Örkény István Macskajátéka Oroszországban

 

Az idén ötvenöt éves Macskajáték frissen, üdén járja a maga útját Oroszországban is, ahová negyvennégy évvel ezelőtt jutott el először. Most Micsurinszkban mutatták be.

– „Öt évvel ezelőtt került kezembe a darab, és azonnal tudtam, kikkel szeretném színpadra állítani – mondta a vastapsos siker után Nyikolaj Jeleszin rendező, az Orosz Föderáció érdemes művésze. – Szinte láttam magam előtt őket, pedig akkor még nem voltam a színháznál. Nagyon boldog vagyok, hogy ez az este fölülmúlta a várakozásaimat is.” A micsurinszki színház a kamarateremben adott otthont Erzsinek, Gizának, Egérkének és a többieknek, publikum és társulat együtt lélegzik ott, a suttogást is hallani, s az első sorból kicsit nyújtózva akár meg is érinthetné a színészeket a néző. És mert a Macskajáték egyszerre abszurd és – hacsak nem lusta az ember – továbbgondolandó filozófia, a fergeteges siker nem marad el, szerte a világon évtizedek óta így van ez. 

A Magyar Rádió tudósítójaként a hetvenes években, majd az ezredforduló tájékán hosszú éveket, összesen több mint tízet töltöttem Moszkvában, jóleső érzéssel írom le, hogy Örkény István évtizedek óta folyamatosan része a magyar kultúra rangos oroszországi képviseletének. A Macskajátékot az 1974-es moszkvai bemutató óta mintegy harminc színház tűzte műsorára, vetítették a tévében is.

A moszkvai Magyar Kulturális Intézet jóvoltából most egy orosz méretekben kisváros, a kilencven ezer lakosú Micsurinszk elegáns színházában lehettem tanúja annak, hogy Örkény változatlanul mindenkit közel enged magához, és ezzel a lehetőséggel általában sokan élnek is.

Tudósító vagyok, nem színikritikus, egy-egy színházi élmény nem egyszer más nyomot hagy bennem, mint bennük, nagyobb a szabadságom, következőleg véleményt mondva több kockázatot vállalhatok, de ezúttal ilyesmi fel sem vetődött bennem, amikor a szünetben tudtára adtam a körülöttem állóknak: megjött Örkény István.  

 

Eleonora Morjeva és Tatjana Nyikolajeva

 

– „Sokadik alkalommal, sokhelyütt láttam már ezt a számomra különösen kedves darabot, de ennyire egyik előadás sem tetszett még – mondta a bemutató után Tatjana Voronkina, a Macskajáték (és megannyi más Örkény-mű) fordítója. – Sziporkázó rendezés, magabiztos egyensúly, pedig lehet ám itt bukdácsolni, ha valakit elvisz a lendület, és két olyan alakítás, amelyhez hasonlót én még nem láttam egyszerre jelen lenni a Macskajáték színpadán. Tatjana Nyikolajeva, az Orosz Föderáció érdemes művésze úgy volt Orbánné ezen az estén, hogy folyton az járt az eszemben, ő tényleg Orbánnné: nem a darab Orbánné nevű főszereplőjét jeleníti meg, valóban ő Orbánné. Ennyire egy az egyben látni valamit ritka szerencse, e szerepet tekintve számomra ez az első maradéktalan alakítás, amelyet látnom adatott. Méltó párja volt Egérke, Elenonora Morjeva. Az ő neve mellett még nem szerepel az érdemes művész elismerő cím, de meggyőződésem, hogy ez nem sokáig marad így: kivételes tehetség.”

Tatjana Voronkinát (több száz magyar irodalmi mű „orosz hangját”) hallgatva fölvillant bennem egy réges-régi, ugyancsak orosz emlék. A Kékszakállú herceg vára moszkvai, Bolsoj színházbeli bemutatója után Richter rohant be így Ferencsik öltözőjébe: „János, ugye ilyennek gondolta Bartók az ő Juditját?!” Obrazcova fantasztikus teljesítményének, Nyesztyerenkóval az oldalán, Budapesten is lehetőségünk volt tapsolni. Istenem, gondoltam most, milyen jó volna, ha a magyar közönség megismerhetné Örkény Orbánnéját e csodálatos színésznő, Tatjana Nyikolajeva alakításában is, amint Egérkével, Eleonora Morjevával oda s vissza nyávognak önfeledten az örökkévalóságnak, mert a színház örök; ha így ad magára, különösen az.

 Másnap reggel, mielőtt visszaindultunk volna Moszkvába, tettünk még egy rövid sétát a színház körül, velünk volt a főszereplő, Tatjana Nyikolajeva is, már korán reggel ott volt, hogy elköszönjön tőlünk, pedig aznap megint színpadra kellett lépnie. Egy járókelő, meglátván társaságunkban a művésznőt, kedvesen ránk nyávogott. Megkockáztatom, nem ez volt az utolsó ilyen kedves-hamiskás köszöntés a micsurinszki utcán: a színház a szezon végéig havonta kétszer invitálja a Macskajátékra a nézőket. 

 Kerekes András

Beszélgetés Bezerédi Zoltánnal

 

1980-ban végzett a főiskolán, közel negyven éve van a pályán. Annak idején dacból választotta a színészetet, ma már úgy látja, szerencsésen ráérzett, hogy a színpadon van a helye. Huszonhárom évet töltött Kaposváron, tizenhat éve a Katona József Színház tagja. Mint mondja, nem két külön állomásról van szó, hiszen az egyikből egyenesen következett a másik. Rendezésről, színészetről, a színház mai szerepéről is beszélgettünk.

 

 

(fotó: Süveg Áron)

 

Az elmúlt hetekben sok időt töltöttél Szegeden, ahol a Tótékat állítottad színpadra. Meglepő, hogy nem volt még dolgod a darabbal.

Valóban elkerült mostanáig. Még a főiskolán sem foglalkoztunk vele, pedig Major Tamásnak és Székely Gábornak is tananyaga volt, de mivel mindketten a Kulcskeresőket rendezték akkor, mi is azzal foglalkoztunk.

Örkény műve minden korban aktuális. Mi az, amit most rajta keresztül közölni akartál?

Minden korszakban felerősödnek bizonyos gondolatok, mondatok. Legtöbben keressük a felszín alatti tartalmakat azokban az üzenetekben, amelyeket a politika közvetít felénk, mert úgy érezzük, nem elég felelős ez a megnyilatkozás. Örkény bravúrosan világított rá minderre műveiben, így a Tótékban is. Azt hiszem, nem tévedek, ha a hatvanas évek és a jelen valósága között párhuzamokat vélek felfedezni.

Mennyire lehet mást és másképp mondani a darab kapcsán, mint a korábbi megközelítések?

Én inkább a Tót családra helyeztem a hangsúlyt. Eddigi életem során megtapasztaltam: a diktatúra többnyire nem úgy hat, hogy a diktátor megmondja az embereknek, mit hogyan kell tenniük, és mindenki lázasan követi az utasításait. A diktátornak elvárásai vannak, s a nép megfelelési kényszerből, bután és sokszor feleslegesen túlteljesít. A hatvanas években is túlteljesített, és ma is túlteljesít. Ezt a magatartást tökéletesen érzi Örkény. A darab csúcsjelenete az, amikor a két nő egy szabályszerű tárgyalást folytat le Tót Lajos ellen, hogy megharapta-e az őrnagy lábát, vagy nem. Olyan gazember módon tekerik el a mondatokat, hogy okfejtésüknek semmi értelme nincs, de egyedül az érdekli őket, hogy ráfogják, tényleg megharapta az őrnagy lábát.

Az őrnagy figuráját milyennek láttatod?

Nem annyira diktátornak, ő egy beteg ember, aki pihenni vágyik, játszani akar, fordítva él, mint a civil emberek. Számomra az volt a fontos, hogy Tóték hogyan akarják mindenáron kiszolgálni az őrnagyot a gyerekük érdekében. Ezért hangsúlyosabb helyre tettem a fiú halálát, amiről a néző értesül, de a család nem tudja meg. A regényben rögtön az elején kiderül, Szegeden az első felvonás végén kerül erre sor.

