PROLÓGUS

Szűcs Katalin Ágnes

„NÉPI DRÁMA” ÉS ABSZURD TAGADÁSA

Puskin: Borisz Godunov

Almási Miklós

HALVÁNYBÍBOR

Mihail Bulgakov: Bíborsziget – Pesti Színház

D. Magyari Imre

A NYUGAT HŐSE KELETRŐL

J. M. Synge tragikomédiája a Csíki Játékszín előadásában

Kurdi Mária

PATKÁNYOK ÉS EMBEREK

Gerhart Hauptmann: Patkányok – Marosvásárhelyi Nemzeti Színház

Csepeli György

PRÓZA

Fejes Endre: Jó estét nyár, jó estét szerelem – Városmajori Szabadtéri Színpad

Urbán Balázs

HAMLETI TÜKÖR

avagy „doku-abszurd” Szolnokon – 1989

Darvay Nagy Adrienne

NŐKÖN KERESZTÜL ISMERTEM MEG A VILÁGOT

Beszélgetés Halász Andrással

Az interjút készítette: Józsa Ágnes

A HATALOM LÉPCSŐI

Friedrich Dürrenmatt: A nagy Romulus – Aquincumi Nyári Színház

Szekeres Szabolcs

AZ ISTENEK IDEJÉN – ODÜSSZEUSZ SUSZTERE

Marco Paolini a Milánói Piccolo Teatróban

Fried Ilona

VAGY AMIT AKARTOK, DE AMÚGY MINDEGY

Két Vízkereszt-bemutató

urbán balázs

EGY ELFELEJTETT SZÍNHÁZCSINÁLÓ

Galántai Csaba: Márkus László – A művészi létezés mestere

BALOGH GÉZA

TELJESÍTVE A TELJESÍTHETETLENT

Wagner-album – mindenkinek

Fittler Katalin

Wagner-album – mindenkinek

A Warner Classics új albumsorozata egyszerű, de nagyszerű ötleten alapul: félszáz tracket kínál megadott szempont szerint. A három korongot tartalmazó albumok többsége egy-egy szerző életművéből válogat.

A bőség zavara bármely válogatásnál komoly kihívás – de kiváltképp az, ha az életmű jellegéből adódóan a részletek kiragadása a nagy egészből külön feladatot jelent. Wagner színpadi műveiben mindinkább szakított a hagyományos „zárt számos” szerkesztéssel, gyakran szinte egész felvonásokat „végig komponált”, a folyamatjelleget erősítve. Megtörte tehát annak a sajátos drámai időfelfogásnak az egyeduralmát, ahol a cselekmény prózában vagy recitativóban pereg, s időről-időre kimerevítve megáll egy-egy áriában vagy duettben (esetleg nagyobb együttesben), amikor is a szereplők „lereagálják” a történteket, vagy épp részletezően feltárják érzelmeiket. Ehhez a sajátos pulzáláshoz örökletesen hozzászokott az operák közönsége (csakúgy, mint a tényleges realitásnak ellentmondó, a valós életben „lehetetlen” szituációkhoz). Wagner adott atmoszférába-szituációkba helyezi a nézőt-hallgatót, akinek ily módon elérzékenyülésre aligha van lehetősége, megrendülésre, katarzisra annál inkább.

Wagner színpadának szereplői a Wagner-rajongóknak szinte személyes „ismerősei”, talán azért is megunhatatlanok az új szereposztások (sőt, még az extrém rendezések is), mert vélhetjük: általuk még többet megtudunk a figurákról. Wagner zenéje persze akkor is képes magával ragadni a hallgatót, ha történetesen nem ismeri az adott mű cselekményét, tehát mintegy váratlanul csöppen az események forgatagába. Erre is gondoltak az 50 BEST műsorának összeállításakor, mert két korongon „énekelt” részletek szerepelnek, a harmadik pedig zenekari részleteket tartalmaz.

Talál tehát kedvére valót a gazdag kínálatban mindenki, de ez a válogatás még azoknak is tartogat élményeket-tanulságokat, akik egy vagy több teljes felvétellel rendelkeznek az egyes operákból/zenedrámákból (minden bizonnyal kevesen vannak olyanok, akiknek megvan valamennyi kiragadott részlet a maga teljes közegében).

Tobzódhatnak a parádés szereposztásokban, akiket elsősorban az előadók érdekelnek. Nagy nevek sorjáznak, de nemcsak Wagner-énekesként elhíresülteké. Kinek ne csillanna fel a szeme, ha meglátja A bolygó hollandi szereposztásában Jessye Norman vagy Anja Silja nevét? És néhány számmal később Jessye Norman a Tannhäuser Erzsébetjeként hallható. Legendás nevek régebbi múltból, mint Hildegard Behrensé, Nicolai Geddáé vagy Fritz Wunderliché – és még sorolhatnánk. Természetesen Marton Éva sem maradhat ki e sztárparádéból!

Az első korong műsora A bolygó hollandiból, a Tannhäuserből és a Lohengrinből tartalmaz részleteket, a másodiké a Ring nagy pillanataiból idéz. Nem kevésbé vonzó a zenekari program sem, a Tannhäuser, a Lohengrin, A walkür, A nürnbergi mesterdalnokok, a Trisztán és Izolda, valamint a Parsifal legszebb zenekari részleteinek felidézésével.

