Monográfiák ürügyén

Rövid időn belül három fontos színháztörténeti munka jelent meg a magyar színjátszás jelentős rendezőinek életművéről. Ezek közül kettő kifejezetten monográfia, az egész életművet áttekintő, korában elhelyező és elemző nagyszabású tanulmány, olyan személyiségekről, akiknek emléke elhalványult még a szakmai köztudatban is. A harmadik kötet tematikus dokumentumgyűjtemény, részletes életrajzi bevezető tanulmánnyal. Galántai Csaba Márkus László – A művészi létezés mestere című monográfiája (MMA Kiadó, 2018) műfajának mintadarabja.

Témája egy olyan nagyszabású szervező- és művészpálya, amelynek emléke érdemtelenül halványodott el, maga a könyv teljes mértékben eleget tesz a tudományos munka követelményeinek, hatalmas háttéranyagot dolgoz fel, korrekt jegyzeteket, mutatókat, kiegészítő dokumentumokat tartalmaz, miközben olvasmányos, szórakoztató, ugyanakkor az előbbiek következtében kézikönyvként is kiváló. Nagyon tiptop munka, ott a helye minden XX. századi magyar színháztörténettel foglalkozó ember könyvespolcán. [A kötetről Balogh Géza recenziója a Criticai Lapok 2019/07−08-as számában jelent meg. – a szerk.] Legalább ennyire alapos és szórakoztató Fesztbaum Béla Ditrói-monográfiája – Aki Budapestet mulattatja, de Kolozsvárról álmodik… (Corvina, 2017). Ez a munka nem annyira szikáran tárgyilagos, mint az előző, szerzője egyáltalán nem titkolja elfogultságát Ditrói kolozsvári munkássága iránt, amely még a szakma számára is alig ismert – ezért aztán elképesztő sajtó-, irodalmi és iratanyag mozgósításával részletesen bemutatja ezt a vígszínházit megelőző korszakot is. Időnként talán nem ártott volna kissé több fegyelem a fogalmazásban, jól jött volna egy névmutató meg egy rendezési lista, de ez nem változtat a kötet hézagpótló jellegén, hasznosságán és izgalmasságán. A harmadik kiadvány Kávási Klára Németh Antal – A Nemzetiben és száműzetésben című munkája (MMA Kiadó, 2018).

Ez ugyanolyan elegáns kiállításban, kemény táblában, csodás papíron, szép tipográfiával jelent meg, mint a Márkus-monográfia is. Ez a kötet tartalmaz egy alapos életrajzot „számokban”, azután pedig egy válogatást Németh Antal írásaiból. A bevezető arra a tényre épít, hogy Németh Antalt gyalázatos módon félreállították a II. világháború után. Ez a tény azonban néhány évtizede már közismert. Az is igaz, hogy nem született róla „használható monográfia”, de munkásságáról jócskán születtek könyvek, tanulmányok – ezeket fel is sorolja. Vagyis Németh Antalt – sajnos jóval halála után, de – a szakma és közönség rehabilitálta, ha az előszó csak az évtizedes tiltást hangsúlyozza is. Amikor a bevezető arról beszél, hogy szükséges a mindebben megnyilvánuló hiányok felmutatása és pótlása, csak egyetérthetünk vele – az említett könyvek, tanulmányok jelentőségének hangsúlyozása mellett. Hasznos az életrajzi összefoglaló – akadnak ellentmondások Németh munkásságának ezekben feltüntetett adatai között –, ennek a kötetnek a fontos újdonsága azonban az, hogy végre valaki alaposan megkutatta Németh Antalnak az Országos Széchényi Könyvtár kézirattárában őrzött hagyatékát. Vannak igazán értékes, izgalmas dokumentumok a szövegek között. Egy hiányon alapuló válogatás mindig önkényes, nem is igen vitatkoznék vele, minden dokumentum érdekes, amit először látunk. Éppen ezért nem értem, miért nem látom mindenütt a forrást, van ahol összemosódik a közreadó és a közreadott dokumentum szövege, van korábban folyóiratban vagy kötetben már megjelent szöveg – ezt hol jelöli, hol nem. Érdekesek Németh Antal igazolási eljárásának fényképes reprodukciói is – de erről az eljárásról is jelent már meg alapos folyóirat-publikáció. Az életrajzi kronológiát kísérő dokumentumrészben olvashatunk egy szakaszt Németh Antal önéletrajzi feljegyzéseiből, ezek másik szakaszát maga a közreadó publikálta máshol, erre szerényen nem hivatkozik, pedig érdekes lehet, arról nem is beszélve, hogy igazán ideje lenne, hogy ez az önéletrajz teljes egészében napvilágot lásson. 

•

Ha most ez új kötetek mellé odatesszük Gajdó Tamás kétrészes Bárdos Artúr-monográfiáját – ami legalább olyan alapvető és pontos munka, mint az imént említett két monográfia –, a Németh Antalról már eddig is megjelent tanulmányokat – Koltai Tamás bevezetőjét Németh teoretikus írásainak 30 évvel ezelőtti kiadásához, Selmeczi Elek monográfiáját, Balogh Géza személyes érdekeltségét nem titkoló kötetét – és modernebb feldolgozás híján talán László Anna mai szemmel néhol kicsit túl ideologikus, ám adatgazdag, alapos Hevesi-monográfiáját, egy komplett folyamat bontakozik ki az 1880-as évektől úgy nagyjából 1950-ig a magyar színjátszás történetéről, ezen belül a rendezői funkció fejlődéséről, a nagy formátumú, szellemükben-színházfelfogásukban újító, egyben társulatszervező-alapító (fő)rendezők munkásságáról. Ez nem nagy felfedezés, már más is leírta, hogy „a színház története a nagy rendezők története”. Kisebb-nagyobb tanulmányok, áttekintések persze más nagyokról is készültek, de ők azok, akiknek életművét, mondhatjuk most már, tisztességesen feldolgozták. Sok mindent megtudunk Bános Tibor színházi regényeiből, pláne Kellér Andor Bal négyes páholyából, de az előbbiek voltaképp a színházépületekről szólnak, illetve ezek kapcsán a bennük folyó történetekről, a Beöthy-regény pedig egy zseniális színházalapító menedzser életét mutatja be, aki azonban maga nem volt rendező. Ha most a színházalapító/vezető művészemberekre fókuszálunk, felvetődik a kérdés, hogy mi a közös és mi az eltérő ezekben az életutakban, lehet-e ezeket valamiképpen modellezni, milyen az összefüggésük a szélesebb társadalmi fejlődéssel. Létezik-e tipikus főrendezői életút vagy alkat, leírhatók-e ezek a sorsok valamiféle példaszerű mintaként? Anélkül, hogy a szociológusok tiszteletreméltó mesterségébe kontárkodnék, játszásiból összevetettem ezeket a pályákat néhány szempont alapján.

Az életutak összevetésének mindjárt az elején látszik, hogy az öt kiválasztott személy közül csak egy volt színész, mégpedig természetesen az első – hiszen valahol a vezető színészből alakult ki a rendező, kellett egy szervező-irányító figurának lenni ahhoz, hogy belőle később megszülethessen az alkotó rendező. Bár Ditróinak is volt bölcsészeti diplomája, a többiek mind színházon kívülről indultak, publicista, kritikus, szerkesztő, tanár, bölcsész vagy akár jogász végzettséggel – kivéve Márkust, az egyetlen nemesi származásút, aki szintén többféle felsőoktatásba kóstolt bele, egyiket sem fejezve be, viszont sokfelé ágazó tehetsége és szorgalma pótolta a hiányzó bizonyítványokat. Többnyire kis- vagy középpolgár családok, Ditróinál még némi maradék nemesi beütéssel, ugyancsak nála viszont ugyanennyi zsidó eredettel, ezzel együtt tehát – Hevesivel és Bárdossal – ötük közül két és felen reprezentálják a zsidóságot. Van, ahol a család alapvetően megkívánja a diplomát (Ditróinál a bölcsészt, Bárdosnál a jogit), Hevesinél ez természetesen adódik, de anyagi gondokat okoz, és többszöri pályamódosítást eredményez, Márkus az úri csemete szabadságával szálldos ugyanígy tanulmányról tanulmányra, Németh esetében mindez szóba se jön, ő az, aki nagy erőfeszítéssel a legnagyobb lépést teszi felfelé a társadalmi létrán. A család másrészt követendő példát is jelenthet, Hevesinél például édesapja, Márkusnál nagybátyja személyében. Feltűnő, hogy mekkora szerepet játszik többüknél a közvetlen helyi környezet, ahol felnőttek, illetve fiatalságukat töltötték: Ditróinál Kolozsvár, Hevesinél (kevésbé) Nagykanizsa, Márkusnál Máramarossziget. Végül közülük csak Ditrói kezdi színházban a pályafutását, tanulmányaik és/vagy írástudói praxisuk azonban mindegyiküket a színház felé vezérli.