A bemutatót követően mennyire tudod figyelemmel kísérni, gondozni az előadásaidat?

Igyekszem. Nem túl gyakran sikerül, mert elég sokat játszom a Katonában. De mivel megszerettem ezt a csapatot – a próbák alatt már-már családias légkör alakult ki közöttünk –, felelősséggel is tartozom irántuk. Hamarosan lemegyek Szegedre, megnézem őket.

 

Szirtes Ági és Bezerédi Zoltán – Bádogdob, Katona József Színház, Kamra (fotó: Dömölky Dániel)

 

A kaposvári színház egyik erénye az volt, hogy a vezetés egyedülálló nyitottsággal adott lehetőséget a művészeknek arra, hogy kísérletezzenek, kipróbálják magukat akár rendezőként is. Nálad hogyan kezdődött? Korábbról eredeztethető belső igényből fakadt, vagy váratlan felkérés nyomán született meg első saját rendezésed?

Nyilván motoszkált bennem valami, de soha nem gondoltam arra, hogy rendeznem kellene. Akkor teljesen véletlenül kezdődött. Lukáts Andor megkért, csináljam meg készülő előadása, az Etűdök a szerelemről koreográfiáját. Sajátos élmény volt, ahogy lentről figyeltem a színpadi történéseket. Pontosan tudtam, hogy nem vagyok koreográfus – játszottam egy kicsit a dologgal –, de megéreztem, hogy lehet közöm a rendezéshez. Akkor és ott nem csak színész voltam, láttam az összefüggéseket, a szerkezetet. Újabb koreográfiák következtek, majd Babarczy László váratlanul „megtámadott” azzal az ajánlattal, hogy rendezzek valamit. Először megijedtem a lehetőségtől és nem mertem elvállalni, de azért izgatott a dolog. Eltelt egy év, mialatt sokat keresgéltem, darabokat olvastam, végül rátaláltam a 3:1 a szerelem javára című operettre.

Mindenképpen zenést akartál? Miért? 

Mert eredetileg Babarczy ajánlata zenés produkcióra vonatkozott, mivel a koreografálás során kiderült, van érzékem a műfajhoz. Bevallom, azt gondoltam, majd valahogy elsunnyogok vele az évad végén, ám amikor Laci elolvasta, kijelentette, hogy ez lesz az évadnyitó nagyoperett, feltétlenül meg kell csinálnom. Mondanom sem kell, hogy megint megrémültem, de aztán összekaptam magam, és igyekeztem felnőni a feladathoz.

Ami óriásinak tűnhetett. Nagyszínpad, sok szereplő... 

Bizony. 53 szereplő és 22 zenész vett részt benne. Nagyszerű időszaka volt a kaposvári színháznak. Éppen felújítás után voltunk, és felvettünk egy csomó tehetséges fiatalt. Csatlakozott hozzánk Imre Zoltán, a kitűnő koreográfus, akinek buldog módjára folyton a sarkában voltam, hogy mindenképpen dolgozzon nekem, és nagyon erős kapcsolat alakult ki Zoli és a társulat között. Így született meg az előadás, ami sikeres lett, Babarczy pedig megbízott a következővel.

Ez lett a Hegedűs a háztetőn? 

Igen. Már túl voltam négy vagy öt rendezésen, amikor Laci, aki akkor a főiskola rektora volt, azt mondta: „Zoli, vedd úgy, hogy mostantól rendező vagy!”

Egy ideig a zenés produkciók felelőse maradtál. Mi érdekelt bennük? 

Nagyon szeretem ezt a műfajt. Két-három éve meg is jegyeztem Máté Gábornak: csak egyetlen bajom van itt, a Katonában, hogy alig játszunk zenés darabot. És egyszer csak jött A bajnok. Engem mindig felfrissít a zene, énekelni csodálatos. Izgalmas és sokrétű feladat színészként és rendezőként egyaránt. Egyszerre realista, miközben el is emelkedik attól, istenien lehet játszani a zenével, felerősíti a darabban rejlő gondolatokat.

Lehet fontossági sorrend a színészet és a rendezés között? 

Nálam nincs ilyen. Nagyon élvezem, hogy sokfélét csinálhatok. Jó érzés átsétálni a színészetből a rendezésbe, és vissza. Végigjátszom az életemet, ezért szerencsésnek tartom magam.

Mégis hogyan hat egymásra a két tevékenység?

Alapvetően nem rendező vagyok, hanem színész, aki próbálja megfogalmazni a színpadon, ha olykor felötlik benne valami. Jót tesz nekem emberként is, ha rendezek, és jót tesz a színészetemnek is.

Másképp bánsz a színészeiddel a saját tapasztalataid birtokában?

Bármilyen koncepcióval előállhat a rendező, és kitalálhatja a legkülönlegesebb látványvilágot, de mindig a színész teremti meg az élő kapcsolatot a nézővel, ő az, aki közöl és hat. Ezért szeretem és mélységesen tisztelem a színészt.

Hogyan fogalmazódott meg benned, hogy akár a színészet is lehet az utad? Kaptál indíttatást otthonról ahhoz, hogy a színpad vonzásába kerülj?

Sokat beszéltem már erről, ezért csak röviden mondom el. Apám katonatiszt, anyám távírász volt. Semmilyen indíttatást nem kaptam otthonról, egyszer csak kitaláltam magamnak, hogy színész leszek.

Valami csak hatott rád.

A tagadás. Nem akartam civil ember lenni, egészen mást akartam csinálni.

Mikor döntötted el, hogy a főiskolára jelentkezel?

Tizennégy éves koromban. De ez nem végiggondolt elhatározás volt, csupán dacból döntöttem így. Később aztán kiderült, hogy van is hozzá tehetségem, és a főiskolán ráébresztettek, hogy ezt alaposan alá kell dúcolni, és rengeteget kell tanulni.

Elsőre azonban nem vettek fel. Ez nem szegte kedvedet? 

Nem. Kifejezetten jót tett.

Miért?

Mert nagyképű voltam. Éreztem, hogy nem tudok még eleget, de azt gondoltam, tévednek, ha nem vesznek fel. Ráadásul a tizennyolc éves fiúk még nagyon gyerekek, engem is érettebbé tett, hogy elvittek katonának, „megvastagodtam” emberileg, és felnőttebb aggyal tudtam elkezdeni a főiskolát.

Szerencsés voltál, hiszen nagyon erős évfolyamba, és jó tanárok keze alá kerültél. Tanított mások mellett Major Tamás, aki a huszadik századi színháztörténet ellentmondásos alakja volt. Hogyan láttátok őt? Mit lehetett tőle megtanulni?

Akkor már nem rendelkezett hatalommal. Nagyon jó tanár volt, briliáns elme, és csodálatos színész. Ő tanította meg a színjátszás filozófiáját, azt a gondolkodásmódot, aminek segítségével minden szituációból a lehető legtöbbet lehet kihozni. Nagy hatással volt rám Nádasdy Kálmán, az Operaház akkori főigazgatója, aki irodalom- és zenetörténetet tanított. Nagyszerű ember volt, minden mondata kincset jelentett számunkra. Ugyancsak meghatározó volt Gáti József, Székely Gábor és Babarczy László. Valóban szerencsénk volt, mert velünk párhuzamosan indult Ádám Ottó rendező osztálya, valamint Makk Károly és Fábri Zoltán filmes osztálya, így velük is dolgozhattunk.

Gyakorlati idődet a Nemzeti Színházban töltötted. Miért éppen oda kerültél? 

Fura helyzet volt, ugyanis Ádám Ottó a Madách Színházba hívott engem és Máté Gábort. Mi azonban a Nemzetibe akartunk menni, mert akkor került oda Székely Gábor és Zsámbéki Gábor, és úgy éreztük, fontos dolgok történhetnek velünk. Egy évig maradtunk, de ők szóltak, hogy nincs idejük ránk, mert össze kell kovácsolniuk a társulatot, inkább menjünk le vidékre.