Érdemes folyamatosan figyelemmel követni a szereposztást, hogy az ismert nagy nevekhez konkrétan társulhasson művészi teljesítményük. És nem felesleges megjegyezni a zenekarok és karmesterek nevét sem! Esetleg érdemes összehasonlítani egyazon zenekar játékát különböző karmesterek irányításával. További ínyencség „vájtfülűeknek” a track-sorrendeket felcserélve egymás után azonos előadók interpretációjában gyönyörködni. Ilyenkor könnyebb felfedezni a sajátosságokat, s kísérletet tenni annak szavakba öntésére, hogy mi az, amiért valamelyik előadás jobban tetszik a másiknál. Az is jó hallásgyakorlat, ha valaki hallás alapján próbálja megtippelni a visszatérő együtteseket, s csak utólag ellenőrzi a műsorból. (Az album hátoldalán tájékoztató jelleggel szerepelnek a prominens előadók – az első korongnál Dietrich Fischer-Dieskauét is olvashatjuk, ám hiába keressük a kísérőfüzet részletező szereposztásánál.)

A Wagner-életmű minél alaposabb ismerete mind részletezőbb megfigyeléseket tesz lehetővé. Egy-egy teljes színpadi mű ismeretében még inkább értékelhető, ha egyetlen részlet is elegendő ahhoz az előadóknak, hogy színpadot varázsoljanak!

A felvételek eredeti megjelenése az 1959 és 1998 közötti időszakot öleli fel, esetenként a digitalizálásra 1989 és 2003 között került sor. A „mai fiatal” érdeklődők számára múltidézés, egyszersmind előadóművészet-történeti kalandozás. Muzsikus-hallgatók külön felfigyelhetnek arra, hogy a tempóválasztás milyen nagymértékben járul hozzá az atmoszférateremtés, a karakterizálás intenzitásához. Vannak lélegzetelállító pillanatok (valójában többperces időintervallumok), amikor szinte megéljük a színpadi átlényegülést! Amikor a mérsékeltebb tempóban artikuláció tekintetében kidolgozottabb interpretációt hallunk, az információsűrűség megnövekedésének köszönhetően élesebb-kidolgozottabb hangképben gyönyörködhetünk.

Nekem személy szerint a Mesterdalnokok I. felvonásának Előjátéka jelentette a meglepetés-ajándékot: Karl Anton Rickenbacher vezényletével a Londoni Filharmonikus Zenekar úgy játszotta, hogy először hallottam hangzó valóságában mindazt, amit korábban elemzésekben olvastam. A hangütés szinte tényszerűen közölte: vígopera következik (persze wagneri léptékkel). A faktúra áttörtsége, a tudós-ellenpontozós szerkesztés szinte idézőjelbe került a könnyed hangvétel által. Nem lenne tanulságok nélkül való meghallgatni egy ilyen kezdet után a folytatást, amelyből a XXI. századi hallgató is átélhetné azt az élményt, amit az 1500-as évek világát megőrző város jelentett döntő élményként a romantika korában, s amit Wagner háromfelvonásosa felelevenít: az egyszer-volt zárt világ hiteles atmoszféráját.

A válogatás, bármennyire törekedjék is valamiféle objektivitásra, mindig magában hordozza a személyesség esetlegességeinek a jegyeit. Bizonyára ki-ki találhatna „kicserélnivaló” trackeket. De a megvalósult kínálat egésze olyan gazdag élményforrás, ami egyaránt alkalmas a Wagner-hívők gyönyörködtetésére és képes új rajongókról gondoskodni eme népes táborba.

(Warner Classics 0190295481599)

Fittler Katalin

Galántai Csaba: Márkus László – A művészi létezés mestere¹

A Magyar Művészeti Akadémia az elmúlt évben egymás után jelentette meg a két háború közötti korszak két kiemelkedő színházművészét bemutató kiadványát. Ha műfajában különbözik is egymástól Kávási Klára Németh Antal életútját szemléző összeállítása és Galántai Csaba Márkus Lászlóról szóló monográfiája, a két kötet nem csak formai szempontból kívánkozik egymás mellé azoknak a könyvtárában, akik gyengéd szeretettel gyűjtik a magyar színháztörténet nagy alakjaival foglalkozó műveket. Szép gondolat volt a kiadó illetékeseitől, hogy a két kiváló színházművészt ikerpártként állítja a színházzal foglalkozó és színház iránt érdeklődő olvasók elé.

Bár Márkus huszonkét évvel idősebb volt Németh Antalnál (1881-ben született), életútjuk kísértetiesen hasonlít egymáséra, és számos ponton érintkezik is. Leginkább mégis az teszi őket „példamutató nagy ikerpárrá”, hogy pályájuk kiteljesedése többé-kevésbé egyazon időszakra, a múlt század harmincas-negyvenes éveire esik, miként a megszakadása is (1944), és hogy a háború után mindkettőjüket gyorsan és hosszú időre elfelejtették.

„Gazdag életműve szinte feledésbe merült, művészeti tevékenysége feltáratlan, s így sajnálatos módon nincs jelen a színházi közgondolkodásban – olvashatjuk a Márkus életművét elemző kötet bevezetőjében. – Mindössze rövid portrékban villantja fel alakját Magyar Bálint, Csathó Kálmán és Bálint Lajos. Pedig korának kiemelkedő rendezője és tervezője volt. Kortársai elismerték érdemeit, így Németh Antal is, aki Színészeti Lexikonjában (1930) a rendezés szócikkben Hevesi Sándort és Márkus Lászlót jelöli meg a rendezés magyar reprezentánsának.”