Meg a kor szelleme és a korabeli színház állapota természetesen. Valamennyien az újító szándékával törnek be, közülük ketten a Thália Társaság kebelében, Hevesi vezető szerepben, Márkus ekkor még leginkább dramaturgként. Ditróinak épp ekkor tart a fénykora a(z ekkorra már) mainstream(mé vált) színjátszásban, bár a Vígszínház megjelenése legalább akkora újdonság volt a XIX. század végi színházi életben, mint később a Thália, amit viszont a szintén (de másképp) újító Bárdos meg nem szeretett, Németh pedig – bár részben Bárdossal közös alapokról (kortárs német, francia színház) indulva – már régen meghaladott. Ugyanakkor egyikük sem tagadja meg írástudó mivoltát, aktuális színházuk, a kortárs nyilvánosság, az irodalomtörténet vagy az utókor számára valamennyien írnak, tanulmányok, könyvek sorát, de szépprózát is – drámát, novellát, olyik verset –, forgatókönyvet, emlékiratot stb., természetesen eltérő mértékben és mennyiségben, többen közülük – elsősorban Hevesi és Németh, de részben Bárdos és Márkus is – művészetük elméleti tudósaivá is válnak. Ditrói kivételével valamennyiüknél a kritikusi-elméletírói munkálkodás előzi meg (és kíséri) a rendezőként való fellépést.

Ditrói több évi színészi tapasztalattal a batyujában kezd Krecsányi mellett rendezni. Túl akar lépni kortársai „lebonyolító” rendezői módszerén, saját koncepciót, egységes játékstílust próbál megvalósítani, Rendezői hivatástudata és elkötelezettsége egyre határozottabban megnyilvánul, Szegeden megrendezi a Tragédiát, majd a Thalia Színész Szövetkezet élén már igazi társulatvezetőként működik Veszprémben és Szabadkán, innen szólítja el Bölöny József hívása a kolozsvári Nemzeti élére. Hevesi ezzel szemben egyáltalán nem készült rendezőnek, először „halálra ijedt” (idézi László Anna) Beöthy László hívásától, s mikor igent mond, dramaturgi gyakorlatozással készíti fel magát. Már a pesti Nemzeti Színház rendezője, amikor megalakul a Thália Társaság. Bárdos már dramaturgként és szerkesztőként is színházművelőként gondolkodott, külföldi tapasztalatszerzését is ez irányította, s az 1910-es Színjáték-matiné, továbbá Feld Irén Kamarajátékaiban vállalt közreműködése után 1912-ben máris saját színházat alapított, mely tevékenységgel későbbi évtizedei során sem nagyon hagyott fel. A sokfelé tehetséges, sokfelé tájékozódó Márkus újságírói, műkritikusi munkásságából a képzőművészet fontosságának tudatát hozza a színházba, és szintén Beöthy hívására kezd rendezni, ő a Magyar Színházban. Részt vesz a Thália Társaság munkálataiban, és 1921-ben rövid filmes kitérő után ő is kiköt egy művészeti vezetői poszton az Apolló Kabaréban, majd következnek nagy Nemzeti színházi és operai korszakai. Németh Antal gondolkodásának középpontjában szintén már fiatal kora óta a színház állt, ez határozta meg tanulmányait, külföldi tájékozódását, újságírói, szerkesztői és teoretikus munkásságát egyaránt, rendezőként 1928-ban Alapy Nándor égisze alatt Nyíregyházán mutatkozik be, 1929-től 1931-ig Szegeden rendez, hogy újabb egyéves külföldi ösztöndíj, majd további újság- és elméletíróskodás után egyenesen a Nemzeti Színház igazgatói székébe pottyanjon.

Ditrói nevét nem annyira a kolozsvári Nemzeti Színházzal kapcsolatban ismeri a közönség – ezt a hiányt igyekszik pótolni monográfusa –, hanem a Vígszínház vezetőjeként. Hevesi rövid korai Nemzeti színházi rendezősködés után a Thália Társaság oszlopa, de nagy korszaka az Operához és a Nemzeti Színházhoz kötődik. Bárdos saját vagy saját irányítású színházait elsorolni is nehéz, hogy amerikai nekilendüléseiről ne is beszéljünk. Márkus első nagy ilyen irányú lépése az Apolló Kabaré művészeti vezetésének elvállalása és belőle az Apolló Színház kialakítása, később aztán (többszörös) főrendezőség, majd művészeti vezetés az Operában és a Nemzetiben, valamint az Új Thália vállalkozás működtetése. Németh szegedi gyakorlatszerzés után egyszerre lett a pesti Nemzeti Színház igazgatója és a Rádió főrendezője. Valamennyiük közül Bárdos az egyetlen, aki csak magánszínháznak volt tulajdonosa/művészeti irányítója.

Főrendezőként, művészeti vezetőként, igazgatóként kimondva-kimondatlanul valamennyien reformok végrehajtásának akaratával indulnak neki vezetői pályafutásuknak – legyen az szervezési, színjátszási stílusbeli, műsorpolitikai vagy egyéb. Ditrói már a Thália előtt nyitott a kortárs világirodalom felé. De közös Hevesivel a deklamáló szövegmondással való szembeszállás, a társulatszervezés jelentősége és a kisebb-nagyobb feladatok egyenlőségének hangsúlyozása. Később valamennyien fellépnek a sztárrendszer ellen (amit majd Faludi Jenő hoz újra divatba, ahogy Kellér Andortól tudjuk). Ditrói pályáján nagyobb lépésnek látszik a Nemzeti színházi (akár modern) játékmód után a „vígszínházi stílus” bevezetése, mégis szervesen következik abból. Ebben az időben zajlott a realizmus-naturalizmus-pszichologizmus-szimbolizmus mérkőzés is. Márkus a díszlet, fény, színpadi látvány jelentőségének hangsúlyozásában nyújtott nagyot, amihez az utat már Hevesiék kikövezték. Bárdosnak és Némethnek már ezen túl kellett keresnie a megújulást, mindketten alaposan tájékozódtak a kortárs színházművészet külföldi színterein. Bárdos az irodalmi minőség és a rendíthetetlen modernizáció szándékával vitte végig önkéntes feladatát, s csak a pénztár követelményének behódolva tett engedményt – nem egyszer. Németh ugyancsak sok kompromisszummal, de sikeresen valósította meg elsősorban a klasszikusoknak a Nemzeti Színház fogalmából eredő, főként a szövegből kiinduló, de lehetőleg modern felfogású színrevitelét. Ditrói, Hevesi, Bárdos és Németh igazgatásához egyaránt fűződnek ciklusok, mindannyian bevezettek házi szerzőket színházuk repertoárjába, és közülük többeket (Hevesit, Márkust, Némethet) foglalkoztatott a szabadtéri színjátszás gondolata és gyakorlata.

Társulatszervezői és stílusújító munkájukból következik, hogy életük egy vagy több szakaszában, hivatalos vagy privát szervezésben, valamennyien tanítottak. Se szeri, se száma az alakulatoknak, amelyek keretén belül szerveződött az oktatás. Még az amúgy nem kifejezetten pedagógusi vénájáról híres Ditrói is szükségesnek tartotta, hogy a Vígszínház színésziskolát működtessen, megelőzve a Thália színésziskoláját – emitt szerzett tapasztalatait Hevesi két évtizeddel később a Színiakadémián gyümölcsöztethette –, Márkus a Zeneakadémián és a Színiakadémián, Németh már az Országos Színészegyesület színiiskolájában, majd rövid ideig (és kudarcosan) a Színiakadémián tanított, később rákényszerült arra, ami Bárdosnak amúgy egész pedagógusi pályafutását jellemezte, hogy otthonában fogadjon tanítványokat. Mindemellett Bárdos és Németh egyetemi magántanárként is habilitált.

Sok egyéb közös pontot is lehet találni ezekben a pályafutásokban, melyek mind a művészi és népművelői hevületből következnek. Valamennyiük életében szerepel a rádió, általában előadásokkal, felolvasásokkal (Hevesinél rádiókritikákkal is!), a két véglet a szereplő/kérelmező Ditrói és a főrendező Németh. Ugyancsak színházi ember létükre valamennyien kapcsolatba kerültek a filmmel. Még Ditrói is eljátszott néhány filmszerepet, Hevesi drámák mellett filmet is írt, Bárdos írt is filmről (munkásságának ez a része még feldolgozandó), rendezett is, nemkülönben Márkus, aki szintén írt is, rendezett is filmet, de még irányító-szervező szerepet is vállalt a filmgyártás és -forgalmazás területén a Tanácsköztársaság idején. Németh Antal Madách-filmjének hányattatásait többen megírták. Mindannyian tagjai és aktív résztvevői voltak különféle egyesületeknek és társaságoknak, a sor az Országos Színészegyesülettől a Petőfi és Kisfaludy Társaságon, a Színháztudományi és az Esztétikai Társaságon, a Színigazgatók Szabadszervezetén és a Magyar-Szovjet Művelődési Társaságon át egészen a Színházművészeti Szövetségig ível. Abban is közös a sorsuk, hogy nem volt közülük egy sem, aki ne lett volna kénytelen támadásokat elszenvedni – fenntartótól, felsőbb hatóságtól, sajtótól, konkurenciától, más ízlésű közönségtől, mellőzött színészektől vagy akár a politikától. Még a legbáránylelkűbb Márkus is kénytelen volt egy – monográfusa szavaival – „keserves évet” elszenvedni a Nemzeti Színházban – gyorsan tovább is állt, bőven kinevezésének lejárta előtt. A többiek pályája gyakorlatilag egyetlen folyamatos támadássorozat kereszttüzében zajlott. Ezek mögött a támadások mögött gyakran pitiáner személyeskedés vagy szimpla törtetés állt, arra mégis alkalmasak voltak, hogy politikai mezt öltve komoly törést okozzanak a célpontba állított személy művészi pályáján. Tulajdonképpen érdemes volna valakinek megírni ezeknek a támadássorozatoknak a történetét, ezekből is kibontakozhatna egy – negatív – színháztörténet. Ami egyébként feltehetően hűen leképezné a mögötte álló társadalomtörténetet. Ami hőseinket illeti, Bárdos hatvanon felül nyitott az Óperencián túl új fejezetet munkásságában, ezt követő aktív évtizedei azonban nem érték el a korábbiak eredményességét, Németh elhallgattatásával pedig – tudományos munkái és utolsó éveinek rendezései ellenére – minden bizonnyal az egész magyar színházkultúrát komoly veszteség érte. Ebből következően tanulságos a kései évek összevetése. Talán Márkus volt az egyetlen, aki megérdemelt tisztelettel övezve tölthette utolsó éveit. Igazán magas kort csak Ditrói és Bárdos ért meg, a többiek szervezetét felemésztette a huszadik század, így hát viszonylag fiatalon távoztak. Ditrói utolsó évtizedeit – a tiszteletére rendezett emlékest és emlékiratának, verseinek megjelenése ellenére – alapvetően a nyomor jellemezte, Bárdos viszonylagos sikereket és a maga körében békés és tisztelettel körülvett öregkort élvezhetett, de a hazától távol ez csak sovány elégedettséget jelenthetett. Hevesi és Márkus még éppen „jókor” halt meg – Hevesit nyilván elérte volna a zsidóüldözés, Márkust pedig a rákosista kultúrpolitika. Németh utolsó terveit már nem valósíthatta meg, tanítványainak és utolsó évei munkatársainak rajongása talán részben kárpótolta az elvesztett évekért.