Az ottani feszültségeket mennyire érzékeltétek? Milyen tapasztalatokra tettél szert? 

Nyilván érzékeltünk valamit, de a periférián voltunk, kevés jutott el hozzánk belőle. Inkább személyek hatottak rám, azok a nagy egyéniségek, akiket csodálattal néztem. Valamiért az előadások többségét nem találtam elég jónak, de amikor ezek a „fia-tal srácok”, Székely, Zsámbéki és Ascher Tamás odajöttek, jó színházat csináltak.

 

 

Máté Gábor és Bezerédi Zoltán – Borisz Godunov, Katona József Színház (fotó: Szilágyi Lenke)

 

Kaposvárra Babarczy hívott benneteket? 

Igen. Ő is tanított bennünket. Amikor odakerültem, egyből sokat és sokfélét játszottam. Gyorsan követték egymást az események, fel kellett venni a ritmust. Viszonylagos nyomorban éltünk mindannyian, de szép lassan konszolidálódott a helyzetünk. Közben a filmes karrierem is beindult.

Már a főiskolán filmezni kezdtél.

Szabó Istvántól kaptam egy kisebb szerepet a Bizalomban, ami jó indítás volt, aztán jöttek egymás után a filmek, és a Te rongyos élettel robbantam be. A filmgyár akkor saját társulattal rendelkezett, még az is megfordult a fejemben, hogy csatlakozom hozzájuk, és filmszínész leszek.

Miért gondolkodtál ezen?

Fiatal srác voltam, és többször választottak hősnek, míg a színházban főként karakterszerepeket kaptam. Több örömöm volt akkor a filmezésben, miközben nem lehettem elégedetlen, hiszen játszottam a Szentivánéji álomban, a Marat halálában – és hosszan sorolhatnám a fontos szerepeket. A történethez az is hozzátartozik, hogy pesti voltam, és nehezen barátkoztam meg a kaposvári léttel, eleinte ketten, hárman laktunk egy szobában, sokáig a várost sem szerettem, túl sivárnak, szűkösnek találtam.

Mi tartott végül Kaposváron?

A rendezés. Akkor léptem egy olyat, ami miatt úgy éreztem, elegendő mozgásterem van a színházi világban.

Tehát inkább a rendezés, nem pedig a színészet miatt maradtál?

Igen. Többet adott akkor a rendezés, mint a színészet. Huszonhárom hullámzó évet töltöttem Kaposváron. Küzdelmes időszak volt, sikerekkel és kudarcokkal. De nincs ez másként a Katonában sem, itt is vannak jobb évadaim, és rosszabbak is.

A kaposvári előadások gyakran túlmutattak önmagukon, amennyiben megfogalmaztak valami fontosat és érvényeset a korszakról, szemben a fennálló rendszerrel. Mennyire voltatok tudatában ennek az ellenzéki, politizáló törekvésnek?

Eörsi István volt a színház dramaturgja, aki Lukács György tanítványaként indult, ugyanakkor hihetetlen éleslátású, ellenzéki beállítottságú művész volt, aki gyakran feszegette a határokat. A Marat halála bemutatója után Aczél György megfenyegetett minket, de Eörsinek felajánlott egy német ösztöndíjat, így Babarczynak nem kellett kirúgni őt. Nem sokkal a rendszerváltás előtt térhetett vissza Kaposvárra. Nem voltunk naivak, pontosan tudtuk, miről szól a Marat halála vagy éppen a Nehéz Barbara. Tisztában voltunk azzal, hogy bizonyos értelemben politizálunk.

Mennyire sikerült a rendszerváltást követően, az ellenzéki pozícióból kizökkenve betölteni a teret, és megtalálni az aktuális mondanivalót? 

1990-ben mutattuk be az Állatfarmot, és mire elkészültünk vele, annyit változott a világ körülöttünk, hogy jórészt hatástalan maradt. Ha ma tűznénk műsorra, mindenki értené az üzenetét, de akkor megszűnt az a rendszer, amelynek fricskát mutathattunk. Olyan volt, mintha belerúgnánk még egyet a döglött kutyába. Felgyorsultak az események, mi pedig nem tudtunk elég gyorsan reagálni a világra. A nézőknek sem volt erre akkora igénye, hiszen mindenki más ügyekkel foglalkozott. Ráadásul azok, akik hatalmi pozícióba kerültek, maguk sem nagyon tudtak mit kezdeni a színházzal. Egyszerre volt örömteli és zavaros az az időszak, hol támogattak minket, hol megvonták tőlünk a támogatást. Egy idő után, ahogy a társadalmi berendezkedés stabilizálódott, újra felmerültek bizonyos problémák, amelyeket megmutathattunk a színpadon. Újra jó előadások születtek, és megjelent a fiatal generáció, másfajta stílussal és formanyelvvel. De azt látni kell, hogy a legendás kaposvári időszakban sem csináltunk kilenc nagyszerű előadást egy évadban. Volt köztük egy-két kimagasló, a többi közepes vagy egyszerűen csak jó.

 

 

Rezes Judit és Bezerédi Zoltán – A bajnok, Katona József Színház (fotó: Horváth Judit)

 

2002-ben elhagytad a Csiky Gergely Színházat. Miért éppen akkor léptél tovább?

 Többen eljöttek akkor. Babarczy át akarta adni az irányítást, és úgy éreztük, az új vezetésnek kevésbé van szüksége ránk.

Valahol azt mondtad, már korábban is gondolkodtál a váltáson, nemcsak akkor, amikor a filmezés vonzott.

Ez többször megfogalmazódott bennem. Huszonhárom év egyetlen társulatban nagyon hosszú idő. Félő, hogy elkényelmesedik az ember, és nem tud eléggé megújulni. És ha úgy érzi, nem kap megfelelő szerepeket, olyankor a színésznek kell lépni.

De addig mégsem léptél, végül mindig maradtál.

Talán azért, mert addig nem éreztem ezt annyira erősen. Mindig visszatartott valami – egy főszerep, egy rendezés. De időnként lépegettem azért, hiszen sok helyen dolgoztam, rendeztem, filmeztem, tanítottam is, volt tehát alkalmam a kilépésre. Akkor viszont a körülmények úgy alakultak, hogy megerősítették az elhatározást, jobb lesz, ha eljövök Kaposvárról. Utolsó ottani előadásom a Kasimir és Karoline volt, még abban az évben Pécsen vendégként eljátszottam a Polgármestert A revizorban, ami nagyon jó találkozás volt Bagossy Lászlóval.

Felmerült kérdésként a „hogyan tovább”, vagy rögtön egyértelmű volt, hogy csakis a Katona József Színház lehet a következő állomás?

Teljesen egyértelmű volt. Nem is tekintem két külön állomásnak, hiszen egyenesen folytatódott tovább a kaposvári időszak. Annyi különbség volt, hogy az egyik vidéki színház, a másik fővárosi, vagyis más az életforma, más a struktúra, de művészi értelemben, szellemiségét tekintve ugyanolyan a két műhely. Először óvatosan közeledtünk egymás felé, ugyanis a Szeget szeggel című darabban eljátszottam Luciót, tesztelték, hogy milyen állapotban vagyok. Jó benyomásaik lehettek, mert szerződtettek.

Ide érkezve mintha nem kaptál volna igazán nagy feladatokat.

De, kaptam, játszottam jókat. Ahogy már utaltam rá, ez a tizenhat év is hullámzó volt. Ráadásul itt kisebb társulat van, sok darabot játszunk, bonyolultabb felépíteni a repertoárt. Inkább az okozott némi nehézséget, hogy az utolsó kaposvári években koromnál idősebb szerepeket játszottam, mert nem volt színész abban a korosztályban. Hatvan-hetven éves öregembereket alakítottam, nem is rosszul, szabadjára engedtem a fantáziámat és a játékkedvemet. Komoly váltás volt, hogy amikor idejöttem, hirtelen megint a saját koromnak megfelelő figurákat osztottak rám. Eleinte nehezen éreztem meg, hogyan kell játszani. Két-három évig túl hangos voltam, mindig rám kellett szólni, mert Kaposváron megszoktam, hogy nagy teret beszélek át, oda helyeződött az alaphangom, ebben a kis térben pedig vissza kellett vennem belőle.