Még a komolyan vehető, szavahihető emlékezők is olyan tulajdonságait emlegetik, amelyek nem sokat segítenek a tekintély fenntartásában. Egri István például így idézi fel Márkus alakját Színház egy életen át címen megjelent emlékirataiban: „Fordult a sorsom. A színen megjelent egy nagydarab, szelíd, oroszlánfejű ember – Márkus László. A színház egyik varázslója. Író, kritikus, rendező, díszlettervező. A legtevékenyebb lusták közül, akit ismertem. Alkotó lusta. Ekkor az Operaház főrendezője volt. Látszólag semmit nem csinál, csak kávéházban ül, cseveg, tervezget az őt körülvevő fiatalokkal; írókkal, festőkkel, zenészekkel, színészekkel. Hatalmas testével rátámaszkodik a kávéházi márványasztalra. Bedob egy szót, egy mondatot, az rendszerint robban. Aztán lángol a vita, épülnek a légvárak. Gyönyörű szép ezüst sörényével bólogat, a megváltó ötleteket megdicséri, aztán feláll, s mint egy gólem, elhagyja a kávéházat.” Remek portré, egy másik kiváló színházi ember sziporkáival megfűszerezve. Aztán még – összefoglalóként – hozzábiggyeszti a lényeget: „Reneszánsz figura sokoldalú tudásával, életszeretetével, látványosan szép alakjával; mint egy Medici.”²

Amikor ezt a pompás idézetet a könyv szerzője segítségül hívja, már jócskán benne járunk az életrajz és a pályakép sűrűjében. Főhőse karakterét már tévedhetetlenül megismertük. Most már azt is megengedheti magának az író, hogy Magyar Bálint felszínes és sommás ítéletét meg Bálint Lajos tárgyi tévedéseit felidézze.

Galántai Csaba vonzalma Márkus Lászlóhoz régi keletű. Első cikkét – ha jól tudom – 1988-ban írta róla az Operaélet című folyóiratba.³ Ezután, ha tehette, rendszeresen emlékeztetett rá különböző sajtóorgánumokban. Színháztörténészi pályáján lassan nyilvánvalóvá vált, hogy Márkus László lesz az igazi kutatási területe. Különleges vonzalmát sandaság lenne azzal magyarázni, hogy talált egy fehér foltot a magyar színháztörténet térképén. Ez olyan, mintha azt mondanánk, hogy valaki azért kezd egy vonzó hölgynek udvarolni, mert megsajnálta, amiért nem tolakodnak körülötte a széptevők. Ennél sokkal többről van szó. Galántai felfedezte azt a színházművészt, akiről korábban csak néhány felszínes tárcára futotta a kortársak vagy az utódok részéről.

A felfedezőnek vannak privilégiumai, ám vannak súlyos nehézségei is. A fel nem fedezett terület számos meglepetéssel és nem kevés kockázattal meg tévedéssel járhat. Különösen olyan alkotó esetében, aki annyira sokirányú és szerteágazó tevékenységeket folytatott, mint Márkus László, aki nemcsak a színházművészet szinte valamennyi területén alkotott, de a társművészetek is vonzották, pályájának bizonyos szakaszaiban a zene, a film, az irodalom és a képzőművészet szinte ugyanolyan súllyal volt jelen életében, mint a színház.

Talán éppen ez a szertelenség a legvonzóbb benne. Márkus polihisztor volt. Eleinte azt se tudta, mibe fogjon. Érettségi után előbb az orvosi karra iratkozik be, majd két szemeszter után mégis inkább átmegy a jogra, de az első félév után ezt is abbahagyja. Újságírónak áll. Először az Alkotmány című katolikus napilapban jelennek meg írásai, majd két évvel később már A Hétben⁴ és a Művészetben⁵ is publikál. 1906-ban a Magyar Szemle⁶ munkatársa.

1904-ben kapcsolatba kerül a Thália Társasággal. Két bemutató, Hebbel Mária Magdolnája (1905) és D’Annunzio A holt város (1907) című tragédiája az ő fordításában kerül színpadra. A rendező mindkét esetben Hevesi Sándor. Márkus részt vesz A holt város díszleteinek kivitelezésében is. „Ez rendkívül meghatározó pillanat Márkus életében – írja Galántai. – Hiszen szinte előzmények nélkül csillantotta meg tervezői tehetségét.” A véletlenek és a nem véletlenek egész pályafutása során fontos szerepet játszanak sokirányú tehetsége kibontakozásában. És ezt a tényt az is motiválja, hogy semmiféle felsőfokú végzettséggel nem rendelkezett. Hevesi és Németh Antal bölcsészdoktorként, Bárdos Artúr jogászként indult el a rendezői pályán. Márkust mindhármuk indulásához csak az újságírói tevékenység hasonlítja. Ő egy jeles érettségi bizonyítvánnyal lett az Operaház főrendezője, majd a Nemzeti Színház és az Opera igazgatója, a Színművészeti Akadémia, illetve a Színművészeti Főiskola tanára. A sorstársai közül rajta kívül alighanem csak a hajdani joghallgató Beöthy Lászlónak sikerült ugyanígy elbliccelnie az egyetem befejezését. Beöthy, ahogy Hevesi pályájának elindításában, úgy Márkus rendezővé avatásában is fontos szerepet játszik. Amikor 1907-ben újra a Magyar Színház igazgatója lesz, első dolga, hogy Márkus Lászlót szerződtesse rendezőnek.