„A pesti színigazgató pályáját sohasem ágyazták rózsákra” – írta a „függöny mögött” Bárdos Artúr. Más tanulságot nemigen vonhatunk le. Tehetség, invenció, szorgalom – mondhatjuk, tértől, időtől függetlenül nagyjából ezek bármilyen alkotó tevékenység meghatározói. Plusz a befogadó közeg természetesen. S minthogy a színház társadalmi környezete, pláne újító tendenciákkal szembesülve, ritkán hasonlított ama rózsaágyra, az alapítónak, művészeti vezetőnek a fentieken kívül szívósságra, jó idegrendszerre is szüksége volt/van. Lehetséges, hogy ebben a tekintetben Kelemen Lászlótól Pintér Béláig nem is változott olyan sokat a világ.

Lenkei Júlia

Jubileumi bemutató a Budapest Bábszínházban

Weöres Sándor szíve-lelke és egész életműve nagyon közel áll a bábszínházhoz. Szinte valamennyi színpadi műve kacérkodik a bábjátékkal. De igazi bábjátékot csak egyetlenegyet írt, a Csalóka Pétert, azt is kényszerűségből, a Népművészeti Intézet bíztatására, 1950-ben, amikor „komoly” műveket nem publikálhatott, nehogy megfertőzze pajkos világszemléletével a szocializmust építő emberiséget. A pártállam ideológusai talán nem tudták, hogy az ő gyerekversein nevelődött kölykök egyszer majd felnőnek, elszemtelenednek, és akkor kész a baj. A Csalóka Pétert számos amatőr bábcsoport játszotta. Némi késéssel, 1975-ben az akkor még egyetlen hivatásos bábszínház, az Állami Bábszínház is bemutatta, egy műsorban egy másik renitens kópé, Tamási Áron vásári komédiájával, a Szegény ördöggel.

A Holdbeli csónakos ugyan nem bábjáték – írója „kalandos játéknak” nevezi –, de a főszereplői közt ott van a magyar vásári bábjáték két halhatatlan alakja, Vitéz László és Paprika Jancsi, valamint Petőfi és Arany Bolond Istókja, aki később szintén megjelent a Holdbeli csónakos epikus változatában, a Bolond Istók című többé-kevésbé önéletrajzi mesében. „Barátaim meglátogattak néha, legkivált a nagybajszú Vitéz László és a felemás ruhájú Paprika Jancsi (ők is akkor keletkeztek, amikor én, senki sem emlékszik arra az időre, mikor mi hárman még nem voltunk a világon), és mondani sem kell, hogy mindig remekül töltöttük az időt” – olvasható a prózában írott elbeszélő költemény első énekében.

Bár a költő „előváltozatnak” nevezi a Bolond Istókot, az valójában egy évvel később született, mint az 1941-ben elkészült színpadi feldolgozás, melynek ősbemutatójára még nagyon sokat kellett várni. Pedig Németh Antal már az 1944/45-ös évadban be akarta mutatni a Nemzeti Színházban, de a soha meg nem valósult műsortervből végül kimaradt. Csak Illés Árpád₁ díszlettervei őrzik az igazgató szándékának emlékét, amely fontos állomás lehetett volna Weöres drámaírói pályáján és a magyar színház életében. A háború és Budapest ostroma ezt is elsodorta, mint a korszerű színház sok más törekvését. Az efféle tervek és szándékok helyét hosszú időre a szocialista realizmus rögeszméje foglalta el. Így aztán még az 1994-ben kiadott Új Magyar Irodalmi Lexikon is magabiztosan azt állítja, hogy Weöres Sándor „színművei nem érik el költői szintjét.”₂

A Holdbeli csónakos sorsa élő bizonyíték arra, hogy a költő a színházról vallott nézeteivel is alaposan megelőzte korát. Nem véletlen, hogy a fáma szerint először 1940-ben egy bábcsoport részére kezdett foglalkozni a témával (állítólag Székely György volt a dramaturg-tanácsadója; gyanítható, hogy ő hívta fel Németh Antal figyelmét is a készülő darabra), és csak később derült ki, hogy a monumentális téma szétfeszíti egy műkedvelő bábtársulat lehetőségeit. Ám a költő fantáziája később is olyan hihetetlen energiával ostromolta a korabeli színház gránitszilárdnak látszó falait, hogy még a legmerészebb álmodozók is sokáig óvatosan elkerülték színpadi alkotásait.

Nyomtatásban is csak 1967-ben jelent meg először, színpadon pedig a Thália Színházban volt az ősbemutatója 1971-ben, vagyis kerek harminc évvel a darab keletkezése után. Az ilyenfajta késés nem egyedülálló a magyar színháztörténetben, ahogy az sem, hogy az előadás ekkor sem tudott mit kezdeni Weöres különös mesevilágával. Mindenképpen Kazimír Károlyé az érdem, hogy a tomboló színpadi naturalizmus idején be merte mutatni, még akkor is, ha a költő szelleme helyett inkább meghökkenteni akaró modernkedéssel próbálta „megmenteni” a darabot. Csak a Pécsi Nemzeti Színház 1979-es bemutatója – és Sík Ferenc rendezése – tudott némiképp kiszabadulni a szokatlanságot előtérbe helyező szándék béklyóiból, és elmozdulni a költői színház irányába.

Ezzel a két megkésett bemutatóval mégiscsak megtört a jég, és elindult Weöres remekművének színpadi pályafutása. A Holdbeli csónakost felfedezte a színház, felfedezték a társszerzők,₃ és eljutott a határainkon túlra is.₄

Az első bemutatókat követően már nem volt szükség halált megvető bátorságra a színpadra állításhoz. De kellett hozzá tapintat, határozott elképzelés, magabiztos elkötelezettség és a szájbarágós, naturalizmusban gyökerező színház ellen fellépő elszántság. Nem véletlen, hogy Weöres különleges instrukciókkal nehezíti és könnyíti a rendezők meg a színészek munkáját, akik arra vállalkoznak, hogy a darabot színpadra állítsák. Bevezető szonettjében ezt írja: „Legyen ez a színjáték tarka álom, / túlemelkedve életen-halálon. / Tán nincs is írva: elképzelve csak.” A szerelmes Pávaszem pedig így énekel: „Holdbeli csónakos, örök szerelmem, / arany-láncomból bogozz ki engem! / Sokat szenvedtem, sokat bágyadtam, / a börtön kövét könnyel áztattam, eleget sírtam a földi porban, ölelj magadhoz a tiszta Holdban. / Nem él a földön; akire vágyom, / holdbeli csónakos, te légy a párom.” A holdbeli csónakos így felel: „Fénylő csónakom szeli az éjet, / legszebb csillagom, szeretlek téged, / egyedül vagyok, vágyódom érted, / kiszabadítlak, majd ha nyár éled.”

Tatai Zsolt / Vitéz László (fotó: Éder Vera)

A Budapest Bábszínház előadásában a címszerepet egy kötéltáncos, Sean Peres személyesíti meg (hangja Jéger Zsombor). Egy kifeszített drótkötélen megy végig. Egyetlenegyszer találkozunk vele testi valóságában. Egy másik világban él, fenn a magasban, elérhetetlen messzeségben. Mi már tudjuk, hogy Pávaszem sohasem érheti el. Amikor a cirkusz is belép az előadásba mint metafora, teljessé válik a merészen gazdag, látványos eszköztár, amelyet a rendező-tervező, Hoffer Károly felvonultat, és amelyhez a tapintatosan háttérbe húzódó dramaturg, Gimesi Dóra érzékeny hozzáértése sziklaszilárd támpontot biztosít. Beavatkozása mindvégig tartózkodó és tisztelettudó. Egyetlenegyszer merészkedik odáig, hogy elszakad a darab eredeti szövegétől: a költő egyik legszebb szerelmes versét, a Szeretem ernyős szemedet kezdetű, szintén 1941-ben született négyszakaszos művét csempészi be a darab végén, hogy a földi szerelem győzelmét ünnepelhessük a soha be nem teljesülő holdbeli ábránd ellenében. Kiderül, hogy ez képes igazán a magasba emelni Pávaszem és Medvefia szerelmének történetét: „Ha minket földbe letesznek, / ott is majd téged szeretlek, / őszi záporral mosdatlak, / vadszőlő-lombbal csókollak. // Hidd el, ha egyszer meghalunk, / föl a felhőbe suhanunk. / Vének leszünk és ráncosak, / de szívünkben virágosak.”