Rendezőként viszont nem kaptál lehetőséget anyaszínházadban.

 Ezt már az elején megbeszéltük Zsámbéki Gáborral.

Miért?

Viszonylag állandó volt a Katona rendezőgárdája, talán nem is fértem volna be. Jó volt ezt előre tisztázni, így nem nyomultam ezen a területen. Nem sértődtem meg, elmentem máshová rendezni. Mindig kiadnak, ha kell, és nem vagyok helyhez kötött ezáltal.

Érdekes, hogy Zsámbéki Gáborral korábban nem dolgoztatok együtt. Kaposvárról eljött, mielőtt odakerültél, a Nemzetiben nem szerepeltél az előadásaiban. Ascher Tamással viszont rengeteget dolgoztál Kaposváron és a Katonában is. Róla tudni lehet, hogy a bemutatót követően is alakulnak az előadásai. Milyen különbségeket látsz kettejük munkamódszere, gondolkodása között?

Nem érzékeltem lényeges különbséget a rendezők között. Mindig úgy kezdünk próbálni, hogy a lehető legjobbat hozzuk ki az anyagból. Az odáig vezető úton ki így, ki úgy halad végig, ki ezt, ki azt a figurát látja meg bennem, de a szándék mindig ugyanaz. Legtöbbször valóban Ascherrel dolgoztam. Szeretek vele próbálni, és – bár sokat veszekszik velem – azt hiszem, ő is szereti, amit csinálok. Ahogy mondtad, ő általában nem szívesen fixálja az előadást, még a bemutató után is változtat rajta, Zsámbéki viszont már korábban szereti késznek látni a produkciót. Számottevő különbséget inkább a fiatal alkotók esetében látok. Sokat lehet tanulni tőlük. Bátrabban közlekednek a formanyelvek között, mint a mi generációnk, izgalmas meglátásaik vannak, és kiválóan elemeznek. 

Pintér Béla két előadásában is szerepet kaptál. Itt ismerkedtél meg vele?

Nem, már korábban is dolgoztunk együtt, mert beugrottam a Parasztoperába Tóth József helyére, akit akkor műtöttek. Bélát még az amatőr mozgalomból ismertem, amikor tehettem, megnéztem az előadásaikat.

A bajnok 1 óra 15 perc, de rendkívül feszes, minden pillanat a helyén van, amit a zene, az operai struktúra alapvetően meghatároz. Hogyan tudtál ebbe belehelyezkedni?

Operát énekelni külön kihívás. Kicsit vicces, amikor az előadás napján fél 6-tól skálázó, beéneklő színészek bukkannak fel itt-ott a Katonában, ahol ez egyébként nem szokás. Minden alkalommal, mielőtt színpadra lépek, végigéneklem a szerepet, hogy minden hang biztosan meglegyen. Nagyon élvezem.

 

 

Bezerédi Zoltán – Ascher Tamás Háromszéken, Katona József Színház (fotó: Véner Orsolya)

 

Az előadás fogadtatása, A bajnok körüli botrány mennyire hatott rátok?

 A színházvezetésnek kellett reagálni a butábbnál butább politikai támadásokra, a színésznek nem ez a dolga. Számunkra az a legfontosabb, hogy esztétikai értelemben nem megkérdőjelezhető az előadás.

Pintér Béla következő rendezése, az Ascher Tamás Háromszéken éppen bizonyos reakciókra adott válasz.

Bájos fricska, amiben számomra az a megtisztelő, hogy saját magamat játszhatom, legalábbis egy Bezerédi nevű figurát, aki hasonlít rám. A kihívás az, hogy el kell énekelni, táncolni, és el kell mondani a szöveget. De attól, hogy a Béla csipkelődik velem is, még helyesebb a történet.

Meglátásod szerint az elmúlt években mennyit változott a Katona mondanivalója, témaválasztása?

A színház jelen idejű műfaj, pontosan meg tudja mutatni azt a környezetet, amelyben élünk. Mint minden teátrum, a Katona is folyamatosan keresi, hogyan szólíthatja meg a nézőket. Volt, amikor ezt sikerült eltalálni, volt, amikor nem. A kísérletező kedv, a megújulás igénye változatlanul megvan. Az elmúlt években mérhetetlen bizalommal fordul felénk a közönség, a legtöbb előadásra két hónappal korábban nem lehet jegyet kapni. Ez nagyon jó érzés, ami remélhetőleg nem tesz kényelmessé minket, és igyekszünk meghálálni a bizalmat.

Minek tulajdonítod a megnövekedett érdeklődést?

Több összetevője van ennek. Nyilván hozzájárul bizonyos médiumok rendkívül alacsony és nevetséges színvonala. Az egyik nagyon komoly ember kijelentette, hogy nem Esterházy, Spiró vagy Jancsó kell, hanem olyan művészetre van szükség, ami a 8. kerületi választónak is megfelel. Szerintem nem ez a kultúra, és azon belül a színház feladata, hanem nívósan, érdekesen közölni valami fontosat, és abból mindenki a saját igényének megfelelően kiveszi a magáét. Nem engedhetjük meg magunknak, hogy leszállítjuk ezt a szintet, hagyni kell, hogy felemelkedjen a néző. Mert ő szeretni és érteni akarja a művészetet. Mivel egyre többen közös nyelvet beszélünk, folyamatosan bővül a Katona nézői gárdája, még a 8. kerületi választók közül is eljönnek hozzánk.

Hasonlóképpen hozzá kell szólni bizonyos kérdésekhez, akár politizálni is, mint tettétek Kaposváron?

Igen, ez feladata a színháznak. De kérdés, hogy politizálok-e azzal, ha megfogalmazom, amit a világról gondolok. Nem teszek mást, csak gondolkodom, és próbálom gondolkodásra késztetni a nézőt. Ott érzem jól magam, ahol erre lehetőség van.

Mi vár rád a mostani évadban?

Három nagy szerepet kaptam, igyekszem jó lenni ezekben. Először Ascher Tamással próbálom Szuhovo-Kobilin
Az ügy című darabját, a Rozsdatemetőben az öreg Hábetlert játszom Máté Gábor rendezésében, végül Gothár Péter állítja színpadra Tar Sándor Szürke galamb című regényének adaptációját, abban a cigányfőnököt alakítom.

Ma visszatekintve hogyan látod, milyen döntést hoztál annak idején, amikor dacból a színészetet választottad?

Jó, hogy így döntöttem. Akkor hülyeségből fakadt, ma viszont úgy látom, hogy valami jófajta megérzés volt részemről. És ez bejött.

Az interjút készítette:  Ménesi Gábor

csRSnyés – RS9 Színház, Hybridkult Produkció

 

A rövid, ám kacifántos írásképű cím kicsit talán fricska azoknak is, akik a klasszikus művek kortársi újraértelmezése, finomabb vagy radikálisabb átírása esetén a színháznézők megtévesztését vetik az alkotók szemére. Botos Éva Csehov Cseresznyéskertjét alkalmazta mai színpadra – és a címből az is kitűnik, hogy nem mindegy, melyik az a mai színpad. Igaz, a csRSnyés nem feltétlenül maga az RS9, lehet bármilyen független kisszínház, amely nemcsak művészeti, hanem érzelmi alapon is sokat jelent az ott dolgozóknak, és amelynek működtetése üzleti szempontból a csőd felé halad. 

