György: Az Orfeó-botrány, Beszélő 1984/3. http://beszelo.c3.hu/cikkek/az-orfeo-botrany (letöltés: 2018.január 5.)

¹⁴ Bérczes László: Másszínház Magyarországon 1945−89 Harmadik rész, Színház 1996/5. 47. o.

¹⁵ idézi: Bérczes László: Másszínház Magyarországon 1945−89 Második rész, Színház 1996/4. 49. o.

¹⁶ Bérczes László: Másszínház Magyarországon 1945−89 Első rész Színház 1996/3. 44. o.

¹⁷ Kiss Csaba: A töredék hűsége, Színház 1999/5. Drámamelléklet 1. o.

¹⁸ Saját élmény alapján [Jelen dolgozat írója 1980-tól 1984-ig vett részt a munkában, kisebb-nagyobb megszakításokkal. 1981-ben megszerezte a B kategóriás amatőr színjátszó-rendezői képesítést, ahol Gaál Erzsi is tanította, 1984-ben pedig felvették a Színház- és Filmművészeti Főiskola dramaturg szakára – ekkor hagyta el végleg a gödöllőieket.]

¹⁹ Felütés, Budapest, Szkéné, 1983

²⁰ Zala Szilárd Zoltánnal beszélget Farkas Virág (öninterjú!) Das ewig Weibliche – Gaál Erzsi pályaképe helyett – merő szubjektivitás, Ellenfény 1998/4. 31. o.

²¹ I. m. 28. o.

²² Gaál Erzsébet 1951–1998

²³ Bérczes László: A Stúdió K-tól Nyíregyházáig, Beszélgetés Gaál Erzsébettel, Film Színház Muzsika 1985. VII. 27. 10. o.

²⁴ Szkárosi Endre: A tér mint művészetszervező erő. Experimentális színház, hangköltészet, plurilingvizmus, in: uő.: Mi az, hogy avantgárd? Írások az avantgárd hagyománytörténetéből, Budapest, Magyar Műhely Kiadó, 2006, 22. o.

²⁵ Jeles−Halász-idővonal, összeállította: Lőkös Ildikó 2015 http://parhuzamosvonalak.szinhaz.org/

²⁶ A Színház- és Filmművészeti Egyetemen Halász Péter a 2007-ben végzett rendezőhallgatókat tanította, akiknek Székely Gábor volt az osztályfőnökük.

²⁷ Tilos az Á Performance (1991-ben a Tilos az Á nevű underground szórakozóhelyről indult, ahol Halász Péter is több színházi és képzőművészeti akciót szervezett.)

²⁸ https://port.hu/adatlap/szindarab/szinhaz/minden-rossz-variete/directing-9689 (Letöltve: 2018. február 8.)

²⁹ Molnár Gál Péter: Obszcenírozók, kultúra.hu 2007. I. 30. http://www.kultura.hu/szinhaz/mgp-obszcenirozok (Letöltve: 2018. február 8.)

Trolletetés – Tünet Együttes, MU Színház

A MU Színház nagytermébe belépő néző először is egy szarkupaccal találkozik – pontosabban Gőz Istvánnal, aki egy szarkupacot jelenít meg. Amúgy játékmesternek, narrátornak is gondolhatjuk – legalábbis ő vezet be minket, nézőket a játékba. Ebben az ötletben egyszerre mutatkozik politikailag inkorrekt düh és erős irónia – ami meg is adja az alaphangját a Tünet Együttes Szabó Réka rendezte előadásának.

Azután megérkezik a másik öt szereplő, Czakó Máté, Dányi Viktória, Szabó Veronika, Szász Dániel, Valcz Péter. Öt nem, testalkat és magasság szempontjából némiképp különböző, egymásra mégis erősen hasonlító bábu. Viseletük bőrükre tapad, azzal egyszínű, az arcukat is harisnya fedi. Noha nem meztelenek, leginkább pucér próbababákra emlékeztetnek. A játék elején a nézők öltöztetik fel őket a színre hordott, változatos göncökből válogatva – viseletük nem feltétlenül harmonizál nemükkel. És a bábuk életre kelnek, reflektálnak helyzetükre, egymásra, majd egymásra, majd ismét csak egymásra. És az előadás címe rögvest értelmet is nyer. Hiszen a játszók válogatott, otromba sértéseket vágnak egymás fejéhez, hol a másik külsejét, hol bizonyos tulajdonságait, hol egész életmódját kritizálva. A „kritizálva” persze komoly eufemizmus részemről, hiszen durva odamondogatások folynak, a szereplők folyamatosan lépnek egymás lelkébe, hol kifinomult aljassággal, hol primitív agresszióval. Néha megtalálnak maguk közül valakit és mindenki rászáll, őt alázza, máskor kisebb csoportokat képeznek, vagy pedig a „mindenki mindenki ellen” állapota áll elő. Alkalmanként kicsit megpihennek, hogy azután újabb lendülettel essenek egymásnak. Ez a sajátos „csoportdinamika” valóban leképezi, színpadi valósággá transzponálja az internetes trollkodás, mi több, a net majd’ minden zugában észlelhető frusztráció, gyűlölködés, következmények nélküli verbális agresszió módozatait. Ám az előadás nemigen lép túl magán a leképezésen.