Beöthy kiváló szimatának és merészségének köszönheti azt is, hogy hamarosan magyarországi bemutatót állíthat színpadra: Rostand A Sasfiókját. „Ez a színrevitel azért is színháztörténeti jelentőségű – tudjuk meg Galántai tájékoztatásából, – mert először játszották Sarah Bernhardt⁷ nélkül és először szólalt meg idegen nyelven.” Hamarosan még egy hatalmas sikerre kerül sor: a Hamletet rendezi, és mindkét előadás díszleteit is ő tervezi. A korabeli sajtó segítségével mindkét előadást bravúros empátiával idézi fel a könyv.

„A Magyar Színházban Márkus László és Vajda László szerződtetésével történt meg a színészi-rendezői-szcenikusi feladatkörök elhatárolódása. Addig többnyire színészek […] rendeztek – olvashatjuk a Rendező készülődik című fejezetben. – A társulatnak együttes játékra szoktatása és a színház képzőművészeti koncepciójának kialakítása szintén Márkus tevékenységének köszönhető. […] Legfőbb érdeme, hogy a naturalista színpadképet sikerült lebontania. Stilizálásra törekvő színpadképei sohasem voltak öncélúak. Nem szerette a beskatulyázást, de a lexikonok tömör fogalmazásai az ő munkásságát is behatárolták; a magyar színpadkép-formálás szecessziós, expresszionista irányának kimagasló mestereként említik alakját.” Márkus pályafutása az Operaházban teljesedik ki, melynek előbb főrendezője, majd 1935-től 1944-ig igazgatója. Az ő nevéhez fűződik a Háry János (1926) és a Székely fonó (1932) bemutatója, A kékszakállú herceg vára első felújítása (1936, rendező Nádasdy Kálmán, tervező Oláh Gusztáv) és A csodálatos mandarin bemutatásáért folytatott újabb reménytelen harc. Aztán 1944. július végén Németh Antallal, a Nemzeti Színház igazgatójával együtt megkapják a felmondásukat.

Németh Antallal közös sorsuk ekkor még egyszer összefonódott, hogy azután egészen másképp alakuljon. Németh Antalra tizenegy évi megaláztatás vár, Márkust Major Tamás a Nemzeti Színházhoz szerződteti. 1948. március 14-én bemutatják a Bánk bánt. Rendező, díszlet- és jelmeztervező: Márkus László. Ez az utolsó színházi produkciója. Két héttel később, hatvanhét éves korában, április 25-én szívelégtelenségben meghal.

Még akkor is, ha egy díszlet- vagy jelmezterv nem azonos a megvalósult látvánnyal, a színháztörténész kevésbé van zavarban ezek elemzésekor, mint ha az előadás egészét kénytelen rekonstruálni. Ilyenkor nem tehet mást, mint hogy a különböző színvonalú sajtóbeszámolókra támaszkodik. Ekkor derül ki igazán, mennyire képes belehelyezkedni távoli idők színházi eseményeibe. Mert ha az ilyenkor mindig eléje tornyosuló akadályokat sikerül legyőznie, még mindig hátravan a mai kor ízlésének – legalább részleges – érvényesítése. A jó színháztörténész egyszerre képes az adott kor kívánalmait elfogadni és egy XXI. századi ember szemével elemezni.

Ennek a monográfiának fő erénye, hogy egyszerre képes szemlélni a XX. század első felének színházát, és megőrizni a jelen idő mindig érvényesnek tartott normáit. Nem rejti véka alá, hogy elfogult Márkus Lászlóval. Sőt, az olvasót is igyekszik meggyőzni főhősének kivételességéről. Mi olvasók úgy olvassuk ezt „a művészi létezés mesteréről” szóló könyvet, mint egy sikertörténetet. Mint egy nagy művész életének regényét. Ha néha eltévedünk a fordulatok között, a szerző segít nekünk: fellapozzuk a kötet végén megtalálható vázlatos életrajzot vagy a főszereplő írói, rendezői, tervezői munkáinak kronologikus jegyzékét, hogy még élesebben kirajzolódjon előttünk a méltatlanul elfelejtett Márkus László életműve.

Balogh Géza

Jegyzetek

¹ MMA Kiadó, 2018. 264 oldal

² Idézi Galántai Csaba, 180.

³ Galántai Csaba: Márkus László emlékezete. Operaélet, 1988. 4. sz. (szeptember−október)

⁴ A Hét (1890−1924): társadalmi, irodalmi és művészeti közlöny. Alapító szerkesztője Kiss József. A Nyugat megindulásáig (1908) a magyar irodalom legfontosabb fóruma.

⁵ Művészet: 1902 és 1918 között Lyka Károly szerkesztésében megjelenő képzőművészeti folyóirat.