Pájer Alma Virág / Pávaszem és Barna Zsombor / Medvefia (fotó: Éder Vera)

Az előadás a vásári bábjáték, a távol-keleti és a költői színház tökéletesen egymásba illeszkedő elegye. Való igaz, a darab nem adja meg magát egykönnyen. Az első rész a gondos húzások és a sokféle tradícióból merítő gazdag látvány ellenére nehézkes. A hosszas expozíció után igazán az előadás második fele ragadja magával a nézőket. A színészek is ekkor találnak magukra. Pedig a költő pompás szerepeket írt. A vásári bábjátékhősök, Vitéz László (Tatai Zsolt), Bolond Istók (Szolár Tibor) és Paprika Jancsi (Pethő Gergő) akár kesztyűsbábokként, akár élő szereplőkként vannak jelen, láthatóan remekül érzik magukat a jól ismert meg a vadonatúj helyzetekben. Öröm látni, ahogy Pájer Alma Virág szerepről szerepre érik egyre jelentősebb egyéniséggé. Pávaszem az ő megformálásában a szemünk láttára válik felnőtté, ízleli meg előbb a szerelem megfoghatatlan ábrándját, majd az igazi társ megtalálásának gyönyörűségét. Barna Zsombor a reménytelen és rejtőzködő szerelemtől a beteljesülésig járja végig Medvefiaként a férfivá válás rögös útját. Hannus Zoltán szerencsésen szakít Jégapó szerepének buffó-tradícióival. A többiek (Ellinger Edina, Pallai Mara, Spiegl Anna, Karádi Borbála, Kovács Katalin, Ács Norbert, Beratin Gábor, Kemény István és Teszárek Csaba) számos szerepben jelennek meg és teszik teljessé az impozáns vállalkozás élményét.

A költő a szerzői instrukciók között kivételes figyelmet szentel a zenének. Határozott elképzelése van a zenei szerkezetről, gondosan kitér a visszatérő motívumokra, az átkötésekre és az egyes képek közötti dallamok hangulatára. A Budapest Bábszínház előadásában is kiemelt szerepet kap a zenedramaturgia. A zeneszerző Kovács Márton, a koreográfus Szöllősi András és a színészek fontos partnere a produkció két kiváló muzsikusa, Wagner-Puskás Péter és Gyulai Csaba.

Holdbeli csónakos – Budapest Bábszínház (fotó: Éder Vera)

Az évad második felében újabb szakasz zárul le a hetven éves Budapest Bábszínház életében. Weöres Sándor mesejátékának bemutatója az utolsó két és fél évtized szintézise. De az előadásban benne van a jogelőd, az Állami Bábszínház valamennyi tapasztalata és tanulsága is.

A költő Gergei Albert művét, a História egy Árgirus nevű királyfiról és egy tündér szűzleányról-t meg Vörösmarty Csongor és Tündéjét idézi a darab mottójaként. Nem véletlenül szokás mindkét művet emlegetni a Holdbeli csónakos színpadi pályafutása kapcsán. Vörösmarty annak idején Gergei széphistóriáját használta forrásul mesedrámája megíráshoz. Weöres szeme előtt pedig Vörösmarty példája lebegett.

A Csongor és Tünde is jócskán megkésve került színpadra. Az 1830-ban írott darab első előadását csak 1879-ben tartotta a Nemzeti Színház.

Így hát Weöresnek nem is lehetett igazán oka panaszra.

Balogh Géza

JEGYZETEK

¹ Illés Árpád (Mayer, 1908−1980) festőművész, a magyar szürrealizmus jellegzetes alkotója. A Képzőművészeti Főiskolán Rudnay Gyula tanítványa. Győri gimnazistaként került barátságba Weöres Sándorral, akinek később több verskötetét illusztrálta. Weöres is több verset írt Illés képeiről. Színházi vonatkozású közös munkájuk nemcsak a Holdbeli csónakos lett volna, 1949-ben Weöres Tyunkankuru c. abszurd musicaljének jelmezeit is Illés tervezte, de a Zeneakadémia kamaratermének bemutatója az alkalmi együttes megszűnése miatt elmaradt.

² Új Magyar Irodalmi Lexikon, 3. kötet, 2282−84. o. A szócikk szerzője K. P. (Kőszeghy Péter).

³ Takács Jenő és Farkas Ferenc kísérőzenéje után Ránki György operát írt belőle, melynek bemutatója a győri Kisfaludy Színházban volt 1979-ben.

⁴ Először hangjátékként mutatták be Der Kahnfahrer im Mond címmel 1985-ben Robert Stauffer fordításában a bécsi rádióban, majd több osztrák színház is játszotta.

Madách Imre: Az ember tragédiája – Laboratorium Animae, Szentendre

Egyetemista éveim óta bensőséges viszonyban vagyok a Tragédiával és szerzőjével, a mű több példányban is fellelhető kicsiny lakásomban, mondhatni, a legkönnyebben megtalálható alkotás nálam, szobánként van legalább kettő. A legbüszkébb arra a példányra vagyok, ami az évszám jelzése nélkül jelent meg valamikor a huszadik század elején (ha az első kiadás, akkor 1909-ben) Alexander Bernát magyarázataival és tanulmányával. Egy debreceni antikváriumban leltem rá a hetvenes években, 324. oldalán bejegyzés: „Emlékül adtam Makovits Juliannának 1935. XII. hó 24-én. Viola Frigyes cégvezető”. Bizakodva gondolok arra, hogy az addig esetleg bizonytalankodó Julianna szíve meglágyult az értékes ajándék hatására, s a feldíszített karácsonyfa alatt meghatottan rebegte: „Cégvezető úr, én az ön Évája leendenék”, és sikerült oly emlékezetessé tenniük ezen estét, hogy hamarosan a megajándékozott is anyának érezhette magát… Debrecen: legkedvesebb tanárom, Kovács Kálmán 1976 szeptemberétől Az ember tragédiájáról tartott előadássorozatot, ez lett akkori esztendeim egyik legjobb emléke. Elmélyülni valamiben hozzáértőn, kíváncsian, kísérletezve, érzékenyen, lelkesedéssel, számos kétellyel, melyek egyre kevésbé tűnnek megválaszolhatóknak, ami nem baj, hisz a tárgy természetéből következik, ezzel egész kellemesen el lehet tölteni egy életet, éreztem meg az őszi hónapok során, ahogy akkoriban még sokszor (vagy talán annyira azért nem is sokszor). Kovács Kálmán hívta fel a figyelmet az Alexander Bernát-féle kiadásra; mentem és megszereztem, ha majd elmélyülni kívánnék Madách alkotásában (hozzáértőn stb.), legyen kéznél.

Nyilván ez is oka, hogy kíváncsi lettem a Sardar Tagirovsky rendezte előadásra, amelyet Szentendrén láthattunk a Ferenczy Múzeumban az Art Capital keretében – ami Közép-Kelet-Európa legnagyobb, a három nyári hónapon át tartó művészeti fesztiválja. Az idei, ami sorban a negyedik volt, ezt a címet kapta: Régi és új álmok. Ebbe a mű és Tagirovsky rendezése régi és új álomként egyaránt beleillik, Gulyás Gábor főkurátor remek döntése volt, hogy helyet adott a produkciónak a Ferenczy Múzeumban.

A Tragédiát, mint tudjuk, először Paulay Ede állította színpadra a mai Múzeum körút és Rákóczi út sarkán álló Nemzetiben, a bemutatót 1883 szeptemberében tartották, Ádámot Nagy Imre, Évát Jászai Mari, Lucifert Gyenes László játszotta. Madách éppenséggel még láthatta volna, hatvanegy éves lett volna, de fiatalon, 1864-ben meghalt. Azóta számtalan premierje volt itthon és külföldön, ahová már a XIX. század utolsó évtizedében eljutott. Ezzel együtt Sardar Tagirovskyé az első előadás, amelyben a teljes szöveg elhangzik, ebből is következően nyolc órát tart, délután négytől éjjel tizenkettőig. Az első alkalommal, ha igaz, este hétkor kezdték…

Sardar Tagirovsky tudhat valamit arról az elmélyülésről, amit én Kovács Kálmán óráin megtapasztalhattam. Hozzáértés – hatalmas, különleges tehetség –, kíváncsiság, kísérletezés, érzékenység, lelkesedés van a látottak mögött, s persze – gondolom – megannyi szakmai és magánemberi kétely, hisz mindannyian, nézők és játszók, szembesülünk Ádám kérdéseivel. A rendező kiemelt egy sort az ötödik színből – Éva mondja: „Van a léleknek egy erős szava, / A nagyravágy.” –, ennek alapján ez lett az alcím: „nagyravágy több részben”. Játékos és ironikus cím, a szó szokatlan, ma nagyravágyást mondanánk. Ami lehet jó és rossz is. Ha valakiben nincs semmi ambíció, megette a fene. De ha olyasmit ambicionál, aminek elérése meghaladja a képességeit, vagy ami veszélyeket rejt magában, mondjuk pénzt, hatalmat, hírnevet, az már kockázatos, főleg, ha ambíciójának megvalósulásáért bármire hajlandó.

