Kutatok az emlékezetemben, tudok-e olyan vállalkozásról, amely egy összetett társadalom- és lélekrajzot ötvöző regényt zenés balladaként adaptál színpadra úgy, hogy egy zenekar több évtizedes munkásságának egyes – a regénytől és a színdarabtól is független – dalait feszíti rá az előadásra. Nem jut eszembe ilyen. A József Attila Színház decemberben bemutatott friss darabja, az Angyalföldi ballada (rendező: Verebes István, dramaturg: Selmeczi Bea, zene: Korál együttes) ennek a bonyolult és precíz kivitelezést igénylő kísérletnek a jegyében készült.

Regények színpadra alkalmazásának legérdekesebb kérdése, hogy a próza alaphangját, amely több és más, mint a szereplők szavainak és tetteinek összessége, hogyan adja vissza az előadás. A regényt az író valamilyen hangulati és érzelmi atmoszférában írja, a regény valamilyen létélményben gyökerezik, és ha ez a szavaknál, karaktereknél megfoghatatlanabb, képlékeny esszencia nem kerül át a színpadra, az előadás a próza igazságát, létélményszerűségét elveszíti.

Ezen a ponton természetesen adódik a kérdés, honnan lehet tudni, milyen hangulati és érzelmi atmoszférában íródott egy történet. Ha kortárs szerzőről és műről van szó – ebben az esetben Kertész Ákos Sikátor című regényéről –, támpontot nyújthatnak magának az írónak a szavai:

„A Sikátorban is, következő regényemben, a Makrában is ott vibrált a diaszpóra lét életérzése, a Sikátor falusi hőse a pesti aszfalton topog, mint lúd a jégen, Makra meg egyenesen olyan akart lenni, mint más, mint mindenki, szóval észrevétlen és boldog szürke pont, egy a tömegből, akit nem vesznek észre, aki nyugodtan alszik, békésen vegetál, kopaszodik és kerek pocakot ereszt, akit tisztel a házmester, akinek a közértes előre köszön, és ez mind én voltam, aki éreztem a saját idegenségemet, aki jobb akartam lenni mindenkinél, hogy befogadjanak és szeressenek, és el is értem, hisz volt nő az életemben, aki azt mondta: Ákos, te olyan rendes pasas vagy, hogy te már nem is vagy zsidó, és én ettől nem futottam világgá, sőt hálásan magamhoz szorítottam, és szerelmi vallomásnak fogtam föl ezt a gyalázatos szöveget.”(http://amerikai32.rssing.com/browser.php?indx=11896571&item=95)

Az előadás Zöld Csaba játszotta Makra Vincéjének idegenszerűsége az omladozó falú, körfolyosós bérházban, ahol szobát bérel, első látásra nyilvánvaló. Makulátlanul fehér ingével, sötét öltönyével elüt a lakók svájcisapkás-munkaruhás, otthonkás-pongyolás világától (a jelmezek tervezője Tordai Hajnal). Visszafogottan és választékosan beszél. Az egyenletes udvariasság sokáig kitart, a sima felszínen még sokáig nem keletkezik repedés.

A díszlet, amelyet Mira János tervezett, valóságos környezettanulmány. Rozsdás ócskavashalomra épülve – hiszen gyári munkások laknak itt – egybeér a stadionlelátó, a körfolyosó, egy szinttel lejjebb a bérház két egyszerű, alig berendezett szobája és még egy szinttel lejjebb a telefonfülkés utca, az utcáról nyíló presszó és szabóműhely. A földszinti lakásokat csak egy-egy találó bútordarab jelzi: a jóslásból tengődő, jobb napokat látott színésznőét – Galambos Erzsi játssza – asztalka, rajta porcelán teáskannával, bordó-bársony ernyős lámpával, a látástól vakulásig dolgozó, gyermekét egyedül nevelő Zseláknéét, azaz Gabiét (Korponay Zsófia) egy rozzant ruhaszárító állvány.

A közeg gyakori kiabálástól hangos. A másodvirágzását élő, kikapós szállásadónő, Balikóné (Molnár Zsuzsa) félrelépéssel gyanúsítja munkába siető, fásult urát (Kiss Gábor). Veszekedésüket kárörvendő nevetéssel hallgatja Gabi főbérlője, Gálné, akit Márkó Eszter alakít: görnyedt tartásával, lefelé görbülő szájával, csomóra kötött főkötőjével egész sorsot mesél el még azelőtt, hogy megszólalna.

Többször összezördül Boriska, a szabóműhely megviselt arcú tulajdonosa (Fabó Györgyi) és szeretője, Szakály Jani (Chajnóczki Balázs). A nőket pofonnal fegyelmező és rövid pórázon tartó Jani nem csak anyagilag használja ki az idősödő asszonyt, hanem azzal is megalázza, hogy fiatal lányokkal csalja, akik némelyike – például Krassy Renáta szőke Erzsije – nehezen nyugszik bele, hogy sokadhegedűs legyen, a válófélben lévő, duci Elvira viszont – Verebély Mónika sebezhetően egérkeszerű karaktert formál – legszívesebben feltűnés nélkül elsurranna.