(fotó: Mészáros Csaba)

Merthogy Szabó Réka rendezése nem törekszik arra, hogy analizálja a jelenséget, megmutassa gyökereit, gazdag társadalmi kontextusba helyezze stb., de arra sem, hogy színesen, különböző oldalról, hangnemben, eltérő nézőpontokból láttassa azt. Nem kíván eredeti poénokkal szórakoztatni, de keményen provokálni sem. Maga a csoport és maga a dinamika marad a téma – ami viszont nem tűnik elegendőnek egy komplex előadáshoz. A játszók voltaképpen a magukról, illetőleg a társaikról kialakított képpel konfrontálódnak. Módszeresen egymás fejére olvassák az egyéniségükről és művészetükről kialakított sztereotípiákat, gúny tárgyává teszik, kifordítják a „műsorvezető” pozitív minősítéseit. Az előadókat ismerő néző ideig-óráig nyilván maga is jól szórakozik a kifordított sztereotípiákon, de ez nem tart túl sokáig, hiszen az ironizált közhely is közhely. Arra pedig esély sincs (valószínűleg persze alkotói szándék se), hogy a játszók személyiségéhez közel kerüljünk, hiszen tetőtől talpig beburkoltan nehéz, csaknem lehetetlen színes, erős, eredeti egyéniségnek mutatkozni a színen (az arcok csak az utolsó néhány percben válnak láthatóvá). Annak a nézőnek pedig, aki nem ismeri az előadókat korábbi produkciókból, még az sem adatik meg, hogy az ironizált sémákon derüljön.

Apropó, nézők: mi is bekapcsolódhatunk a játékba, az öltöztetés után is. Cetlikre írhatjuk kommentjeinket, amelyeket a játszók közé dobálhatunk. Ők pedig felveszik a földről a papírgalacsinokat, és így vagy úgy beleszőve a dialógusba, felolvassák azokat. Így mi, nézők is trollkodhatunk kicsit, a rögtönzésre épülő színészi reakció pedig színesítheti a játékot. Legalábbis elvben. Mert az általam látott előadáson mi, nézők sem igen mutatkoztunk túl kreatívnak. A bedobott cédulák egy része békességre intette a szereplőket, más része bágyadtan ismételt néhány már elhangzott mondatot, ismét más része mérsékelt szellemességgel minősítette a látottakat. A színészek ezzel a munícióval láthatóan keveset tudtak kezdeni – arra pedig, hogy ez az igencsak korlátozott habzású, tétova interakció kizökkentse, új mederbe terelje a produkciót, esély sem mutatkozott.

Így aztán szép lassan elpárolog az a düh és metsző irónia, amely az első jelenetben megmutatkozott. Nem azért, mert tompítja azt a rendezés, vagy mert más hang(nem) váltja fel, éppen ellenkezőleg: túl monoton a játék, így hamar megszokjuk az alaphangot, nincs lehetőség a fokozásra, a politikai inkorrektség kevés idő után már fel sem tűnik. És időközben a szarkupac-játékmester is kikopik az előadásból. Nem szeretnék persze számon kérni semmi olyat, amit érezhetően nem ambicionálnak az alkotók. Sem a mély analízist, sem a formai truvájt, sem a polifóniát, sem a nyers provokációt, sem a szórakoztatást. Ám úgy érzem, mégis változatosabb tónus, szélesebb tartalmi-formai paletta szükségeltetne ahhoz, hogy a látottakat ne csupán fontos problémafelvetésnek, illetve az e témát árnyaltabban, komplexebben kibontó előadás vázlatának érezzem.

Urbán Balázs