Az jutott eszembe előadás közben, hogy valamiféle nagyravágy hajthatja Tagirovskyt is, ilyen értelemben az alcím önironikus is. Ami az ő esetében természetesen egyértelműen pozitív, a színházművészet és mi ennek csak haszonélvezői vagyunk. Ez munkált Madáchban is. De lehetnek vadhajtásai is, nem biztos például, hogy a Tragédia teljes szövegének előadása s ennek következtében egy nyolcórás előadás a legszerencsésebb ötlet, pláne, ha éjfélre az utolsó hév is elmegy... Akkor sem, ha a rendező szerint – egy nyilatkozatában olvastam a librarius.hu-n (hun? türk?), Nagy Enikő készítette – másutt „nagyon sok az öt órán felüli előadás”. Tudja persze azt is, hogy „Magyarországon beállt a ritmus (? D. M. I.) a rövidebb előadásokra”. Persze a provokálásnak is van olykor értelme, és erőink kipróbálásának, határaink tágításának is. A második egység a hatodik–hetedik szín után azzal zárult, hogy a szereplők felemelt, oldalra tartott kézzel az Ave Mariát énekelték, végtelenítve, vagyis mindaddig, amíg a nézők észre nem vették, hogy megkezdődött a szünet és el nem hagyták a helyüket. Nagyon sajnálva a játszó személyeket, az elsők közt igyekeztem kisietni, de farkasszemet is nézhettem volna szegényekkel, akiknek egyre jobban remegett a karjuk a megerőltetéstől. Volt ebben játék is, de kegyetlenség is. Az utolsó három színre a felére-harmadára apadt a közönség, én leginkább azért maradtam, mert kíváncsi voltam, hogyan oldják meg a legvégét, az utolsó mondatot – szellemesen és elegánsan. Azt akarom mondani, hogy nagyon hálás vagyok, ha kimozdítanak a komfortzónámból, amiben magam is hajlamos vagyok eltespedni. De ha ehhez másfél órán át fél lábon kell állnom, az nem biztos, hogy szerencsés. Kérdés volt bennem, hogy az idő esztétikai tényezővé válik-e. Nem, nem vált; nemigen vált, bár mintha létrejött volna a nézők, sőt nézők és nézettek alkalmi közössége, a végén a játszó személyek is megtapsoltak bennünket. Együtt örültünk, együtt vettünk részt egy szertartásban, ez szép volt.

A másik előzetes kérdésem az volt, hogy reveláció lesz-e a teljes szöveg elmondása-eljátszása, arra fogok-e rájönni, mennyi nyelvi, gondolati érték vész el a rövidítések során.

Először is tisztázzuk: ami elhangzik, ami a könyvekben olvasható, nem Madách Imre eredeti szövege. Nem teljes egészében az. Az egyetlen példányban létező kéziraton (hogy merte kiadni a kezéből?) előbb Madách eszközölt javításokat Szontagh Pál javaslatai alapján, aztán Arany János, akiben Madách vakon megbízott, aztán megjelent az első kiadás 1862 januárjában (1861-es évszámmal). A Szépirodalmi Figyelőbe Szász Károly írt róla, a második kiadás előkészítésekor Madách az ő javaslatait is figyelembe vette. Ez 1863-ban jelent meg, s mivel Madách nem a saját kéziratából, hanem az első kiadásból dolgozott, a szöveg romlott is valamicskét. Az érdeklődőknek ajánlom a striker.hu honlapot; Striker Sándor volt az, aki 1996-ban saját kiadásában megjelentette a majdnem-ősszöveget, a Szontagh javaslatait figyelembe vevő kéziratot, bizonyítandó, hogy Madách művét – amit ő „dramaturgiával bíró drámának” tart – szoros szálak fűzik Kant filozófiájához. Striker azt vélelmezte, hogy Arany módosításai nem csupán stilisztikai jellegűek, s több helyen Madách gondolatait is megmásították. (Magánjellegű adalék: erről a kiadásról én először Garas Dezsőtől hallottam, akkor beszélt róla lelkesen, mikor 1999-ben ezt a művet rendezte a bábszínházban.) Munkájával sikerült magára vonnia a kiváló irodalomtörténész, Kerényi Ferenc haragját, a honlapon indulatos pengeváltásuk is olvasható. És ajánlom a Tragédia 2014-es kiadását, amit a Madách Irodalmi Társaság készített elő. Mindez egy színházi előadás szempontjából is fontos, bár a színpadi szöveg mindig más, mint a szerzői szöveg, ami viszont a legtöbbször variációkban létezik, igazából nincs „egyetlen”, „végleges” szöveg. És egy jó előadás nem szövegfelmondás, a szöveg, bármily súlyos is, csak a hatáselemek egyike. Hallás után nem tudtam megállapítani, Sardar Tagirovsky és két dramaturgja, Bíró Bence és Oláh Tamás melyik variánst választotta (az előadásban ugyan felbukkan a Szépirodalminál megjelent 1986-os kötet); az biztos, hogy az eredeti londoni szín egyik változatában sincs benne a „Hello! How do you do?”, amivel Lucifer szerint, és csak egyetérteni tudok vele, Ádámnak meg kellene szólítania Évát…

A lényeg, hogy elhangzik egy szöveg, amiben ott van Madách, ott Arany, nemkülönben az elmúlt másfél évszázad, s ott vannak az előadás létrehozói is. Abban például, hogy az elején az én és az enyém szavakat, tán első elhangzásuk után, a szereplők számtalanszor elismétlik, visszhangozzák, rácsodálkoznak magukra. Önmagunk számára, úgy tűnik, mégiscsak mi vagyunk a legfontosabbak. Meg a birtoklás.

Ez a szöveg, amit a rendezés és a játék ezer ötlettel, eszközzel aláhúz, hangsúlyoz, kiegészít, továbbír, netán ellenpontoz, alkalmat ad arra, hogy végiggondoljuk azokat a filozófiai, történelemfilozófiai kérdéseket, amikre ugyanúgy nem találunk végleges, biztos válaszokat, mint alsósztregovai magányában Madách, aki élete során kevesekkel beszélgethetett arról, ami valóban foglalkoztatta. („Említettem több ösmerősöm előtt – panaszkodott egy levelében –, hogy írtam egy költeményt, amelyben az isten, az ördög, Ádám, Luther, Danton, Aphrodité, boszorkányok, s tudj’isten mi minden játszik. […] mosolyogtak rá, de olvasni nem akarta senki.”) A legtöbb embert csupán olyasmi izgatja, hogy győz-e az a csapat, amelyikre fogadtak a tippmixen. Ha győz, minden oké. De azért akadnak, akiket foglalkoztat például az, hogy mi lenne egy közösség, például egy nemzet számára az ideális létezési forma, ami valóban a közösség üdvét szolgálná, s hogy lehetne ezt, már ha van ilyen egyáltalán, kialakítani és fenntartani, már ha ki lehet alakítani és fenn lehet tartani. Macerás ügy. De foglalkoztathat valakit az az egyszerű probléma is, hogy mitől működik jól egy párkapcsolat. Olykor még az is megkérdezhető, hogy „A cél voltaképp mi is?” Hogy mi az élet értelme, na.

A játék az előcsarnokban kezdődik, ahová a múltra hangoló oszlopos tornácról, az ámbitusról (!) lépünk: a Ferenczy Múzeum 2013-ban a XVIII. században épült Pajor-kúriában kapott helyet. A falon festmény Madáchról. A kezdés előtt vagy a szünetekben megnézhetünk egy kis kiállítást, láthatjuk Ádámként Nagy Imrét, Évaként Jászai Marit és Luciferként Gyenes Lászlót az 1883-as ősbemutatón, amit Paulay Ede rendezett. (Sőt a szünetekben a tévékészülékeken belenézhetünk más Tragédia-előadásokba!) Majd két színész – Béres Miklós és Nagyabonyi Emese – áll elénk és elkezdődik az utazás. Egy kosárból választhatunk magunknak kitűzőt, annak megfelelően, hogy Ádámok vagy Évák akarunk-e lenni – bár azok vagyunk kitűzők nélkül is. Ez a játékosság szerencsére mindvégig ott marad az előadásban, amiben számtalan Ádám és számtalan Éva lép színre. Illetve megszámolhatóak: Tagirovsky nagyszerű csapatában, az egy évtizede létező Laboratorium Animae-ben négy férfi (Béres Miklós, Mészáros Márton, Nagyhegyesi Zoltán, Szacsvai István) és hat nő (Fekete Edda, Horváth Julianna, Nagyabonyi Emese, Tóth Szilvia Lilla, Verebes Andrea, Vincze Erika) dolgozik, mindannyian fiatalok.

Itt idéznem kell Papp Tímea számomra érthetetlenül elutasító kritikájából, ami a szinhaz.net-en jelent meg: „Ádámot és Évát váltva, és vannak színek, amikor többen is játsszák. Az indoklás mélyrétegeiben biztosan az emberi személyiség összetettségéről van szó, de Madách Ádámja és Évája ezekben a színekben semmiféle bonyolultságot vagy töredezettséget nem mutat. […] A falanszterben az álruha csak-csak ad rá magyarázatot, hogy Lucifert és Ádámot ketten alakítják, de nem vagyok abban biztos, hogy az azonos színészre osztott Ádám és Lucifer, Lucifer és Tudós, illetve Ádám és Tudós nem okoz zavart az egyszeri nézőben. (Okozott, tapasztaltam. Teljesen elvesztették a fonalat a mellettem ülők, hogy ki kivé alakul át és miért.)” Nem is tudom. Nem árt tekintettel lenni az „egyszeri néző”-re, hisz ő ül a nézőtéren, de azt talán el lehet várni tőle, hogy tudjon játszani. Benne van a szóban: amit lát, szín-játék. (Itt tizenötszín-játék.) Sardar Tagirovsky felnőttnek tekinti a nézőt, akinek nem kell mindent a szájába rágni. Így a szereplők elmondják Madách utasításait is: a látványt nekünk kell elképzelnünk.