⁶ Magyar Szemle (1888−1906): katolikus szellemű irodalmi folyóirat. A századfordulón az ún. irodalmi ellenzék néhány tagja rendszeresen megjelent benne. Az 1900-as évek elején Fra Filippo (Fülep Lajos) és Hevesi Sándor voltak a munkatársai. Márkus Marco álnéven publikálta írásait. Szépirodalmi rovatában Krúdy, Kosztolányi, Juhász Gyula és Babits is szerepelt írásaival.

⁷ Rostand kifejezetten a nagy francia tragika számára írta a szerepet, ennek köszönhető, hogy később is többnyire „nadrágszerepként” nők játszották a reichstadti herceget. Ezzel azonban Márkus László már a magyarországi bemutatón szakított: a huszonegy esztendős Törzs Jenő volt a kirobbanó sikerű előadás címszereplője.

⁸ Vajda László (1878-1933) színész, rendező, színházigazgató. 1908-tól a Magyar Színház rendezője, 1913-tól főrendezője, 1920-tól művészeti igazgatója. A Corvin filmgyár dramaturgjaként számos magyar némafilm forgatókönyvét írta. 1922-től Bécsben, majd Berlinben élt. Németországban európai hírű szakemberként tartották számon. 

Két Vízkereszt-bemutató

A XV. Gyulai Shakespeare Fesztivál a mester vígjátékaira fókuszált. A vendégjátékok az életmű derűsebb felét mutatták meg, mondhatnám, a Vidám Shakespeare-t – de nem mondhatom teljes joggal, mert a hasonló címre keresztelt előadásról lemaradtam (a szervezők ugyanis a várható vihartól tartva két nappal későbbre halasztották). Láttam viszont két Vízkeresztet: az orosz U Mosta Színház produkcióját, illetve a Sztalker Csoport friss, a fesztiválon született bemutatóját (igaz, ez utóbbit nem Gyulán, hanem Zsámbékon – a produkciót több fontos nyári fesztiválon is látni lehetett).

A két Vízkeresztet jószerivel semmi nem köti össze, amit recenzensként akár sajnálhatnék is (hiszen így az összehasonlító elemzés hálás lehetőségéről le kell mondanom), de az orosz előadás láttán csak örülni tudok ennek: nagyon rossz fényt vetne a Sztalker Csoportra, ha bemutatója teátrális értelemben bármiképpen hasonlítana az U Mosta Színház produkciójára. Ez utóbbi előtt értetlenül álltam. Szergej Fedotov rendezése több évtizeddel ezelőtti színházi nyelven szólal meg. Korhű ruhákban, enyhén stilizált modorban játszó színészek, akik nem realisztikusan értelmezhető karaktereket dolgoznak ki, hanem önmagukba zárt, egysíkúan értelmezett figurákat mutatnak meg roppant egysíkúan (szakmai szempontból sem felvillanyozó módon), egymással kapcsolatot alig-alig tartva. Az átfogó rendezői koncepció, a következetes értelmezés, a pragmatikus szempontokon túli szöveggondozás teljes hiánya jellemezte a szünet nélkül játszott, roppant hosszúra nyúló bemutatót. Mivel a szünetet nemcsak a játék hossza indokolta, hanem a színlap is ígérte, talán nem aljas cinizmus azt gondolni, hogy az amúgy is folyamatosan búcsúszimfóniát játszó nézőkre való tekintettel maradhatott el. A maga nemében is teljesen érdektelen előadást még inkább nehezen lehetett értelmezni azon a fesztiválon, amely vállaltan és koncepciózusan sokszínű ugyan, de amelyre hagyományosan a konvencionálistól elütő színházi nyelven megszólaló produkciók kapnak meghívást.

Jelenet az U Mosta Színház előadásából (fotó: Kiss Zoltán)

Mint amilyen a Sztalker Csoport Vízkeresztje is, amelyre nyilván sokan fogják a „nyári színház”, a „fiatalos színház” vagy éppen az „örömszínház” jelzőket aggatni. Nem mondom, hogy ezek a címkék értelmetlenek, de némiképp azért megtévesztőek. Az persze igaz, hogy a közös alkotás öröme és energiája süt a produkcióból, hogy a játék egészére jellemző a jó értelemben vett színészi-rendezői gátlástalanság (amely a kevéssé rostált ötletekben, gegekben éppúgy tetten érthető, mint a mulatságos túlzásokban, a helyenkénti színészi magánszámokban), s hogy a számtalan popkulturális-szubkulturális utalás között vannak olyanok, amelyek recepciója életkortól is függ (a „This is America”, amely az előadás slusszpoénját készíti elő, alighanem ilyen). És igaz az is, hogy nem a mély, eredeti mondandó kimunkálása a cél, hanem a minél változatosabb és eredetibb szórakoztatás. (Ami miatt persze lehet keseregni, de én nem gondolom, hogy az ifjú alkotóknak egy alkalmi, gyakorlatilag csak nyári fesztiválon műsorra kerülő produkcióval kellene megváltaniuk a színházi vagy éppen a színházon túli világot.) Ugyanakkor az előadás struktúrája pontosan megépített, a játékötletek átgondoltak, a játszók közös színházi nyelvet beszélnek; azt, amely részben a Sztalker Csoport bemutatóiban, részben ifj. Vidnyánszky Attila és Vecsei H. Miklós közös munkáiban egyre markánsabban formálódott az elmúlt néhány évben. S nemcsak az alkotókedv, hanem a befektetett komoly munka is érződik – legfeltűnőbben a produkciót minőségi és mennyiségi értelemben is meghatározó mozgássorokban.