 

Károlyi Krisztián, Botos Éva és Menszátor Héresz Attila (fotó: Juhász Éva)

 

Botos Éva átirata hűen követi az alapmű szerkezetét, megtartja a főszereplők többségét – helyzetüket, érzéseiket pedig fantáziadúsan formálja kortárs élethelyzetté, illetve közérzetté (csupán Szimeonov-Piscsik és Jepihodov mai alteregóival nem találkozhatunk, de szerepük részben beépül egy-egy másik figuráéba). Az adaptáció nem analógiákat keres, hanem mai szemszögből gondolja újra a figurákat, illetve viszonyrendszerüket. Bár Csehovnál is szinte minden férfi titkon (vagy nem is annyira titkon) csodálója Ranyevszkajának, itt nyilvánvaló, hogy Gábriel (a csehovi Jása) a nő szeretője, a kis Balogh-gá alakult Lopahin pedig fülig szerelmes az asszonyba, s Varja felé csak azért tesz egy-két tétova gesztust, hogy a szeretett nő elvárásainak megfeleljen. A Profnak szólított csehovi Trofimov nem csupán örökdiák, hanem örök diákvezér, klasszikus élősködő. Sarolta ugyan nem bűvészkedik, mint Sarlotta, ám vonzódik az okkultizmushoz, s lelkifurdalás nélkül vágja át a hiszékenyeket. Dunyasából, a cselédlányból Mazsi lesz, kelekótya, kétes ízlésű színházi mindenes, akit majd’ mindenki kihasznál – még ha nem is feltétlenül rosszhiszeműen. A főszereplők pedig művészek: Ljubova sikeres színésznő, Gajev pedig feltehetően kevésbé sikeres színházi rendező, aki húga külföldi útja idején maga próbálja fenntartani a színházat, mind kevesebb sikerrel. Így azután igencsak aktuális áthallások is beszüremkednek a játékba (a bemutatóra a TAO megszüntetésének környékén került sor), de nem burjánzanak el, a szöveg nem közelít sem a szatíra, sem a politikai kabaré felé, a radikális átírás ellenére is megőrzi csehovi ízét, hangulatát, miközben a dialógusok többsége nemcsak gördülékeny, hanem szellemes is. 

 

 

Lábán Katalin (fotó: Juhász Éva)

 

Az átírásban megjelenő könnyed profizmus Botos Éva rendezésére is jellemző: bár nem rövid az előadás, és két különböző teremben követhetjük a játékot, jó ritmusban peregnek a jelenetek, nincsenek elnyújtott szcénák, felesleges szituációk (talán csak a „ki mit tud” nyúlik kissé hosszúra, de azt menti a humor és az önirónia). Frappáns humor és drámai feszültség teljes természetességgel él meg egymás mellett. A színészi alakításokra általában az enyhe stilizálás, a finom reflexió a jellemző, de a drámai tónusú jelenetekben az alakítások realisztikusabb eszközökkel élnek. Botos Éva kicsit Arkagyina felől fogalmazza meg Ljubovát: noha mindenkihez magátólértetődő kedvességgel közeledik, a színésznő érezhetően természetesnek veszi, hogy mindig, minden körülmények között ő áll a középpontban, elképzelni sem tudja, hogy ez valaha is másképp lehet majd – és valószínűleg nem is lesz másként. Vele szemben Menszátor Héresz Attila Gajevje a híres húg árnyékában meghúzódó, magáról sokat gondoló, de minden bizonnyal mérsékelt tehetségű rendező, aki ugyan igyekszik leplezni frusztráltságát, de időről időre elárulják gesztusai, váratlan reakciói. Szép színészi munka mutatja meg, ahogy a testvérek kapcsoalatát egyszerre jellemzi az eltérő pozíciókból fakadó feszültség és a feltétlen szeretet. Földi Csenge „királylánynak” szólított Ányája kissé naiv, de talpraesett, az életben most kiigazodni próbáló lány. Alighanem jó lecke lesz majd számára kapcsolata Ágoston Péter társadalmi igazságtalanságokat hevesen bíráló, ám azokból gátlás nélkül profitáló Profjával – aki olyan meggyőzőerővel hangoztatja, hogy nem akar politikus lenni, hogy már csak ezért sem hihetünk neki. A nevelt lány, a Varjának szólított Vanda Csáki Rita megformálásban csupa görcs, csupa megfelelni vágyás – és szinte semmit nem vesz észre abból, hogy éppen nevelőanyja miatt nem lehet esélye a kis Baloghnál. (A család orosz származásának meghagyása nem bír fontos funkcióval az előadásban, kicsit erőltetettnek is hat, de az az egyetlen pillanat, amikor a kis Balogh végre Vandaként szólítja meg a nőt, minden más gesztusnál érzékletesebben utal arra, hogy alakulhatott volna másképpen is kettejük kapcsolata.) Mózes András kis Baloghja igen közel áll csehovi alteregójához: jó szándékú, kevésbé jó ízlésű, de azért a kultúrával is barátkozni próbáló ifjú pénzember, aki a magánéletben végzetesen határozatlannak bizonyul – csak éppen ez a határozatlanság nem a Varjával, hanem a Ljubovával való kapcsolatában jelenik meg. A talpraesett élősködők azonban így vagy úgy, de megtalálják számításukat: Tallián Mariann okkultizmussal pofátlanul üzletelő, mindig a tömött(nek vélt) pénztárcák környékén legyeskedő Saroltája Szimeonov-Piscsik módjára talál rá szerencséjére, Károlyi Krisztián tenyérbe mászó mosolyú, Ljubovával való kapcsolatát alig titkoló Gábrielje pedig alighanem továbbra is élvezheti a kitartott ifjak boldog életét. Velük szemben az igazi vesztes a multifunkciós színházi dolgozó, Mazsi, aki tényleg végletesen hiszékeny, és akinek tényleg mindene a színház. Búza Tímea játékmódja jóval teátrálisabb a többiekénél, de ez kifejezetten helyénvaló, mivel úgy tudja széles gesztusokkal, elnyújtott hangsúlyokkal megformálni a figura érzelmeit, hogy a túlzások ellenére sem lép ki a reálszituációkból, és a komikus hatást megrázóan drámai pillanatokkal képes vegyíteni.

Ha valahol mégis sántít kicsit az adaptáció logikája, az éppen magának a művészlétnek, pontosabban a művészlét helyspecifikusságának a kérdése. Merthogy a csRSnyés és a csehovi cseresznyéskert között meghatározó különbség, hogy az utóbbi pragmatikus szempontból felesleges – hiszen a fák termést alig hoznak, a kert legfeljebb szimbolikus jelentőséggel bír a szereplők számára, míg a színház mind a művészeknek, mind az alkalmazottaknak az élete, a szenvedélye. Ha a kertet felparcelláznák és kiadnák a nyaralóknak, akkor a csehovi hősök eddigi életüket tudnák folytatni, ám ha a színházat vendéglátóegységgé alakítják (amely legfeljebb vacsoraszínháznak vagy stand up esteknek adhat helyet), akkor életük értelme veszhet el. És innentől kezdve azért kérdés, miért is kell annyira ragaszkodni magához a helyhez. Hiszen ha a művészek számára csak a csRSnyésben van hely, ha annak bezárásakor csak „civil” állást vállalhatnak, az nem éppen tehetségük bizonyítéka. Ráadásul Botos Éva Ljubovája nem is tűnik klasszikus alternatív dívának; semmivel sem nehezebb a Vígszínházban elképzelni, mint az RS9-ben. Mint ahogy Menszátor Héresz Attila Gajevje is bizonyosan találhatna magának egy másik pici színpadot, ahol megvalósíthatná (láz)álmait.

 

Tallián Mariann és Mózes András (fotó: Juhász Éva)

 

Ez a kérdés ugyan nem egészen tisztázódik a játék során, ám mégis van egy olyan szereposztási gesztus, amely zárójelbe teszi a problémát. Firszet Lábán Katalin alakítja, keresetlen természetességgel; a többiek körül féltő gondoskodással, de sosem tolakodóan sertepertélve. Firsz figurája papíron kevésbé tisztázott, mint a többieké, úgy értem: funkciója nem kap kortársi átértelmezést. Színházi mindenes, aki csendben intézi a dolgokat, pótanyja-pótapja a többieknek, aki próbál vigyázni rájuk, s talán nem túlzás azt mondani: ő a hely szelleme, akinek jelenléte vagy éppen hiánya figyelmeztet a csRSnyés fontosságára. Voltaképpen Lábán Katalin magától értetődő jelenléte, óvó-féltő tekintete az, ami ezt a színes, szellemes, érzékeny előadást végképp önmagán túl mutató jelentőségűvé teszi. 