A színészek levezetnek bennünket a Barcsay-terembe, ahol a többiek már bent ülnek. Fehér ruhában, fehérre meszelt arccal (külön jelmez- és díszlettervező, pláne maszkmester nincs feltüntetve, csak designerként Erdélyi Sarolta Ágnes). Nagyabonyi Emese is beül közéjük, ő lesz a második és harmadik szín egyik Évája, Béres Miklós pedig egyszerre Madáchként és Luciferként oldalt foglal helyet az író dolgozószobájában, s ő mondja a főangyalok szövegeit is. A nézők székein kedves figyelmességként egy-egy – a dramaturgok által kiválóan szerkesztett! – műsorfüzet és egy-egy (zöld) alma. A fehér arcok a bohócokat juttatták eszembe, azt, hogy a politikusok gyakran bohócot csinálnak az állampolgárokból, hülyének nézik és maguk is hülyítik őket. S nem saját arccal bíró egyéneket, egyéniségeket, hanem arctalan tömeget látnak, amelynek leginkább csak a féken tartásával törődnek.

Innentől kezdve nehéz lenne az előadást leírnom. A játékidő alatt ugyanis annyi impulzus ér bennünket, hogy képtelenek vagyunk mindegyikre emlékezni. Ha írni akarok egy produkcióról, általában többször is megnézem. Ezt a Tragédiát legalább négyszer kellett volna végigülnöm, amire, mi tagadás, nem vállalkoztam. Tüzetes elemzés helyett így néhány általános megjegyzésre szorítkozom.

Nagyon tetszett az egész előadást átszövő humor. Igen, Ádám törekvéseiben, lelkesedésében van valami komikus is. És hogyne lennének komikusak az ilyen sorok: „Örüljünk, okosabb világ van, / Örüljünk, hogy mi élünk jobban.” Ezt Cluvia énekli a római színben, ahol ebben semmi irónia nincs. A XXI. századi előadásban megtelik iróniával: miért lenne ez, mármint a miénk, okosabb világ, okosabb kor, mint bármelyik eddigi? Roppant mulatságos, ahogy a prágai színek Évája (Fekete Edda) számtalanszor elismétli, mindig más hangsúllyal, férje keresztnevét. Vagy a tanítvány (Szacsvai István) a második prágai színben! Még nem tud semmit, nem fog fel semmit, ezért lelke „vágytól remeg”, hogy belelásson a természet műhelyébe. Azt hiszi, minden megismerhető, hogy van biztos tudás… Nagyon tetszett az összművészeti jelleg. Egy bizonyos ponttól szinte folyamatosan szólt az idézetekkel teli zene: előadói a zongoránál ülő, egész kiválóan játszó komponista, Bartók György és a Monarchia vonósnégyes. A tizenharmadik szín, az űrjelenet pedig lírai kisfilm, operatőre Tóth Márton, rendezője Nagy Bianka. Nagyon tetszett a Laboratorium Animae csapatának egymásra figyelő, egymást segítő munkája. Vannak erősebb (Béres Miklós, Nagyabonyi Emese, Nagyhegyesi Zoltán például) és kevésbé erős tehetségek, de senki sem tehetségtelen, senki sem rossz. Szeretném is idézni Sardar Tagirovsky szavait: „A laboratórium hideg és steril, a lélek szabad és megfoghatatlan. Ellentmondás: nincs az a laboratórium, nincs az az intézmény, amely vizsgálhatná a lelket. […] De célunk talán nem is a lélek megragadása, hanem a világ s az ember természetének megfigyelése, csodálata. […] A mi laboratóriumunk terepet ad a keresésre, az elmélyült munkára, a humorra, az esendőség vállalására és a kommunikáció több formájára.” Örülök, hogy Hegedűs D. Géza segített nekik – ő az Úr hangja, felvételről. (Kár, hogy az utolsó két szín megtanulására már nem maradt sem idő, sem energia. Nagyrészt papírról olvassák a szereplők a szöveget, színházi próbát imitálva, de ezt semmi nem indokolja.)

Jelenet az előadásból

Mindezzel együtt nem vált meggyőződésemmé, hogy a teljes szövegnek el kellett hangoznia. Ez a mű sokkal inkább olvasásra, mint színpadra való, magam ezért sem követem ádáz figyelemmel színházi megvalósításait. Ebben erősített meg ez a nyolc óra is, miközben nagyon örülök, hogy végigültem. A mű nem dráma, hanem drámai költemény, ami persze kissé homályos kategória. Mondhatunk, emlegetve Byront, Goethét, Miltont, Shelleyt, emberiség-költeményt is, ez is elég homályos... (A Nyugat egyik 1923-as számában olvasható Madách-tanulmányok szerzői egyenesen lírai költeményként értelmezték!) És mit lehet kezdeni olyan utasításokkal – a római színben található –, hogy „Az istenszobrok szétporlanak”? S a legfőbb indok, hogy a Tragédiának igencsak nagy az esztétikai amplitúdója. Azaz tökéletes, gyakran szállóigévé lett mondatok váltakoznak tökéletlen, ügyetlen, suta megfogalmazásokkal, passzusokkal, s ezeken egy olyan kiváló rendező sem tud segíteni, mint Tagirovsky. Legfeljebb úgy, hogy kihúzza őket… Ha elhangzanak, óhatatlanul leül az előadás, márpedig sok ilyen rész akad. Amik annál feltűnőbbek, mert számos kiváló rendezői megoldással is találkozunk.

Ilyen a befejezés is. A szereplők az Úr minden megszólalásakor figyelmeztetően felemelik a mutatóujjukat, hisz a legfelsőbb hatalom szól hozzájuk-hozzánk. Várják a választ Ádám utolsó felkiáltására is – „Csak az a vég! – Csak azt tudnám feledni! –” –, várjuk mi is, hisz ismerjük, ez tán a legismertebb sor. Az Úr azonban nem szólal meg. Majdnem százhatvan év telt el a Tragédia befejezése, 1860 márciusa óta (a székesfehérvári színház nagyszerű ötlettel fel is kért néhány kortárs drámaírót, hogy folytassák a művet a jövőre esedékes évforduló alkalmából), szétesett, eltűnt az a vallásos világkép, amiből Madách soha, egy pillanatra sem lép ki. A szereplőknek már nem marad más, mint hogy a falra mutassanak, ott olvashatjuk: „Mondottam, ember: küzdj és bízva bízzál!” Az Úristen graffitije lenne? Aligha. A designeré, maximum a rendezőé. Hozzánk hasonló, gyarló embereké. Bízzunk? Miben? Ugyanakkor tehetünk-e mást, mint hogy bízunk, teljesen indokolatlanul? Ami egyfelől conradictio in adiecto, másfelől röhej. Sardar Tagirovsky és a társulat ezzel a Madáchtól korántsem idegen gesztussal búcsúzik. Meg azzal, hogy megcsinálták és eljátszották ezt az előadást, létrehozása hatalmas munka lehetett, ahogy az is, hogy Szentendrén tízszer is eljátszották, ráadásul olykor egymást követő napokon. Ez sokkal, de sokkal rokonszenvesebb számomra, mint az az apátia, ami felé persze számos világesemény löki ma (és szinte mindig) a gondolkodó embert. Megalakítani, működtetni a Laboratorium Animae-t, ez nagy tett!

Írni egy Tragédiát, az is.

És tulajdonképp végignézni se kicsi…

D. Magyari Imre

Brecht–Weill: Koldusopera – Szegedi Szabadtéri Játékok, Tamási Áron Színház

A gengszterek, kurvák, valamint politikai szövetségeseik brechti világában minden megtörténhet. Ki ne tudná ezt jobban, mint maga Macheath – azaz Penge Mackie (Erdei Gábor) –, aki jó okkal nem veszi komolyan a saját felköttetését sem! Már a levegőben himbálódzik, de képéről nem fagy le a vigyor, hiszen tökéletesen tisztában van vele, hogy afféle helyi gengsztercelebként úgysem eshet bántódása. „Vajon eredeti tőkefelhalmozás lehetséges-e bűnszövetkezetben elkövetett lopás, csalás és rablógyilkosság nélkül?” – találok rá véletlenül már kritikaírás közben Nádas Péter közelmúltbeli mondatára, amely mintha csak a Koldusoperáról szólna (pedig a jelenkori Kelet-Európával kapcsolatban hangzott el). Az eredeti (John Gay nevéhez kötődő) XVIII. századi darab rablóromantikája Brecht feldolgozásában XX. század eleji szarkasztikus társadalomkritikára váltott, amelynek egyszerű igazságait – színéről-visszájáról – az azóta eltelt közel száz évben egyfolytában időszerűnek érezhetjük. Bocsárdi László rendezése erre az érzetre reflektál, kerülve mindennemű direkt aktualizálást: stilizált világot ábrázol a kemény gengsztertörténet és az érzelemmozdító Weill-songok határmezsgyéjén egyensúlyozni próbálva.