Jelenet a Sztalker Csoport előadásából (fotó: Fejér Boróka)

Ehhez a színházi nyelvhez nem minden komédia passzol – a Vízkereszt azért (is) jó választás, mert a szövegben megjelenő passzív, öncsalásra és hamis pózokra épülő, máról holnapra, különösebb célok nélkül működő világ hatásos megjelenítésére ez a játékmód kiválóan alkalmas. Vecsei H. Miklós friss fordításában a dráma a Vízkereszt de amúgy mindegy címet kapta. Nem ez az első új fordítás, amely lecseréli a megszokott „vagy amit akartok”-at – és az eltérés beszédes. Merthogy az ifj. Vidnyánszky Attila rendezte előadás szereplői nem feszülnek meg az „akarástól”: jobbára csak sodorják őket érzéseik, ösztöneik, vagy maguk az események. Egyesek el-elfelejtik, mit akarnak valójában, mások, ha akarnak is valamit, nemigen fogalmazzák meg maguknak, ismét mások nem is akarnak semmit, csak bulizni, jól leinni magukat. A cselekvések többsége látszatcselekvés, a herceg szerelme éppúgy póz, mint Olívia gyásza, az okos kívülállók – mint a Bohóc – zökkenőmentesen csapódnak a léhűtők csapatához. A többség azért láthatóan jól érzi magát – azok éppúgy, akik „szenvedéseikkel” vannak elfoglalva, mint azok, akik az itallal. S noha ezt a helyzetet két esemény – Violának az érzékeket némileg összezavaró feltűnése, illetve Malvolio eldurvuló, kontrollálatlanná váló megtréfálása – kissé megzavarja, az alapállapot lényegesen nem változik. S az előadás elsősorban ezt a hangulatot, vagyis az „amúgy mindegy” egyszerre üres és felszabadító érzését ábrázolja kiapadhatatlannak látszó lendülettel és elképesztő mennyiségű geggel, a színpadi humor több szintjét és fajtáját alkalmazva. A színészek kiaknázzák a hagyományos helyzet- és jellemkomikumot, máskor ki-kiszólnak szövegükből, hol magára a színházi szituációra, hol saját alakításukra, hol társaik játékára, hol aktuális eseményekre reflektálva. Ugyanakkor maguk a figurák is reflektálnak saját állapotukra, illetve cselekedeteikre – ha mégsem, akkor éppen ennek elmaradása a humorforrás –, a kétfajta reflexió akarva-akaratlanul is keveredik egymással. (A Tóbiást játszó Szabó Sebestyén László már első megjelenésekor közli, hogy Tóbiás ugyan egy kövér karakter, de a közönség most kénytelen lesz vele beérni – ami rögvest ironikussá teszi Tóbiás kompániájának ama refrénszerűen visszatérő mondását, mely szerint az ivástól néznek ki ilyen jól.) Egyes játékötletek a szövegváltozásokra is utalnak, enyhe öniróniával: ha már Elefántról Zsiráfra változott az elíziumi (tehát nem illyriai) fogadó neve, egyetlen látványos díszletelemként egy jókora műzsiráf kerül a színre. S miközben a központi cselekmény kulcsfontosságú jeleneteit már-már realisztikus eszközökkel ábrázolják a színészek (Rujder Vivien Olíviaként meggyőzően mutatja az érzéki szenvedély felébredését, amely szétfoszlatja a grófnő üres pózait, és Waskovics Andrea is elhiteti a Violából Nárcisszá avanzsáló lány Orsino iránti rajongását), a figurák pózait, monomániáit mulatságosan karikírozzák (Kovács Tamás nárcisztikus Orsinója képzelt nagyságának eleven szimbólumaként először egy oszlop tetején jelenik meg). És míg egyes mellékszereplők végletesen, de átgondoltan elrajzoltak, más karaktereket finom ironikus humor teremt meg (Patkós Márton Bohóca például szemléletesen mutatja azt a bölcs, értelmiségi kívülállót, akinek mindenkiről megvan a maga véleménye, ám ha érdekei úgy kívánják, rögvest tagja lesz minden bandának – akár egyszerre többnek is).

Waskovics Andrea és Herczeg Péter a Vízkereszt, de amúgy mindegy című előadásban, Sztalker Csoport – Gyulai Várszínház (fotó: Fejér Boróka)