Urbán Balázs

Per Olov Enquist: A tribádok éjszakája – Pinceszínház

 

Amint megérkezik Siri von Essen, megakad a tekintet a harisnyáján. Végigfut a szárán az a varrás, amellyel évtizedekig bajlódtak a nők, hogy a vonala egyenesen húzódjon a lábukon. Ez a harisnya nem gyapjúból, nem is pamutból, flórból készült, amivel meg kellett elégedniük a kevésbé tehetőseknek. August Strindberg nejének viszont telhetett selyemharisnyára. De ez a példány szemlátomást nylonból van, egy-egy ilyen „luxus-cikkel” csábítgatták a második világháború amerikai katonái a szövetséges országok hölgyeit. Aligha viselhettek hasonlót a színjáték idejében, a tizenkilencedik század végefelé, amikor a svéd író válófélben volt feleségétől. Mindazonáltal e holmi az első példája annak a tervezői ambíciónak, amellyel Horváth Jenny öltöztette A tribádok éjszakájának, a szintén svéd Per Olov Enquist hovatovább félszázados drámájának szereplőit. Mégpedig gondos részletgazdagsággal, amely nem is törekedett korhűségre. Sokkalta inkább a pontos jellemzésre.  

Strindbergék éppen átlépik a határt, amelyen túl nem képesek már takargatni a családi szennyest. Siri zárkózottabb természetéhez illik szolíd kosztümje, de hozzá cseppet áttetsző blúzt visel, ami már-már árulkodik személyiségének lappangó sajátságairól. A férje olyan sötét öltönyt, kemény szövetű nagykabátot visel, ami szinte bástyaként zárja körül. A kettősükhöz csatlakozók láthatóan más-máshová tartoznak, mint az egymás poklába merülő pár.  Siri leszbikus barátnője, Marie Caroline David mintha a valószerűség terrénumából is kiütközne hosszú, babakék csipkeruhájában, amelynek pántja le-lecsúszik az egyik válláról, hozzá cipellő helyett csupán zoknit vett. Míg Viggo Schiwe, a színész és rendező úgy mutat világos, szinte derűs öltözékében, ahogyan a státusza szerint „comme il faut-nak” vélheti.

 

Juhász Réka (fotó: Véner Orsolya)

 

A koppenhágai Dagmar Színházban vagyunk, ahol Strindberg egyik darabjára készülnek Siri és Marie szereplésével. Ahogy a jelmezek sem idéznek meghatározott korszakot, úgy a színtér sem hajaz egy hajdani enteriőrre. Persze, egy próbaszínpadon nincs is szükség stílbútorokra. Különösen feleslegesek lennének, hiszen a felkészülés egy raktárfélében folyik. A színházi miliőt voltaképp az előadás valós helyszíne – ezúttal nagyon is alkalmas Pinceszínház – szolgáltatja, asztalkával, székkel, sörösrekeszekkel. A látvány meghatározó elemét pedig az a háttérfal képezi, amelyen Szakács Ferenc terve szerint székek zilált erdeje függeszkedik. Méghozzá thonet-székeké, amelyeknek bő másfél-évszázados, máig időtálló formája mintegy esztétikai „dzsókerként” a múlt és jelen asszociációit egyaránt kelthetik. 

Dicséretes, ha szűk kamarányi, stúdiószínházi játékok is nyújtanak élményt a szemnek. De ez éppen olyan dráma, ami a legkopárabb deszkákon, kosztümtelen személyekkel is megélhet. Hiszen annak, ami közöttük zajlik, édeskevés köze van a társadalmi valósághoz. Nemigen datálható egy megadott korhoz, sem Strindbergéhez, sem Enquistéhez. Szinte bármikor megtörténhetne. Legföljebb a hagyományos női és férfi szerepek változása, az eltérő szexuális hajlamok elfogadottságának módosulása hagyhatna nyomot rajta, bár inkább csak látszatra. Mert a lelkek mélyén ugyanazok a vívódások zajlanak. Az igazi színtér a szenvedélyek infernója, ahová a szereplők alászállnak menthetetlenül. Ez – mi tagadás – a kelleténél tovább várat magára. 

Nehéz stációkon halad a lelki élveboncolás. Mégis sokáig olyan Kiss Csaba színrevitelében, mintha egy szemérmes tudós végezné a kockázatos műtétet. Jól követhető, mikor mennyire engedi színészeit szabadjára.  Csak semmi féktelenség, vadság, kegyetlenség! Még nem jött el az ideje! Még mindig nem! Holott már sürgethetné. A rendezésben tetten érhető a gondos munka, a dramaturgiai elemzés, a szerep-értelmezések megfontoltsága. De jódarabig óvakodik megmutatni, milyen mélységekbe fognak aláhullani. Mintha rejtegetni kellene, merre is tartanak.   

 

Györgyi Anna és Kaszás Gergő (fotó: Véner Orsolya)

 

 

Jellemző példa erre,hogyan szurkálódik kezdetben Siri. Inkább olyan, mint amikor egy feleség rideg rutinból szekírozza férjét. Kevés benne a feszültség, végképp hiányzik az az emésztő fájdalom, ami kettejük visszavonhatatlan szakításához vezetett. Ismerik egymás gyenge pontjait, hol egyikük, hol másikuk talál be a másik elevenébe. De ezek a találatok inkább az igazságuk vagy éppen az igaztalanságuk miatt okoznak sérülést, s nem fakadnak fel azok az sebek, amelyek két egymáshoz szorosan kötődő emberre vallanának, akik szerelmes múltból fordultak gyűlölködésbe. Nyoma nincs köztük – divatos szóval élve – a „kémiának”, vagyis a megromlott kapcsolat ellenére is a szexuális összetartozásnak. De a többiek sem bővelkednek ebben. A „tribád” Marie vonzalma is takaréklángon van. A bájgúnár Viggo Schiwéről pedig lehetetlen elképzelni, hogy bármi köze volna Sirihez, inkább úgy hinni, hogy csupán Strindberg vádaskodik a feltételezett liezonjukkal.

Az 1980-as magyarországi bemutató Miskolcon magasra tette a mércét (meghatározó állomás volt szinte minden részesének a pályáján, mind a rendező Csiszár Imrének, mind a szereplőknek, Blaskó Péternek, Tímár Évának, Szerencsi Évának, Matus Györgynek). Évtizedek távolából is elevenen él az emlékezetben, milyen hevesen tomboltak az erotikától is átitatott indulatok. E színmű világsikerének kulcsa alighanem az elementáris erejében rejlett, Enquist nem is tudta megismételni.  Korántsem olyan elsöprő, ha szordínóval tompítják a lelkekből kitörő hangjait.

Nagyon kell hozzá a napi diszpozíció is.  Ez pedig a színészeknek nem mindig a premieren adatik meg, amikor az előadást láttam.  A „haláltáncban” – hogy a Strindberghez szorosan kötődő szót használjam – érzelmileg Viggo Schiwe a legkevésbé érintett. Nem is kell feltétlenül hektikusan szólnia Gömöri András Máténak, aki megfelel a színrevitel elvárásainak. De a huszonéveinek derekán járó színész túl fiatalnak tetszik, nem feltétlenül a középkorú Sirihez – végül is létezhetnek ilyen viszonyok –, inkább ahhoz látszik éretlennek, hogy máris egy társulat vezető művésze, rendezővé avanzsált tagja legyen. Ebben az életkorban csakis egy tökfej hivalkodna azzal, hogy országa legnagyobb színészének tartják. Annál hitelesebbek viszont a meghunyászkodásai, a lavírozásai a pengeélen táncoló helyzetekben.  Az a rendezés felelőssége, hogy olyan vidor ábrázattal kell visszatérnie a produkciós fotózáshoz, mintha annak előtte nem nyelt volna le garmadányi sértést.