A szegényes, kopott környezetben sűrű balladai homályt áraszt Vince nyitó dala. Lassú, nehézkes, vontatott dallam; a refrénje – „Szerelem még több kell, mint rég” – nyílt kívánság, ezen túl a szöveg talányos: – Kezdd újból, mondja egy hang. / Újjászületés, egy másik kaland. / Második nekifutás, és a remény, ha fordul az út: / Hogy másodszor nem rontod el, / Vagy nem ugyanúgy."

Újrakezdés alatt érthető a költözés faluról városra – Balikóné utal valamilyen kétes törvényességű, homályos foltra Vince múltjában –, de az is lehetséges, hogy Vince egy balul végződött korábbi szerelemmel akar leszámolni; nem tudni biztosan.

A dalok a későbbiekben is megtartják feszes, szaggatott szerkezetüket, egy hangulatot, érzést fejeznek ki, amely kortalan és így ismerős, de korról korra más körülmények között születik. A prózai részek – a regény cselekményéhez hűen – az ötvenes évek munkásnegyedének mindennapjait mutatják be, a tervgazdaságon és normán alapuló gyári munkát, több család kényszerű együttélését és osztozkodását egy lakás különböző szobáin, a virágkorukat élő presszókat, a vörös zászlós-lufis felvonulást állami ünnepeken. A prózai részre ráfonódnak a zenei betétek, egy újabb, lírai rétegét alkotva a történetnek, amely elszakad a hétköznapok tényszerűségétől, és azt mutatja, hogyan csapódik le a szereplők lelkében sűrítve, kevéssé tagoltan, képszerűen a valóság. Ez a lírai réteg oldja fel a korhű díszlet, jelmez, beszédmód muzeális jellegét, és köti össze a múltat a jelennel. Így történhet meg például, hogy az ötvenes évek társbérleti rendszerének egzisztenciális bizonytalanságát lefestő sorok ma is elevennek hatnak, mivel összecsengenek a jelenkorral, a devizahitelesek vagy albérletes pályakezdők – esetleg ki- és bevándorlók – egzisztenciális félelmeivel. „És elrepít és mindegy merre tart / Úgyis lesz egy hely, amit megálmodunk majd / És ha így vagy úgy már lett is otthonunk / Vajon tényleg az, vagy épp csak itt lakunk / És reszketünk, mert elveszíthető / Hogyha érkezik egy még vadabb idő.”

Az előadás lírai szála mutatja az igazat, a prózai szál a valódit – különösen érvényes ez a szerelmi történet kibontakozására. Vince az idegenségét palástoló alkalmazkodás miatt, Gabi az elvált nőket sújtó társadalmi megbélyegzés miatt barikádozza el önvédelemből magát, kifelé kissé bábuszerűvé, indulatmentessé válik, ami kevés eszközzel dolgozó, kissé egysíkú színészi játékban jelenik meg. Vince az első felvonásban feltűnően passzív, többnyire ölbe tett kézzel ül, vagy karját maga mellett lógatva álldogál. Mozdulatlan alakja a színpadkép súlyponti eleme, amely körül bolygóként keringenek a lakók és az utcabeliek. Tekintete körbejár, keresi, kihez is tartozhatna, és amikor megtalálja Gabit, kibillen a mozdulatlanságból, s nagyon lassan, fokról fokra elevenebbé válik. Az első felvonás tömegjeleneteinek koreográfiája ennyi: a napi verkliben őrlődő, kavargó emberek között hogyan kerül egymás vonzáskörébe két ember, és hogyan válik az előadás páros súlypontjává.

A párrá válás stációit a szerelmes dalok jelzik, a színészek mindenekelőtt a hangjukkal, az énekkel játszanak. A dalszövegek cselekményhez illesztése meglepően jól szabott, hézagmentes. Első lépés az udvarias álca, az önvédelmi távolságtartás lebontása. Gabi elmeséli, hogy volt férje megalázóan bánt vele, elhagyta, később 56-ban lecsukták. Elvált asszonyként sokan a lehetséges szeretőt látják benne, de ő nem „szeretőtípus”, ezért inkább magányosan éli az életét. Vince utal rá, hogy nem tudja, rendesebb ember-e, mint macsó haverja, az embereket lehengerlően irányítása alatt tartó Jani. A beszélgetés mondatai közé ékelődő dalfoszlányok (A csend éve volt) mutatják a találkozás érzelmi dinamikáját. Vince, noha Gabi éppen imént hangsúlyozta, hogy nem szeretőtípus, tudatosan csábítani kezdi („húzódj még közelebb”), míg Gabi határozottan meghúzza a védelmi vonalat sivár, de legalább kiszámítható magánya körül („Ne beszélj, dal se kell, / Már a zenék sem azok, / Amik rólunk szóltak”). Az este csendesen és eseménytelenül lepereg. Vince a visszautasítás után egy részeg prostival (Jakus Szilvia) vigasztalódik (A rosszkedvűek angyala). Hiányzik belőle ugyan Jani erőszakossága, de ebben a dalban egy sor erejéig mégis feltör az indulat.