Az előadás országhatáron átnyúló koprodukcióban jött létre: a sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház bemutatójához a helyszínt s az énekkart – és bizonyára egyéb háttérfeltételeket is – a Szegedi Szabadtéri Játékok biztosította. A játszóhely pedig szerencsés módon nem a Dóm tér hatalmas színpada és sokezres nézőtere, hanem az újszegedi liget sokkal intenzívebb színész-közönség viszonyra lehetőséget kínáló helyszíne (amelyben egyetemista éveim kedvelt kertmozijára ismerhettem). Ha valaki eddig akár semmi mást nem látott a sepsiszentgyörgyi együttestől, mint nemrégiben a Cioggiai csetepatét vagy az Alice-t, aligha nem tesz meg mindent azért, hogy augusztusban eljusson Szegedre. A társulatnak persze rengeteg más izgalmas előadására is emlékezhetünk – szerencsére elég sokat láthattunk határon belüli vendégjátékokon is. Az előbbi címek pusztán azért juthatnak elsőként eszünkbe, mert a két előadás a közelmúltban szinte egyszerre robbant be az alapvetően prózai társulat egymástól nagyon különböző, de egyformán elbűvölő zenés produkciójaként, kiváló csapatjátékkal és nagyszerű egyéni alakításokkal. A Cioggiai – Sardar Tagirovsky rendezése – játékosságával, humorával, lendületével maga volt az örömszínház, miközben huszadik-huszonegyedik századivá emelte Goldoni nem is feltétlenül könnyen kezelhető darabját. Az Alice – Bocsárdi László rendezése – különleges látványvilágú koncertszínház volt, amely zsigeri élménnyé formálta Lewis Carroll regényeinek színpadi változatát, csábító színházi ajánlatot kínálva mindenekelőtt a tizen-huszonéves korosztálynak.

Erdei Gábor és Benedek Ágnes (fotó: Dusha Béla)

A Koldusopera nem okoz csalódást a rendezés és a zenei megvalósítás igényességében, a produkció markáns látványvilágában és a színészek csapatjátékában. Ugyanakkor az előadás egésze (ideértve a brechti alapanyaghoz való viszonyát is) ezúttal nem mutatkozik revelatívnak. Már a helyszínen is úgy éreztem: ezúttal a tömegjelenetek, a nagy tablók emlékezetesebbek fognak maradni, mint a kevesebb szereplőre összpontosító részek – és mivel a kritikát jó darab idő elteltével írom, immár előérzetem visszaigazolását is adhatom. Leginkább a három finálé égett a szemembe-fülembe: a kétszintes színpadon fémes csillogású, színes, monumentális képbe rendeződik a zenekar, a kórus és a szereplők, egybehangzásuk pedig egyszeriben magától értetődővé teszi, miért is éppen az opera szót írta darabja fölé a mester. (Azt inkább elfelejteném, hogy a színlapon a szerzők neve és a darab címe alatt valamely fura okból még a Brecht-musical kiegészítés is olvasható.)

Az előadás egészét tekintve a látványvilág a legmeghatározóbb. Fekete szado-mazo jellegű szerkó királykék lobonccal, türkizkék koktélruha tűzvörös hajzuhataggal és bizarrul egymáshoz öltöztetett Penge Mackie−Polly páros: Erdei Gábor legalább 10XL-es, fekete alapon krokodilkockás műlakk együttese, Benedek Ágnes legfeljebb S-es, fekete alapon kígyóbőrmintás plázacicarucija – hogy csak néhány jellegzetes részletet említsek. (Jelmeztervező: Cs. Kiss Zsuzsanna.) A díszlet mindent tud: a változatosan használható benyílókkal tagolt fényes, kiválóan világítható felületek nemcsak vonzó látványt nyújtanak, hanem a darab legkülönbözőbb jeleneteinek is otthonos helyszínt biztosítanak. (Díszlettervező: Bartha József, világítástervező: Baumgartner Sándor.)

A darab prózai részeinek megvalósítása azonban ellentmondásosabbra sikerült. Jól érvényesül Brecht elidegenítő szándéka: a sötétekkel tagolt snittes jelenetezés, a felkonferálás-szerű narratív részek közbeszövése (a karmester, Incze Katalin aktív közreműködésével), a történetdarabok és a songok összefűzése. Bocsárdi ugyanakkor ennél is tovább távolítja tőlünk a cselekményt és a karaktereket: a szereplők rendszeresen kifelé, a néző felé fordulva dialogizálnak, míg máskor belehelyezkednek a szituációba, azonban nem feltétlenül érzékelhető, milyen mintázat szerint váltakozik a kétféle helyzetteremtés. Az elemelt, színpadiasra vett szövegmondás és a visszafogott mimika hűvössége nehezen engedi át a színeket, érzelmeket, amelyek pedig – bár Brecht eredeti szándéka ellenére – magán a darab szövetén áttörnek. A jelenetek olykor le-leülnek (jellemzően ilyen például a rablótanyán tartott esküvői party), a tempóval is akadnak gondok.

Bár a rendezői koncepció kevésbé az egyéni alakításoknak, sokkal inkább a csapatmunkának látszik kedvezni, rendre adódnak részletek, amelyekben kiváló karakterek mutatkoznak meg, így többek között Benedek Ágnes flegma-nyers Pollyjának retikülpörgetős magánszáma, Pálffy Tibor ironikusra vett Tigris Brownjának látványos feszengése vagy Gajzágó Zsuzsa Kocsma Jennyjének nagy erejű Salamon-dala – és egyáltalán nem véletlen, hogy a példák tovább sorolásával is többnyire zenés részleteket említenék. Meghatározó döntés Erdei Gáborra bízni a hagyományosan sármos és laza maffiózó, Penge Mackie főszerepét: Erdei a korpulens bűnözőt elsősorban blazírtságával és magabiztosságával jellemzi. Különös párost alkotnak Pollyval, a platinaszőke, sudár csinibabával – mindazonáltal egyre vártam, hogy a szereposztási poén ennél nagyobbat is csattan majd, és a játék kétségtelenné teszi, hogy ebben az előadásban csakis ez a figura lehet Mackie, senki más.

Mire ősszel nyomtatásban megjelennek nyárvégi szegedi reflexióim, a Tamási Áron Színház Sepsiszentgyörgyön már be is mutatta a szegedi Koldusopera otthoni színpadra adaptált változatát. A zárt és kisebb térbe költözés már önmagában is jó alkalmat teremthet bizonyos arányváltozásokra, tempó- és dikcióbeli módosulásokra. Kíváncsian várom a végeredményt.

Dömötör Adrienne

Kertész utcai Shaxpeare-mosó – Örkény Színház

Az autómosó tényleg olyan, mintha igazi volna – gondolkodom is kicsit, hogy érzékcsalódás áldozata vagyok-e, vagy valóban olyan mély az Örkény Színház színpada, amilyennek soha nem gondoltam volna (és amilyennek még soha nem láttam). Mindenesetre a Schnábel Zita tervezte tér abszolút valóságosnak hat, miközben metaforikus jelentése is kezdettől fogva érződik. A pöpec autó begördül a mosóba, ahol nemcsak mosás folyik (az is persze, szintén igen élethűen), így aztán a jobb sorsra érdemes Mercedest pillanatok alatt szétkapják, s az sem tart túl sok ideig, amíg másik kocsit állítanak össze helyette. Emblematikus képe ez az előadásnak, nemcsak tematikus értelemben, hanem szimbolikusan is: elvégre nagyjából hasonló történik Bodó Viktor rendezésében magával a Romeo és Júliával. Amit egyébként játékos (ön)iróniával a nyitókép is megelőlegez: Máthé Zsolt mint Shakespeare lép színre, hogy aztán társai pillanatok alatt levetkőztessék, majd felöltöztessék, s immáron az avoni hattyúra még csak nem is hasonlító Csupiként, azaz a Kertész utcai galeri egyik tagjaként s a történet narrátoraként rappeli el, mi vár a nézőkre a következő két és fél órában.

Az átdolgozás szerzője, Závada Péter már itt elnézést kér a korábbi fordítótól a líra kiiktatásáért – a nevezett fordító nem Szabó Lőrinc vagy Mészöly Dezső, hanem Nádasdy Ádám, aki néhány évvel ezelőtti munkájában már sokat tett azért, hogy a shakespeare-i poézis hitelesen itatódjék át kortársi életérzéssel és nyelvhasználattal. A Závada-féle verzió tényleg nélkülözi a költészetet, de nem szürke, a köznapi beszédet imitáló prózával helyettesíti a lírát, hanem választékosan stilizálja a szlenget, sok (és különböző típusú) poént zsúfol a párbeszédekbe, a vájtabb fülűek számára számtalan asszociációra teremt lehetőséget. Vagyis a létrejött szöveg hangsúlyosan mai ugyan, de hangsúlyosan színpadi szöveg is; nem dokumentum érvénnyel másolja jól körvonalazható társadalmi rétegek beszédét, hanem változatos formában prezentálja – hol megidézi, hol idézőjelek közé teszi, hol karikírozza - azt. És így működik maga az előadás is: amit megmutat, az nagyon is valóságos, a hogyan viszont mindez ízében teátrális. Méghozzá látványosan, szellemesen, szakmai szempontból virtuóz módon az. Így a néző hol hüledezhet azon, amit lát, hol megrettenhet, hol felszabadultan kacaghat. Bodó rendezése lépten-nyomon felidézi napjaink kézzelfogható valóságának egy jellegzetes szeletét, de ezt a világot elemeli, idézőjelek közt láttatja, közismert és kevésbé közismert filmes, zenei, irodalmi asszociációkkal, számtalan geggel, színpadi akcial köríti. Ily módon az előadás legalább annyira szól a színházról mint dekonstrukcióra és rekonstrukcióra alkalmas művészetről, mint a megjelenített világról.