Vecsei H. Miklós fordítása igen jó alapot teremt ehhez a játékmódhoz – már csak azért is, mert meghagyja a lehetőséget a szöveg további alakítására. Sokszor inkább csak sejthető, mi az, amit az új fordítás szövegéhez a kollektív alkotás folyamata adott hozzá. Az alkalmi poénok persze árulkodóak, s ezekből is van jócskán: színhelyhez (romtemplom), időhöz (eső) igazítottak, esetenként pedig improvizációnak tűnők is. Nem mondom, hogy mindez egy idő után nem tűnik kicsit soknak – a játék vége felé egyre többször érezni a kollektív alkotások ama nem ritka hátulütőjét, hogy a kisebb szerepet játszóknak is dukál azért egy-egy különösebb funkció nélküli magánszám –, de azért a „nyári színházba” ennyi belefér. Mint ahogy a remek gegek mellett elfér néhány kevésbé jó vagy éppen túl sokszor ismételt poén, az igazán találó névváltoztatások – mint például a Cesario helyett választott Nárcisz – mellett pedig néhány felejthető is. A szétesés lehetősége egy pillanatra sem fenyeget; a verbális eklektikát ugyanis kivételesen egységes vizuális rendbe szervezi Nagy Péter István már említett, minden értelemben karakteres, a játék menetét döntően meghatározó koreográfiája. Az előadás rögtön kollektív tánccal kezdődik, és a buli hangulata mindvégig meg is marad, de a mozgásnak ennél lényegesen több funkciója lesz. A kifejező mozgássorok szinte minden karakter megelevenítésében fontos szerepet játszanak, egyes figurákhoz pedig maga a mozgás jelenti a kulcsot. Antonio szerepét például Mészáros Martin egy visszatérő gesztussorból építi meg úgy, hogy abban a fiú lazasága, elpusztíthatatlan optimizmusa, Sebastian iránti szerelme és komikus naivitása egyaránt benne van. A mozgás diktálja a ritmust is, a csoportos jelenetek együttes táncai, mozgássorai pedig nemcsak a formát alakítják, hanem a közös játék erejét is érvényesítik. Ennek is része van abban, hogy minden szereplő nélkülözhetetlennek látszik az egész szempontjából, nincsenek haloványabb alakítások, legfeljebb a színészi lehetőségek tekintetében vannak különbségek. Nem először érzem például Nemes Keszeg Andrást a mű leghálásabb szerepének – legalábbis abban az értelemben, hogy még akár egy fantáziátlan rendezésben is jól kitalálható, önmagában is hatásossá tehető figura (amihez a szakmai tudáson túl természetesen jó ízlés is szükségeltetik – ellenkező esetben rémes ripacskodásba torkolhat az alakítás). Bordás Rolandot nem fenyegeti az a veszély, hogy a rendezéstől függetlenül vagy annak ellenében kelljen kitalálnia a szerepet, ő tökéletesen alkalmazkodhat az előadás stílusához és pontosan illesztheti a karaktert a Tóbiás-féle kompániába. De még így is feltűnő, milyen remek ritmus- és arányérzékkel, a buta bohóc prototípusába helyenként finoman némi fehérbohócos szomorúságot és önreflexiót is csepegtetve játszik. A másik igazán hálás szerep persze Malvolióé, ám az udvarmester alakja kevésbé függetleníthető a rendezői elgondolástól, sőt, sok rendezés kulcsát éppen e szerep értelmezése jelenti. Tartok attól, hogy ez jelen esetben is igaz. Gyöngyösi Zoltán Malvoliója kezdetben leépülőben levő öregúrnak tűnik, akiből csak a gonosz tréfa hozza ki a perspektívavágyat. A színészi játékmód az erős túlzásra épít, a bohózat és az abszurd határán kitűnően egyensúlyozva. Ennek netovábbja a tréfa beteljesülésének jelenete, amelyben nem is sárgába öltözve, de sárgára festve jelenik meg a grófnő színe előtt. Amikor azonban végletesen megalázva, előéletét is megsejtve látjuk viszont, nagyon is valóságos áldozatnak tűnik. Ám még így is váratlan az a befejezés, amelyben Malvolio – valószínűleg Childish Gambino klippjéből ihletet merítve – szitává lövi az egész bandát. Nemcsak azért, mert radikálisan megsemmisíti a változatlanság, az „amúgy mindegy” addig hatásosan szuggerált érzetét, hanem azért is, mert a játék talán legkevésbé valóságos alakja teszi ezt. Merthogy Gyöngyösi Zoltán amúgy igen hatásos alakítása nem személyiségként, hanem stilizált torzképként ábrázolja Malvoliót. Bosszúja pszichológiai alapon nemigen értelmezhető, viszont önmagán túli, kortársi, emblematikus figurává sem nő. Így a befejezés számomra inkább csak slusszpoén marad – egy minden látszólagos szertelensége ellenére is következetes előadás tetszetős, de kevéssé konzekvens lezárása.

Urbán Balázs

Marco Paolini a Milánói Piccolo Teatróban

A Milánói Piccolo Teatro előadásával (2019. február−március) Marco Paolini „narratív színháza” bekerült a legrangosabb „hivatalos színházi” vérkeringésbe. Paolini a hetvenes évek generációjával indult, s igazi ismertségre a kilencvenes évek közepén tett szert. Egy súlyos tragédiát dolgozott fel: 1963. október 9-én az észak-olasz Belluno provinciában egy hegyomlást követően a Piave folyó Vajont duzzasztóművébe ömlő ár elsodorta Longarone települést, s majdnem kétezer ember halálát okozta. A tragédia harmincadik évfordulójára készült előadás felvetette a gát megépítésének, karbantartásának hiányosságait. Paolini előadása Gabriele Vacis rendező, a kitűnő színházesztéta, Gerardo Guccini, valamint a dramaturg Alessandra Ghiglione közreműködésével készült. Kulturális központokba, iskolákba, kórházakba vitte, s felkeltette a média érdeklődését is: 1997-ben a tragédia 34. évfordulóján A Vajont elbeszélését az olasz köztelevízió 2-es csatornája, a Rai2 élő adásban közvetítette a gát helyszínéről, s a szakma is felfigyelt rá. Több rangos díjat nyert, a tv-közvetítés az év legjobb televíziós programja lett.