A május elsejei ünnepi felvonuláson Gabi és Vince némán állnak egymással szemben, körülöttük forgatag, a járókelők egy kék és egy rózsaszín lufit nyomnak a kezükbe. A felhőtlen gyermekkor jelképeit tanácstalanul szorongatják. Gabi megtartja a lufit a kisfia számára, Vince pedig az asszonynak adja a magáét. Gabi elfogadja, azután eszébe jut az otthon halomban álló mosnivaló – vagy csak ürügyet keres, hogy egyedül maradhasson? –, ezért visszaadja a második lufit. Vince újra szelíden rátukmálja („Ami félig van kész, az ma félig marad”), a kék lufi többször gazdát cserél, miközben hétköznapi apróságokról, munkahelyi tanfolyamról és a környékbeli pletykákról csevegnek. Végül a két lufit elengedik, szállni a felhők fölé, és egymás kezét fogják meg inkább (Érints meg). Az éjszaka Vince szobájának alig derengő homályában végződik, a tűzijáték háttérben durranó petárdáinak fényénél.

Az igazi közelség persze még elég távol van, a másik ember személyében egy idegen világgal kell megbarátkozni (Túl az első éjszakán, Idegen), amit ösztönöz, de nem könnyít meg az egymásrautaltság („Sose jártunk ugyanott, csak azonos helyen”).

A második felvonásban a nyitányt leszámítva eltűnnek a tömegjelenetek. A kérdés már nem az, hogy a sok-sok ember közül ki tartozik hozzám, hanem az, hogyan tudom a társam megtartani, meg kell-e tartani, vagy engedjem el inkább; és ha el is akarom engedni, az akaraton múlik-e az elszakadás. („Tanulunk, tanulunk, / Szépen haladunk, / Egyre több, amit végképp nem tudunk”) Gabi mellett újra feltűnik a börtönből szabadult volt férj, aki arra törekszik, hogy szorosabbra fűzze vele a kapcsolatot. A családját a szó szoros értelmében mindenáron szeretné visszakapni; mint Jani észleli, „kicsit megnyomta a palit a börtönélet”. Az Ömböli Pál alakította Zselák Ferenc ezzel együtt nem sugároz fenyegető aurát, nem látszódik rajta megviseltség vagy antiszociális furcsaság, inkább olyan benyomást kelt, mint egy jól karbantartott frizurájú, gyermekét szeretettel ölbe kapó vasárnapi apuka, aki nehezen viseli a családja mellett feltűnő másik férfit.

Megjelenése után a Vince és Gabi alkotta pár újra egy roncsolt egész két részeivé esik szét, az addig rejtett feszültségek felszínre törnek. A szerető-státuszt eleve nehezen viselő Gabi előtt feltűnik a törvényes kapcsolat lehetősége a kisfia apjával – talán most már több megbecsülést kapna tőle. Vince, aki ha nem is törvényesen, de elkötelezetten Gabi mellé állt, és már a közösnek szánt otthont csinosítja, sértve érzi magát, amiért az asszony nem adja ki egyértelműen a volt férj útját, ezt Vince nem teheti meg helyette. Összevesznek; Gabi szerint a férfinak kellene tiszta vizet öntenie a pohárba azzal, hogy közli, Gabi a menyasszonya, és hozzá tartozik – ezt pedig Gabi nem teheti meg őhelyette. Kerülgetik a lényeget, az asszony azért, mert nem akarja vagy nem meri szóbahozni, Vince pedig valamilyen különös érzelmi süketség okán, mert képtelen észrevenni, mennyire fontos ez: hogy nem csak a közvélemény tartja kevesebbre Gabit azért, mert elvált, hanem – jóllehet szereti – maga Vince is. Ezért habozik megtenni azt a lépést, amelynek többhónapos ismeretség után és Gabi természetének ismeretében itt lenne az ideje: vagy eljegyezni, vagy szakítani vele. Vince teljes mértékben Gabira hárítja a felelősséget és a megoldást, nem-döntésével remélve fenntartani a status quót. A nem-döntés ebben az esetben mégis átalakítja a kapcsolatot (Változnak az évszakok). Gabi kényszerpályára kerül, maga sem tudja, hogyan döntsön, ha már Vince nem teszi meg (Ha két rossz van, melyik a jobb). Miközben egymásra várnak, a helyzet okozta kölcsönös frusztráltságot és az ettől függetlenül is adódó problémákat – főleg a Vincét érzékenyen érintő keresetcsökkentést – egymáson vezetik le.