Závada szövegkönyve és Bodó rendezése magát a történetet nem változtatja meg alapjaiban – sem jelentését, sem szerkezetét illetően. Igazán jelentős eltérés csak a végkifejletben mutatkozik – de ott mindenképpen mutatkoznia kell is, hiszen a mai magyar valóságba helyezett Rómeó és Júlia történet már csak a legelemibb logikai okokból sem végződhet úgy, mint az eredeti. Sok olyan mondat is elhangzik, amely nemcsak a társadalmi, hanem a politikai megosztottságra, a kétpólusú országra asszociáltat, de semmilyen konkrét, vulgáris megfeleltetést nem erőltet az előadás. Sőt, még arról a mind a dráma, mind az aktualitások felől nézve kézenfekvőnek látszó ötletről is lemond a rendezés, hogy a Capulet és a Montague ház ősi ellentétét két futballcsapat (mondjuk: a Fradi és az Újpest) szurkolóinak összecsapásaként értelmezze. A karakterek persze módosulnak, motivációik átalakulnak, gyakran a nevükkel együtt. A Herceg helyett például Herczeg lép színre: elegáns, nagy hatalmú maffiavezér, akinek már a puszta megjelenése is feszültséget kelt az egymással szembekerülő bandatagok között. Paris öltönyös, érezhetően kívülállónak számító fickó, aki a házasság dolgában tétovázó Kapuleket adóellenőrzéssel és hasonló nyalánkságokkal fenyegeti. Lőrinc „barát” narkóval kereskedve egészíti ki jövedelmét. A Kapulek és a Montág család tagjai a bandák tisztjei, altisztjei, közkatonái – a hierarchiában betöltött szerepük gyorsan kirajzolódik. Rómeó – aki a játék elején nem Róza tartózkodása, hanem a tudatmódosító szerek utóhatása miatt szenved – alig különbözik a többiektől; talán csak mélázó tekintete, fásultsága árulkodik arról, hogy nem egészen erre az életre vágyik. Sem ő, sem Júlia nem tizenéves már; a lány is húszas évei közepén járhat, s rajta erősebben érződik, hogy szeretne kitörni otthonából, a „bandafőnök pici lánya” szerepköréből. Egymásra találásuk a bálon nélkülözi a szentimentalizmust, de érzelmeik átéltnek tűnnek. Nem a shakespeare-i Romeo és Júlia lángoló kamaszszerelme ez, hanem két jobb sorsra vágyó fiatal elszánt és érzelmes összekapaszkodása. Ami ebben a közegben nem lehetséges.

A bál jelenete amúgy az előadás csúcspontja. Frenetikus bulit látunk, valahol a valóság és a víziók határán: a realitás szinte kibogozhatatlanul összefonódik a vágyképekkel, a tudatalattival, a módosult tudat hallucinációival. A korábban Nagy Fruzsina választékosan ízléstelen ruháit (pazarul ronda mackókat, hozzájuk nehezen illő kiegészítőket, matricás pólókat) viselő szereplők itt – köszönhetően a Magyar Képzőművészeti Egyetem látványtervező szakos hallgatóinak – elképesztő jelmezeket viselnek. A kiöregedett plázacicának látszó Kapuleknéből például Macskanő lesz, Paris pedig igazán stílusosan Eiffel toronynak öltözik. De nemcsak a látvány elsöprően erős, hanem a hangzás is: a szereplők majd’ mindegyike dalra fakad, és az eltérő stílusú slágertöredékekből egészen bizarr egyveleg áll össze. A csúcsponton aztán a kerekesszékbe kényszerült, némaságra kárhoztatott Montágnét játszó Takács Nóra Diána egészen lenyűgöző erővel énekli el Whitney Houston híres dalát (I will always love you) – ami éppúgy értelmezhető a legnagyobb csoda színpadi prezentációjaként, mint lefegyverző énekes-színészi teljesítményként.

Merthogy azt a sok ötletet, poént, sziporkát, amelyet a rendezés egymásra halmoz, végső soron mégis csak a színészi játék hitelesíti. Az Örkény Színház utóbbi időben alapvetően más színházi nyelvet használó előadásokban szereplő társulata a Bodó Viktor-féle nyelvet is magas szakmai színvonalon, ráadásul érezhető kedvvel és óriási energiával szólaltatja meg. Nemcsak az ensemble jelenetek erőteljesek – amelyekben az első pillanatban pusztán provokációnak vagy szimpla ökörködésnek tűnő akciókat is hitelesíti a színészi személyiség – , a megteremtett figurák önmagukban is emlékezetesek. Az egy-két szóval leírható, tipizált szerepeket nemcsak élettel töltik meg, de eredetivé, egyénivé is formálják a színészek. Máthé Zsolt tökéletes Prológ: átváltozása, egyszerre intellektuális és profán humora, rappelése rögvest megteremti az előadás atmoszféráját. Polgár Csaba Mercutiója megállni, nyugton ülni képtelen galerivezér, akit az adrenalin valószínűleg akkor is hajtana, ha soha nem fogyasztott volna semmilyen drogot. Mindenből és mindenkiből viccet csinál – amibe végül bele is hal. Hozzá képest Nagy Zsolt Tybaltja (aki itt nem unokatestvére, hanem testvére Júliának) bumfordi krakéler, aki mindent halálosan komolyan vesz – ő meg ebbe hal bele. De Vajda Milán Benvoliója sem hű beszélő nevéhez; legfeljebb óvatosságból szelídebb a másik kettőnél, nem nyíltan, hanem sunyi módon agresszív – a sótlanul rokonszenves alakot Vajda úgy fordítja át alamuszi vagánnyá, hogy a hálátlan szerepből kifejezetten színes figurát farag. Csuja Imre Kapulekje színleg józan, joviális, de hatalma, biztonsága érdekében semmitől sem visszariadó fiók-keresztapája ijesztően valóságosnak hat. Gálffi László Herczege vele szemben olyan, mintha gengszterfilmekből lépett volna ki – de Gálffi úgy alkalmazza és úgy fordítja ki a klasszikus kliséket, hogy a filmszerű jelenés nemcsak hús-vér alakká válik, de félelmetessé is, akiről hihető, hogy a környéken valóban élet-halál ura. Mácsai Pál Lőrincében tisztes polgárinak nehezen nevezhető foglalkozása ellenére is van némi papos ájtatosság, ami hihetővé teszi, hogy a fiatalok nem csak a dílert látják benne. A Dajka alakja nehezebben illeszthető az átalakított cselekménybe, de Csákányi Eszter olyan szórakoztatóan játssza a kiöregedett hippit, aki észre sem veszi az idő múlását és önnön anakronisztikus voltát, hogy nemigen foglalkoztat a figura funkciója. Egészen eredeti és meghökkentő alakítás Hámori Gabrielláé: a hidrogénezett hajú, agyonbotoxozott, következésképpen teljesen megmerevedett arcú, az öregedéssel alighanem kétségbeesett harcot vívó Kapulekné, aki merevségéből csak a bálon, a Macskanő alakjában tud kilépni, már akkor sem csupán nevetséges, amikor önmagából kikelve visítozza, hogy neki diplomája van, mert érződik, mi várhat rá férje mellett, ha egykori szépsége maradékát is elveszti. Amikor azonban fia halála miatt az elemi fájdalom tör ki belőle, az az előadás megrázó pillanata.

Kókai Tünde és Patkós Márton (fotó: Horváth Judit)

Patkós Márton csapzott, tétova, a balhékhoz fáradtabban csapódó Rómeója és Kókai Tünde energikus, a szülőktől sok mindent elfogadó, de a befolyásukat mind nehezebben tűrő Júliája nem mozog ugyan idegenül ebben a világban, de a többieknél nehezebben lelik a helyüket benne. A bulin rácsodálkoznak egymásra, felismerik a másikban ezt a csöppnyi idegenség érzetet, s talán éppen ez lobbantja fel a szikrát. Ezt a folyamatot Kókai Tünde és Patkós Márton finoman, bensőségesen játssza el, kontrasztot képezve a környezet harsányságával, de azt is érzékeltetve: nem biztos, hogy a heves érzelmek tartósak lesznek és elegendőek ahhoz, hogy a két fiatal kiszakadhasson ebből a közegből. A befejezést Bodó mesterien teszi ironikussá, mégis többértelművé. A színészek belekezdenek ugyan az eredetinek megfelelő történet eljátszásába, de annak nehezen hihető jeleneteit a rendezés egyre inkább elemeli, idézőjelek közé teszi, majd egy látványos fordulattal feje tetejére állítja, egyszersmind a kortársi hitelességnek felelteti meg a shakespeare-i sztorit: Júliának esze ágában sincs bevenni Lőrinc szerét, melegebb éghajlatra küldi az öreg dílert és hozzámegy az anyagi jólétet garantáló Parishoz. De ezzel még nincs vége: a következő jelenetben egy újabb – tragikusabb és véresebb – verzió is elhangzik, majd az utolsó képet látva azon is eltűnődhetünk, hogy mindebből mi a valóság és mi csupán Rómeó drogos hallucinációja. Ily módon ismét reflektál egymásra a színpadi és a színházon kívüli valóság is. Bármilyen kétségbeejtő az a világ, amelyet ábrázol az előadás, a virtuóz, roppant szellemes, lehengerlő dinamikájú játék nem letaglózza, hanem egyszerre provokálja, vitára készteti és szórakoztatja nézőjét. Bodó Viktor rendezése teljesen más nyelven szólal meg, mint az utóbbi évek nagyszínpadi bemutatói az Örkény Színházban, így nyilvánvalóan megosztja majd a közönséget. Sikere esetén más réteget is vonzhat a színházba – talán újabb, több kockázatvállalásra lehetőséget adó évadok nyitányaként.

Urbán Balázs