Paolini és generációja elődeit elsősorban Dario Fóban és Carmelo Benében látják. Dario Fo legsikeresebb előadása a szintén monológra épülő Mistero Buffo volt, amelyben a színészmesterséget a maga értelmezte társadalmi, történelmi környezetben mutatta be a közönségnek. Köznapi emberként, a közönség szinte személyes ismerőseként lépett fel utcai ruhában a díszlet nélküli színpadon, személyességével, előadói tehetségével, a bemutatott helyzetek érdekességével alkotva meg a hatást. Az olasz színház fenegyereke, Carmelo Bene 1981-ben, a bolognai pályaudvaron elkövetett terrortámadás évfordulóján a bolognai Asinelli Toronyból szavalta Dante Isteni színjátékát.

(fotó: Masiar Pasquali)

Marco Paolini, Marco Baliani, Laura Curino előadásai személyes történeteket is felidéznek, azokon keresztül közvetítik a kollektív emlékezetet, az egykori népi elbeszélőre utalva, s mint a téma egyik szakértője kiemeli, a média végeérhetetlen, többnyire befejezetlen s nem feltétlenül autentikus történeteivel szemben új hitelességet teremtenek. Azóta az őket követő generációk is megjelentek, kiemelkedik közülük Ascanio Celestini és Davide Enia. Színházaikat többször „civil/társadalmi színház”-nak is nevezik, hiszen állásfoglalásaik is munkáik fontos részét képezik.

Marco Paolini számára igen fontos venetói mivolta, a Vajont-eset is Veneto tartományban történt, többször felhasználja a venetói dialektust. Nagy egymásra találás volt a kiváló íróval, Luigi Meneghellóval való találkozása. Egyik korai , egy trevisói baráti kör „fejlődés”-történetét a gyermekkortól a kamaszkorig kísérő munkája ajánlásában Molnár Ferenc Pál utcai fiúk című regényére s Meneghello Libera nos a Malo című művére utal. (1990) Az Albumok címen összegyűjtött előadásait egy kritikus az olasz Heimatként jellemezte. (A Heimat egy korszakot jelző német filmsorozat volt, mely 32 részből állt, Edgar Reitz rendezte, s Németország történetét egy család történetén keresztül követte 1840-től 2000-ig. A film címét talán leginkább szülőhazaként fordíthatjuk le.) Paolini sorozatának első része 1999-ben készült, a Rai3 tévécsatorna 2005-ben közvetítette. Igen fontosak benne – akárcsak más munkáiban – a zenei betétek, aláfestések. Előadásai mellett könyvszerzőként, filmszereplőként is igen jelentős.

Az általam most látott milánói előadás, Az istenek idején – Odüsszeusz susztere különbözik a korábbiaktól: Paolini ezúttal társszerzővel, Francesco Niccolinivel működik együtt, a rendező ismét Gabriele Vacis. Ezúttal színésztársai is vannak, s a zenekar igen nagy fontosságot nyer, varázslatos énekesnőjével, Saba Anglanával, aki a fontosabb női szerepeket is játssza. Paolini színháza gazdagodik a közös munka által, bár kétségkívül meg is változik – egyszerűen más lesz.

Paolini az Odüsszeusz mítosz egy mai olvasatát adja elő: vajon mi történik a kérők megölése után, amikor véget érne az út. Tirésiás jövendölése nyomán Odüsszeusz újabb útra indul, evezővel a vállán, fia, Telemakhosz társaságában, azaz a száműzött hős hazatérésének happy endje, hogy a hős bosszút áll, felesége felismeri, és szép családi idill következik, nem felel meg a thébai jövendőmondó jóslatának. Odüsszeusznak addig kell vándorolnia, míg nem találkozik valakivel, aki megkéri, mesélje el történetét. Ekkor térhet haza, öregedhet meg, halhat meg. Korábbi munkáinak folytatásaként erről a további történetről szól Paolini produkciója. Odüsszeusz-előadásait 2003-ban kezdte, 2013-ban Bob Wilson a Milánói Piccolo Teatróban tartott Odyssey című előadásával párhuzamosan tartott találkozóin folytatta a témát.

Az előadás alapkérdése az ember konfliktusa, így a modern emberé az istenségekkel, akik kényük-kedvük szerint, pillanatnyi szeszélyeiknek megfelelően irányítják a sorsát. Ez az isteni hatalom, ennek a működési mechanizmusa kényszeríti Odüsszeuszt vándorlásra, gyilkosságra, arra, hogy száz fiatalemberrel s tizenkét szolgálólánnyal végezzen. Az öreg Odüsszeuszt azonban gyötri a lelkiismerete, ekkor találkozik majd a fiatalemberrel, aki története felől érdeklődik. Paolini-Odüsszeusz saját gyökereit is az előadás részének tekinti, ezért használja a venetói kiejtést is. Az istenek a nyugati ember megfelelői, ők is elkényeztetetten, jólétben, kényelemben élnek, s nem képesek a másság megértésére, főképpen olyankor, amikor a másik nem képes a beilleszkedésre, azaz a Olümposzra való feljutásra.

Fried Ilona