Amikor Klujber, a normás (Botár Endre) bejelenti a gyárban, hogy a dolgozók azonos munkáért ezentúl kevesebb bért kapnak, Vince dühösen feltűri az inge ujját és türelmét vesztve a szavába vág. Öltözéke kezdeti eleganciája és zártsága már a múlté. A felettesével való vitája persze sehová sem vezet; az öreg, tapasztalt Kreisz szaki (Lippai László) dalban fogalmazza meg a helyzetük reménytelenségét (Hétfő esti blues, Átok van velünk).

Vince, ahogyan a gondjai sokasodnak, egyre rosszhiszeműbbé válik Gabival szemben. Úgy gondolja, az asszony élvezi, hogy ketten is vetélkednek érte.

Közeledik a karácsony. A színpadon csak a szerelmi háromszögben érintettek maradnak, elöl, egymástól tisztes távolban és egymást kerülgetve Vince és Feri, hátul a szoba védelmében Gabi a hozzá bújó kisfiúval. Miközben mindhárom felnőtt énekében a békés karácsony vágya szólal meg (Tudod, ünnep lesz megint), Gabi és Vince egyre emeltebb hangon veszekednek. A férj is mindinkább elveszti a türelmét, de kettőjük vitájába nem tud beleszólni, a feleségét nem tudja olyan közvetlenül megszólítani, mint Vince. Csak telefonon hívogatja (Válaszra várva), nem tudva, elér-e a kagylóba harsogott közlendője Gabihoz, vagy pusztába kiáltott szó marad. Hármójuk kánonja egyre indulatosabb, végül Vince mégis dönt, azt mondja Gabinak, hagyja el, menjen vissza Ferihez.

A szakítás után Vince visszasüpped a mozdulatlanságba, csak hever az ágyán. Gabi a volt férjével való törvényesnek szánt, de üres kapcsolattal nem lesz boldogabb, rosszabbul viseli, mint a korábbi teljes magányt. Ezúttal nem Zselák hagyja el őt, hanem ő hagyja el Zselákot. Még egyszer felkeresi Vincét, tudatában annak, hogy csak sodródik és nehezíti mindhármuk életét, de a kínzó hiányérzet enyhítésének nem tud ellenállni (Tudom, én is megnyugodnék). A feleségét kereső Zselák Feri kettesben találja őket. Némán mutatja a hazafelé vezető utat, és Gabi szó nélkül, engedelmesen elindul vele. Vince, még mindig mozdulatlanul és teljes érzelmi süketségben, hagyja elmenni.

Egy gyilkosságnak, Gabi végleges elvesztésének kell megtörténnie ahhoz, hogy Vince, miután tanúként szembesítették a tettesként előállított Ferivel, és beszélt a Gabit megmenteni már nem tudó orvossal (Láng József), ki tudja mondani: „Ő igazából hozzám tartozik”.

Hiába ez az igazság, hiába szeretné még egyszer látni Gabit, akár holtan is. Törvényes hozzátartozókon kívül ehhez senkinek nincs joga, és Gabi törvényesen nem tartozott hozzá. Ez a valóság.

BESENYEI ÉVA

Családi ebéd a királyi háznál: népes vendégsereg üli körbe a nagy asztalt. Fényűzésnek nyoma sincs: a falak kopottasak, a székeket is innen-onnan hordták össze, és nyüzsgő személyzet helyett a tálalásnál csak egy házvezetőnő áll rendelkezésre. A ház (és a birodalom) ura, úgy látszik, korábban nem törődött a külsőségekkel, és a vagyonnal is visszafogottan bánt. Azzal az országnyi vagyonnal, amit éppen most készül lányai között szétosztani. És egyúttal a felelősségről is leadózni.

Nem mintha halála közeledtétől ténylegesen tartania kellene: László Zsolt Learje nyilvánvalóan nem az elmúlásra készülődik: sportos megjelenésű férfi, élete delelőjén éppen csak túl, gyönyörű szeretővel (Kováts Adél, a későbbi bohóc ül mellette e szerepében), ifjú felnőtt gyerekekkel. Cordelia (Sodró Eliza) még afféle viháncolós csitri, akinek roppantul imponál, hogy mindkét udvarlóját meghívták az ebédre. Össze-összenevetnek nővéreivel; fél mozdulatokból is jól értik egymást a nála alig idősebb Regannal (Andrusko Marcella), és ekkor még a kölcsönös szeretet érződik Gonerilhez (Szávai Viktória) való viszonyából is. Az ebédre vendégként meghívott Gloucester is (Schneider Zoltán) éppen olyan büszkén tekint fiaira, mint Lear a lányaira. Szép ez a kettős családi idill, még akkor is, ha tudjuk: tiszavirág életű lesz.