Hallgatást parancsol Marie-ra a dühödt támadásokkal lealázó Strindberg. Juhász Rékának tehát sokáig szószegetten kell megmutatnia, milyen érzelmek zajlanak benne. Jóllehet csupán sörözget, leginkább egy masszív alkoholista fátyolos tekintetű tompultsága jellemzi. A sértegetésekre meg sem villan a szeme. S amikor már szava lehet, akkor sem tör ki. Alighanem olyan koncepcióhoz alkalmazkodik, amely szerint ez a nő már túl van azon, hogy felvegye a kesztyűt. Ez többé-kevésbé belefér abba, ami elhangzik róla, hogy Sirit nem csupán ágyba vitte, hanem arra sarkallta, lépjen túl megromlott házasságán, függetlenül járja tovább az útját.

Siri magatartását konok stabilitás uralja, ami Györgyi Anna játékában merevséget is jelent. Nemcsak azokat az érzelmeket méri szűkösen, amelyeket házasfele és barátnője vált ki az asszonyból, de azokat is, amelyek a színészi pályájának feláldozása után Sirit az újrakezdés hiábavalóságának felismeréséhez vezetik. Az alakítás eltökélt visszafogottsága mégis ad nagyszerű perceket. Éppen akkor, amikor a nekivadult Strindberget elnémulva hallgatja. Példája annak, hogy szótalanul is lehet egyenrangú partner a színész. 

   Márpedig Strindberg szerepében Kaszás Gergő csúcsokra jut. Úgy, ahogy ez a dráma optimálisan megkívánja. Megannyiszor tapasztalni, hogy bármilyen korrekt is egy színjáték, hidegen hagyhat sokáig – mindaddig, amíg egyszercsak valaki magával nem ragad. Ez történik, amikor Strindbergből már gátlástalanul csap ki a gonoszkodása, hímsoviniszta kíméletlensége, fölényes agresszivitása. Ekkor a színész nagyságrendekkel emeli bajvívásainak tétjét. Miközben minden féket elvet, a vérig sebzett férfiból kifejlik az, aki még ott lakozik a lelkében. Egy tehetetlenül, hisztérikusan toporzékoló gyerekember. Hogy már-már megszánjuk…

A másfélórányi játékidőnek mintegy fele-harmada marad emlékezetes. Végtére ez sem mindennapi. 

BOGÁCSI ERZSÉBET

Schimmelpfennig: Az arab éjszaka; Camus: Caligula - Vörösmarty Színház, Székesfehérvár

 

Egy estén mutatták be Székesfehérvárott, a Pelikán Kamaraszínházban Roland Schimmelpfennig, illetve Albert Camus darabját. Nem kézenfekvő döntés, hiszen a két dráma sem szerkezetét, sem írásmódját, sem problémafelvetését illetően nem hasonlít egymásra. Vélhetően nem is az alapművek hasonlósága indukálta egymás mellé kerülésüket, hanem az a tény, hogy mindkettőt fiatal rendező vitte színre, méghozzá olyan fiatal rendező, aki a mozgást az alkalmazott színházi nyelv meghatározóan fontos komponensének tekinti. Ami nem véletlen, hiszen Widder Kristóf 2014-ben végzett Horváth Csaba fizikai színházi koreográfus-rendező osztályában, Nagy Péter István pedig Horváth Csaba jelenlegi osztályának negyedéves hallgatója. S noha a két szereposztás részben fedi egymást (Az arab éjszaka minden szereplője felbukkan a Caligulában is), a két előadást a mozgás hangsúlyos szerepén túl legfeljebb az köti össze, hogy mindkettő markánsan jelenít meg egy kortársi életérzést.

 

 

Az arab éjszaka – Kádas József, Hajdu Péter István e. h., Andrássy Máté, Ladányi Júlia e. h. és Ballér Bianka (fotó: Éder Vera)

 

A színrevitel irányát maguk az alapművek is meghatározzák. Míg a Caligula esetében az előadás partitúráját alapvetően az alakítja ki, hogyan viszonyul a rendező a drámában felvetett kérdésekhez és hogyan akarja a néző felé közvetíteni (megerősíteni, megkérdőjelezni, idézőjelek közé helyezni stb.) azokat, addig Az arab éjszaka kötött szerkezetű mű, a kottáját igen precízen kell megvalósítani, húzni sem könnyű belőle. A történetet alapvetően megváltoztatni értelmetlen, az alkotói kreativitás elsősorban az adekvát színpadi forma megteremtésében mutatkozhat meg. A dráma öt egymásba kapcsolódó monológból áll. Miközben a kortársi létezés sivár valósága bizarr, szürreális és véres mesévé alakul át, az események mindvégig megőrzik a maguk következetes logikáját. Az előadás élvezetének alighanem feltétele, hogy a szöveget nem ismerő néző össze tudja állítani a monológokból a történet egészét. Amit a legváltozatosabb eszközökkel lehet elérni: el lehet játszani akár szóról szóra is az elmesélt történéseket, de akár székeken ülve, látványos szcenírozás nélkül is ki lehet bontani a cselekményt. Lehet azt mondani, hogy az előbbi megoldás illusztratívvá, az utóbbi pedig unalmassá teszi az előadást, de aki látta bő tíz évvel ezelőtt a Bagossy László rendezte, klasszikus „ülőszínházi” formát megvalósító, ám roppant élvezetes Örkény színházi bemutatót, tanúsíthatja, hogy ez közel sincs így. Ám az újabb bemutatók mindegyike próbálja egy sajátos formán keresztül életre kelteni a szöveget – és érdekes módon olyan formákat alkalmaznak, amelyek tovább stilizálják a textust. Nemrégen Budaörsön gyakorlatilag kortárs kamaraoperaként kelt életre a mű, Widder Kristóf pedig konzekvensen kiépített mozgásnyelvet alkalmazva jeleníti meg a történetet. A rendező által tervezett díszlet egy miniatűr betonrengeteg: a panelházak sűrűjét első látásra papírmasé könnyedségű makettek teremtik meg, melyeknek egyenablakaiból egyenemberek bámulnak kifelé. A makettek persze nem papírból vannak; megbírják a színészeket is, akik nemcsak támaszkodnak rájuk, ülnek, állnak vagy lépdelnek rajtuk, de alkalmanként légies könnyedéggel ugrálnak egyikről a másikra. A látvány másik meghatározó eleme az üres üvegek sora. Az üvegek kellékként is funkcionálnak, a játszók akrobatikus ügyességgel dobálják azokat, máskor szimbolikus funkciót is kapnak, a világító üveg még a keleti mesevilágot is megidézi, de a legfontosabb talán az, hogy ezek megszólaltatásával, megfújásával jön létre az előadás zenéje (zeneszerző: Bakk-Dávid László). A díszlet lehetőséget teremt a színházi illúziók alkalmazására is; amikor Karpati összezsugorodva az üvegben találja magát, a szerepet játszó Kádas József eleinte az egyik díszletelembe bújva, mikroportba mondja tovább a szöveget. Az üvegekkel való játék számos szellemes, apró ötlet megjelenítésére is alkalmat teremt, a mozgás pedig mindig alkalmazkodik a történések tempójához. Maga a szövegmondás nem stilizálja tovább a textust; a színészek olykor a legképtelenebb szituációkban élnek abszolút realisztikus hangsúlyokkal. Ez is szerepet játszik abban, hogy a színes, változatos forma nem fedi el a történetet – és garanciát jelentenek erre maguk az alakítások is. A színészek precíz összmunkával, rengeteg mozgással, komoly fizikai teljesítményt is nyújtva teremtik meg az előadás nyelvét, s eközben a megjelenített alapkaraktert mind színesebbé, gazdagabbá teszik. Andrássy Máté könnyű kis kalandra induló, ám élete nagy kalandjába megérkező Lomeiere, Ballér Bianka álom és valóság közt botorkáló, tudatalattiját felszabadító Franziskája, Ladányi Júlia sokáig a normalitást képviselő, de féltékenységi rohamában ámokfutásba kezdő Fatimája, Kádas József kíváncsiságáért nagy árat fizető Karpatija és Hajdu Péter István teljesen ártatlanul üldözött és végül késélre hányt Kalilja egyaránt jól felépített karakter, és együttműködésük is példás – még akkor is, ha az általam látott estén mind a szövegmondásba, mind a zsonglőrmutatványokba becsúsztak kisebb bakik, pontatlanságok. A kortárs drámát karakteresen és közönségbarát módon prezentáló előadás csupán egy tekintetben hagy komolyabb kérdőjelet maga után: Schimmelpfennig darabjával szemben, ahol a furmányosan megkonstruált szöveg egészen spontánnak tűnik, s teljesen természetesnek hat az átjárás realitásból a szürrealitásba, Widder Kristóf rendezése túlságosan is láthatóvá teszi a játék megkonstruáltságát. Így éppen a varázslat, a mese, az álom, az illúzió világával való találkozás felszabadultsága illan el a játékból, s inkább a rendezés által kitűnően megszervezett káosz kortársi érzete marad meg a befogadóban.