Hogy a Lear király voltaképpeni fő témája a családok felbomlása – Learé is, Gloucesteré is –, régi, mára már elcsépeltté vált irodalom- és színháztörténeti megállapítás; annyit ér, amennyit az adott színrevitel megvalósít belőle. Magam talán még nem láttam olyan Lear-előadást, amelyben ez ennyire tisztán és magától értetődően rajzolódott volna ki, mint Alföldi Róbert rendezésében. Ahogyan a fentebb megidézett első és második jelenetet egybeolvasztja és mai közegbe helyezi, a továbbiakban is sokféle eszközt állít a kiemelt téma ábrázolásának – egyben a több szálú cselekmény és az áradó poézis feszes és átélhető feldolgozásának – szolgálatába, mégpedig úgy, hogy sem a rétegzettség, sem a költőiség nem szenved csorbát. Azzal, hogy az eseményeket mindvégig az első jelenetben megismert térben játszatja, nézői fantáziánkra is erősen épít, különösen a mezőkön való bolyongás részeiben – a nagyon pontos értelmezésnek, érzékeny szöveghúzásoknak, nemkülönben az alkotói képzelőerőnek köszönhetően tökéletes sikerrel. (Még ha a második rész annyira kompakt nyilvánvalóan nem lehet is, mint az első.) Az asztal mint váltakozva konkrét vagy átrajzolt tereptárgy Alföldi Tartuffe-rendezése után most is kiváló térszervező erőnek bizonyul.

A rendezés – és nagy segítségére van ebben Nádasdy Ádám nagyszerű fordítása – kortársi közelségbe hozza az uralkodói nemzedékek tragédiák sorozatába forduló konfliktusait. Az csak külsőség, hogy helyenként rádurvít a szövegre vagy például pisztolyt vétet elő (bár a magam részéről egyáltalán nem ragaszkodnék az efféle direkt hatáselemekhez, az előadás egésze segít elfogadni őket). Sokkal lényegesebb, ahogyan a rendező és a színészek mai érzékenységgel-érzéketlenséggel ruházzák fel a sok száz éve született szereplőket (egyenes vonalúan tovább építve azt a vonulatot, amely a kelta mondák világától latin nyelvű krónikák anyagán át Shakespeare-ig vezetett). Ennek szolgálatában áll a minimáldíszlet (Menczel Róbert terve) és a XXI. századi jelmezkollekció is (tervezte: Zöldy Z. Gergely).

László Zsoltot azt követően érte el Lear szerepe, hogy nem egész egy évtizede Edgart játszotta a Nemzeti Színházban (majd ugyanott az ezt követő Lear-bemutatóban nem szerepelt, ahogy következő társulatának előadásában sem Székesfehérváron). Királya összekuszált idegzetű, parancsuralmi macsó. Cordelia kiátkozása, Kent száműzése: bosszúja hirtelen csap le bármifajta, mégoly ártalmatlan önállóskodás láttán is. Jeges tekintet, lefojtott mimika: ki is érezhetné magát jól a társaságában? Ráadásul korábbi szolid életmódja is oda: bántó hangsúlyokkal követelődzik, mert úgy véli (persze joggal), hogy eltartói a lekötelezettjei – jelenléte egyre kínosabb. Pedig korábban érdemdús férfiú lehetett; mi sem tanúsítja ezt jobban, mint hogy – az előadásban két remek női alakításnak köszönhetően – kiváló személyiségek vigyázzák kivetettségében: a halk szavú, megnyugtató egyéniségű Kent (Csomós Mari) a feltétlen szeretetével és a fanyar humorú, friss szellemű Bohóc (Kováts Adél) a végsőkig kitartó hűségével.

A másik tragikus sorsú apafigura, Gloucester (Schneider Zoltán) sem makulátlan jellem: nemcsak hogy joviáliskodó szexista (hogyan is beszél egykori szeretőjéről, egyik fia anyjáról?), de emberismeretből is alaposan megbukik. Schneider hétköznapi embernek, nem különösebben jelentékeny személyiségnek ábrázolja Gloucestert, aki nem elég okos ahhoz, hogy csúnyán meg ne vezessék.

Az apák nemzedékétől azonban túl nagy árat szed bűneikért a feltörekvő generáció. Elődeik emberismereti hiányosságaival, gyanútlanságával ellentétben ők már nagyon pontosan felmérik az erőviszonyokat, koncepciózusságuk egyenesen riasztó. Edmund figurája Pál András alakításában az előadás főszereplőjévé nő: ez a sunyi, kígyószerű alak egyszerre van birtokában III. Richard tudatosságának és Jago fondorlatosságának. Mint hüllő a rejtő színét, úgy használja megtévesztésre arcjátékát, hanghordozását. Gloucester, a megvakíttatott apa, Edgar, az elüldöztetett testvér – csak az ámokfutás kezdete. Edmund jelleme vonzóan hat az elszabadult erkölcsiségű Lear-lányokra; vicces is, riasztó is, amint Szávai Viktória Gonerilje és Andrusko Marcella Reganje valósággal hajba kapnak a köréjük sündörgő hím birtoklásáért. Látványos eredményt mutat az „ilyen volt – ilyen lett” összehasonlítás a nemrégiben még kifejezetten szép fiatal nőkön: rövid fokozatokon át kimeresztett szemű, rideg szörnyetegekké váltak. Emlékezetes jelenet, amikor Regan és Cornwall (Adorjáni Bálint) szadista kéjjel, eltorzult arccal pöckölgetik egymásnak Glouster frissiben kivájt szemgolyóit. Csak egyvalakit taszít a gátlástalanság; Gazsó György Albanyja – aki valójában valahol a két nemzedék között áll – Goneril elvárásai szerint először csak mamlasznak mutatkozik, majd egyéniségétől idegennek látszóan, a nyílt szembefordulást is felvállalja.

A stilizált térben váltakozva villannak fel a várfalakon belül tomboló embertelenség és a mezőkön bolyongók megindítóan emberi jelenetei. László Zsolt gazdag színészi eszköztárat mozgósítva állítja elénk a király tragikussá váló sorsát; időről időre akár nevethetünk vagy szánakozhatunk is rajta, a végső érzelem azonban egyértelműen az együttérzésé, fájdalomé. A háborgó elméjű Lear és a megvakított Gloucester megigazulást hozó szenvedéseit az előadás pátoszmentesen ábrázolja, ahogyan a régóta esedékes szülő-gyerek érzelemdús szembesüléseket is: a visszatérő Cordeliáét Learrel és az álruhás Edgarét (Szatory Dávid) Gloucesterrel. Jó a két világ között nem történhet, hiszen – Géher István szavait kölcsönözve – „a fölség, az ártatlanság, a hiszékenység, az ironikus bölcsesség és a feltétlen hűség: az önérdek világában mind fölösleges”. Sodró Eliza Cordeliája felnőtté érett, finom jelenség – az utódok nemzedékének kivételes személyisége; az élet akár kegyes is lehetne hozzá.

Az előadás záró képe még egyszer visszatér a családi ebédlőasztalhoz. Az első jelenet idillje helyén dermedt csend, túl életen és halálon: evilágiak és a túlvilágra távozottak ülnek még egyszer egymás mellé. Maga az élet zajlott le, vagy csak rossz álom volt az egész? Akárhogy is: reményre semmi ok.

DÖMÖTÖR ADRIENNE 

Arisztotelész háromszor említi az Oidipusz királyt a Poétikában (XI., XIV., XVI.) mint a tragédia klasszikus példáját. Ebben látja megtestesülni a műfaj két legfontosabb szerkezeti elvét: a fordulatot és a felismerést. A fordulatot (peripeteiát), azaz „a végbemenő dolgok ellenkezőjükre való változását” szemléletesen megtalálhatjuk Szophoklész művében, állítja. A felismerés pedig szerinte nem más, mint átmenet „a tudatlanságból a tudásba”. Többek között ezek azok az erények, amelyek tökéletes remekművé teszik az Oidipusz királyt. Ennek köszönhető, hogy szüntelenül jelen van az európai kultúrában, hogy már Seneca is elorozta, és ifjúkorában még Julius Caesar is írt belőle egy változatot, hogy a bizánciak is kedvelték, és a középkorban bekövetkezett kényszerszünet után a reneszánsz újra felfedezte. Aztán Corneille, majd Voltaire is megírta a maga verzióját. Hölderlin Antigoné és Oidipusz-átiratait sokáig félreértésekkel teli, rossz fordításoknak vélték, mígnem a XX. század felismerte, hogy valójában tudatos rendszerre épülő átköltésekről van szó. Heiner Müller erre alapozva írta meg a maga Ödipusz Tyrannját az 1960-as évek végén. A hézagos összefoglalóban nem feledkezhetünk meg Cocteau-ról, akinek műve Sztravinszkij Oedipus Rexének latin szövegeként érte meg a halhatatlanságot. És a világirodalom első „krimije” – Freudnak hála – tisztességes tudományos karriert is befutott. Aki soha nem hallott még az athéni dráma virágkoráról, annak is feldereng valami az emlékezetében a pszichoanalízis egyik alaptételével, az Ödipusz komplexussal kapcsolatban.

Hálás feladatnak látszik tehát bárminemű újragondolása, mint a remekművek újragyúrása általában. Annyi téma vetődik fel benne, hogy bármelyiknek a kibontása izgalmas kalandot ígér, és sikerrel kecsegtet. Még akkor is, ha különösebben eredeti gondolat nem jut eszünkbe róla, csak a különössége, a felülete hozza mozgásba a fantáziánkat.

Persze nem tételezem fel a Természetes Vészek Kollektíva és a Budapest Bábszínház Oidipusz-karantén címűelőadásának létrehozóiról, hogy ilyen szerény ambíciókkal láttak munkához. Inkább azt hiszem, hogy merészet és nagyot akartak létrehozni a témából, ami megrekedt félúton, vagy még valamivel előbb. Nem gondolták, hogy a szándék és a megvalósulás között ilyen hatalmas, mély szakadék tátong majd. Hogy munka közben erősebbnek bizonyul a meghökkentés szándéka, mint az eredeti gondolat, amely összehozta az alkotókat. Mert arról közben valahogy elfeledkeztek. Gyakran megesik az ilyesmi. Nyilvánvaló, hogy nem annyira a kínálkozó aktuálpolitikai, mint inkább a nemzedéki kérdések foglalkoztatták az írót, a rendezőt, a dramaturgot a két és félezer éves történetben. Az egyén helye a világban. „Ki vagyok? Honnan jöttem? Mit jelent a létezésem? Van-e sorsom?” – olvasható a szórólap néhány soros ismertetőjében. Ennél talányosabb az előadás alcíme, vagy ha úgy tetszik, a műfaji megjelölése: „Az örök jelenre csábítás.” Előtte sokat sejtető három pont, a végén figyelmet ébresztő felkiáltójel.