 

 

 

Az arab éjszaka –  Ballér Bianka, Hajdu Péter István e. h. és Ladányi Júlia e. h. (fotó: Éder Vera)

 

A kaotikus világ képe, állapota a kiindulópontja Nagy Péter István Caligula-rendezésének is. Camus félklasszikus drámája gyönyörű mondatokban, de tézisszerűen, kevés valódi drámai szituációt kibontva jár körül egzisztencialista alapkérdéseket. Caligula tébolyultnak látszó, véres „kérdésfelvetései” jelentik az események magját, maga a történet – néhány csomópontját leszámítva – viszonylag szabadon alakítható, gyúrható, attól függően, hogy e kérdésekből mit tart fontosnak a rendező. Realista szószínházként már keletkezésekor sem kínálhatott maradéktalan élményt a mű, ma így alighanem bemutathatatlan, vagyis nemcsak lehet, de szükséges is saját(os) formát találni a játéknak.

 

 

Caligula – Hevesi László e. h., Osváth Judit és Kovács Tamás (fotó: Éder Vera)

 

 

A székesfehérvári előadás formáját elsősorban a jellegzetes kortársi életérzés atmoszferikus megérzékítése hozza létre. Ebben kulcsfontosságú a zene szerepe, amely a szenvedélyt, a vágyat és a dekadenciát, a nihilt is meg tudja éreztetni. És persze fontos a mozgás is; én elsősorban a gesztusokat, a testbeszédet éreztem kifejezőnek, eredetinek, az akciókat megvalósító vad, agresszív mozgássorokat kézenfekvőbbnek, konvencionálisabbnak. Kevésbé meggyőző a kézikamera használata – talán azért, mert a kamerát túl sokszor használják ahhoz, hogy ez ne tűnjön forszírozottnak, de ahhoz mégis túl kevésszer, hogy alapvetően határozza meg a színházi nyelvet. A cselekmény értelmezéséhez a kulcsot maga a tér, pontosabban a tér teatralitása adja meg. A játék elején csak a szalagfüggönyt látjuk, mögötte zajlanak az események (melyeket részben a kamera közvetít). Gyakorlatilag az első mondatokkal elénk tárul az a morálisan szétesett, hedonista világ, amely azáltal fordul ki sarkaiból, hogy Drusilla elvesztése előhívja Caligulából a változtatás szándékát. Amikor a függöny mögött feltárul a tér, egyszerűen berendezett színt látunk, melynek központi eleme egy hosszú asztal, Caligula nem egyszer feláll rá mint színpadi pulpitusra. A magasból egy nagyra nőtt Marlboro doboz ereszkedik le, rajta a felirat: Magic Theatre. A színház persze többértelmű metafora, hiszen színház az egész világ (még ha nem is feltétlenül úgy, ahogy méla Jacques érti), a szereplők a túlélésért folyamatosan színészkedni kénytelenek, és persze amúgy is színházban vagyunk, ahogy erre időnként kisebb játékötletek, effektusok is figyelmeztetnek.

Kérdés viszont, hogy színházat játszik-e Caligula. Hogy mit és mennyire gondol komolyan abból, amit elmond. Camus drámájának állítása, hogy ami távolabbról véres őrületnek látszik, az közelről könyörtelenül következetes logika, amelynek alapja a világ és az emberi lét abszurditásának végiggondolása. Caligulát ezért is értik meg jobban legfőbb ellenségei, Chaerea és Scipio – akik borzadva ismerik fel saját magukban is Caligulát –, mint leghűbb támaszai, Caesonia és Helicon, akik érzelmi okokból vagy puszta kötelességtudatból állnak mellette. Noha Székesfehérvárott a darab húzott, tömörített változata látható (Illés Endre szép, de némiképp avítt fordításában), a caligulai tézis szinte minden lényeges mondata elhangzik. Ám Kovács Tamás Caligulájának jeges tekintete, arckifejezésének gyors változásai, a hol közvetlen egyszerűséggel, hol stilizáltan, ironikusan elmondott szavai mindvégig homályban hagyják, hogy a császár véreskezű filozófus, unalmában pusztító, sokkoló „színházat” teremtő színész vagy klasszikus pszichopata-e. Kovács Tamás alakítása stabilan tartja fenn az ambivalenciát, ami jót tesz a játék feszültségének, érdekességének, ugyanakkor némiképp légüres térbe helyezi – merthogy nem erősíti, de határozottan nem is kérdőjelezi meg – a camus-i téziseket. Ez nem hozza könnyű helyzetbe az azokat a figurákat játszó színészeket, akiknek fő motivációját éppen Caligula megértése jelenti. Kádas József Chaereaként így leginkább a lelkiismeretével is küzdő zsarnokgyilkos archetípusát hozza, míg Hevesi László alakításának azok a legemlékezetesebb percei, amikor mi is ráismerhetünk a benne rejtőző fiók-Caligulára. A császár testőrét alakító Andrássy Máté némi moralizáló hajlammal is felruházza a par excellence hűséges Helicont, míg Széles Flóra keresetlen egyszerűséggel, igen erőteljesen játssza a császárt irracionálisan, „minden mindegy” alapon szerető nőt. (Szép és kifejező énekhangon előadott dalai pedig kiemelkedően fontos részét képezik a játék atmoszférájának.) Caligula igazi szerelme, Drusilla, Ladányi Júlia megformálásában tűnő jelenésként látható a színen. A többiek – Ballér Bianka, Hajdú Péter István, Hunyadi Máté, Osváth Judit – Caligula áldozatait, a manipulálható, megalázható, meggyilkolható tucatemberek sorát játsszák, általában erősen elemelten, gyakran igen szellemesen. Haláluk is teátrális, már csak azért is, mert fel-feltámadnak egy újabb szerepben. Ezáltal elvész az, hogy a dráma mégis csak élet és halál mezsgyéjén játszódik, hogy a játéknak – ha színház, ha nem – vérre menő tétje van. Ha pedig az nincs, akkor valóban mindegy, mit gondol komolyan Caligula. És akkor érthető, hogy a hangsúly mégis a világ állapotának, kiismerhetetlen káoszának megjelenítésére kerül – csak jobb volna, ha ez esetben határozottabb dramaturgi olló ritkítaná a szöveget, vagy erőteljes rendezői eljárások írnák felül a mondatokat.

 

 

Ballér Bianka Az arab éjszaka című előadásban – Vörösmarty Színház, Székesfehérvár (fotó: Éder Vera)

 

Ha nem is érzem teljes egészében sikeresnek, de fontosnak gondolom a páros bemutatót. Továbblépést jelent azon a néhány évaddal ezelőtt megkezdett úton, amely a fehérvári közönségnek a mainstreamtől finomabban vagy radikálisabban eltérő formákat, színházi nyelveket mutatja be – ha nem is egyenletesen, de helyenként igen meggyőzően, komolyan, tehetségesen.

Urbán Balázs