A címben olvasható karantén valójában egy kórház intenzív osztálya. Középen a haldokló címszereplő elfüggönyözött ágya. Mellette kétoldalt egy-egy kontroll-monitor számlálókkal, a laikus számára érthetetlen kijelzőkkel. A képernyőkön egy borostás férfi arcát látjuk. A szemüregén gézkötés, amelyen időnként sötét vérfolt üt át. Néha megrezzen a szája, mintha mondani akarna valamit. A színpad többi részén fehér, kasírozott álarcok lógnak. Egyetlenegy arc sok példányban. Halotti maszkok egy már-már-halott ember arcáról. Mégis eszünkbe jutnak róluk az ókori görög színház tragikus maszkjai. A bábszínház szereti a maszkokat. Ha a színész felveszi, bábbá változik. Ha a kezébe fogja és szembenéz vele, a partnere lehet.

A játékteret kifeszített tüllfüggöny választja el a nézőktől. Ez az előadás legfontosabb és legtolakodóbb alkotóeleme. Vonalak cikáznak rajta, betűkből szavak állnak össze és tűnnek el, klasszikus és mai idézetek (Thomas Mann, Allen Ginsberg, József Attila, Móra Ferenc, Terry Prattchett, Kurt Vonnegut, a Zsoltárok Könyve, Karinthy Frigyes és mások műveiből összeollózva), továbbá itt olvasható el mindaz a fontos tudnivaló, ami nélkül a be nem avatott néző aligha ért meg bármit is a történetből. A számítógépes trükkök áradata elnyeli a tüll mögött már-már kibontakozni remélt színházi pillanatokat, és halálra ítéli színpad és nézőtér kapcsolatát.

Az előadásnak három szereplője van: Antigoné, Eteoklész és Polüneikész. Antigoné az előadás kezdetén maszkokat készít. Rögeszmésen kasírozza, csiszolgatja, babusgatja az apját/bátyját ábrázoló kasírozott álarcokat. Nagyon sokára megszólal: A mindent látó idő / törvényt tart a sötét / szerelmeken… átok szült… velem jött a fájdalom… / Nyomodban a minden látó idő. / Nem rettegek arcodtól. / Rajtam nincs erőd.”

Pompás expozíció.

Csak Iszméné hiányzik az életben maradt családtagok közül. Külföldre ment. A rossz nyelvek és a fivérei szerint kurválkodik valahol. De gyanítom, hogy a szövegkönyv szerzői pedánsan igazodni kívántak drámatörténeti ismereteikhez. Tudták, hogy Szophoklész emelte fel háromra a jelenetek szereplőinek számát, hatalmasat lépve ezzel a dráma fejlődésében. Legalább fiskális szempontból maradjunk hűségesek a nagy elődhöz.

Antigoné káprázatos karriert futott be kétezer-ötszáz éves színpadi pályája során. Különösen a huszadik század fedezte fel időszerűségét. Anouilh a zsarnoki államhatalommal szembeforduló polgári szabadsághőst látta benne (1942). Brecht (1948), Peter Karvaš (1962) és Rolf Hochhuth (1964) számára még a temetési tilalom kérdése is fájdalmasan időszerűvé vált a háború, a diktatúrák, a koncentrációs táborok pusztításai nyomán. A magyar irodalomból pedig Áprily Lajos szép verse juthat eszünkbe, ha kellő muníciót keresünk alakjának új megformálásához („Mit is keresnénk árva-ketten, / hol égig ér a gyűlölet? / Én gyűlöletre nem születtem / és itt szeretni nem lehet; / s az ősöm átka, haj, suhogva / végigsüvölt a sorsomon. / Sötét az Acheron homokja: itt meg kell halni, Haimonom.” – Antigoné, 1921).

Eteoklész és Polüneikész irodalmi múltja nem ilyen gazdag. Szophoklész nem tartotta érdemesnek, hogy megjelentesse őket valamelyik drámájában. Csupán beszélnek róluk. Ennek megfelelően mindössze néhány dolgot tudunk róluk. Főleg azt, hogy szeretik a hatalmat. Az átdolgozók feladata lett volna életet lehelni beléjük, hiteles, izgalmas mai jellemmé formálni őket. Legalább annyira, amennyire Antigoné – színpadi múltjának köszönhetően – képes felkelteni a néző érdeklődését. De a két fivér szerepe kimerül abban, hogy türelmetlenül várják apjuk halálát, és fontos politikai szerepre készülnek. „Tömegek állnak mögöttem!” – jelenti ki Eteoklész. „Én vagyok a többség akarata!” – válaszolja Polüneikész. Ismerős szövegek, főleg választások idején. Antigoné a szívünk szerint fakad ki: „Rosszul vagyok tőletek! Meg a néptől. Akkor a legundorítóbbak, amikor vakon követnek valakit.” A nyers, lapos, hétköznapi nyelven vitázó három szereplő mégis valami mai konfliktust ígér. (Vagyis ez lenne a beígért „örök jelenre csábítás”.) De a lendület hamar megtorpan, mert fel kell mondani a szükséges információkat, be kell avatni bennünket az eredeti történetbe. Közben a vita hevében mindhárman imponáló felkészültséggel idéznek Szophoklészből. A fiúk Kreon monológjaiból citálnak, Antigoné hol Iokaszté, hol Teiresziász bőrébe bújik. Saját párbeszédeik éles ellentétben vannak az idézett, meg a tüllfüggönyön megjelenő vetített szövegekkel. Ez a kontraszt azonban éppúgy nem teremt drámai feszültséget régmúlt idő és napjaink között, ahogy az előadás többi szerteágazó alkotóeleme sem képes valamiféle szerves összekapcsolódásra. A Szfinx hirtelen megjelenése, a maszkégetés és az étkezés hatásos szertartása, Antigoné haláltábor-víziója, a Krisztus királyságáról szóló replika és a mozaik többi darabja nem áll össze valamiféle egységgé. Nem lesz belőlük színpadi szituáció. Csak szövegek, amiket a színészek felmondanak.

Tovább súlyosbítja a helyzetet, hogy Eteoklész és Polüneikész szövegei bármikor felcserélhetők. Olyanok, mint Rosencranz és Guildenstern. Igaz, Tom Stoppardnak bravúros komédiát sikerült írnia a két összetéveszthető rendőrspicliről, fejtetőre állítva egy másik remekmű abszurd helyzeteit. De mivel az Oidipusz mostani változatának szerkesztőit nem ilyen szándékok vezették, a rendező nem tehetett mást, mint hogy különböző alkatú színészekre osztotta a két szerepet. Ezzel a Kolumbusz tojásával sikerült is bizonyos látszat-eredményt elérnie.

Vannak az előadásnak megragadó pillanatai. Főleg akkor, amikor a színészek a maszkokkal kerülnek kapcsolatba. Ezt tudják a legjobban: kapcsolatot teremteni az élettelen anyaggal, amely nem ábrázolja, csupán jelzi a másik embert. És akkor egyszerre eltűnik körülöttük minden hókuszpókusz, modernkedés, lilaság, blöff, és megtörténik a csoda. Spiegl Anna, Ács Norbert és Hannus Zoltán egyforma erővel érzi a metafora erejét. Képesek alig megírt, összetákolt szerepüket saját bábjátékos-színész egyéniségük törvényei segítségével magasabb régiókba emelni. Ilyenkor ott járunk, ahová a legenda szerint a kilencven esztendős Szophoklész került; mert az ókori hagyomány azt tartja, hogy élete nem szakadt meg a halálával, mint más földi halandóké, hanem az Olümposzra költözött.

Az előadás többi létrehozójáról azért nehéz név szerint beszélni, mert a közös munka nevében és hevében el akarják titkolni munkakörüket. Csak találgathatunk, melyikük végezte el az írói, a szerkesztői, a dramaturgiai munkát, kik voltak a tervezők és kik a rendezők. Nem lenne nehéz megfejteni a titkot, de az illem úgy kívánja, hogy tiszteletben tartsuk szándékukat. Így hát nem marad más, mint a szórólap szerinti felsorolás: Árvai György, Imre Zoltán, PARABRYO, Szűcs Edit és Veres András alkotta az előadást.

„Szophoklésznél sohasem uralkodnak a részletek – írja Babits Az európai irodalom történetében. – De éppen azért minden részlet fontos és tökéletes. Az utolsó szolgaszereplő kész jellem- és sorstanulmány, az utolsó mondat is kiszámított műremek. Minden szó, minden verssor az egésznek hatását szolgálja.

Tökéletesség, első és egyetlen, soha meg nem ismételhető pillanata a fejlődésnek.”

Talán méltatlan dolog egy súlyos problémákkal terhes előadást a remekműről szóló szavak segítségével elmarasztalni. De magukra vessenek az alkotók. Ők tették olyan magasra a mércét, hogy közben megszédültek, és elvétették a célt.

BALOGH GÉZA

A gazdagságot legtöbben pénzben mérik, pedig annak van talán a legkevesebb köze a dologhoz. Az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet Múzeumii Osztályának fotótára több mint félmillió tételt számlál. A Fényképek a magyar színháztörténet előadásait, eseményeit, szereplőit dokumentálja. A történeti fotótár 1952, vagyis az Intézet megalakulása óta gyűjti a fotókat. A tér kilencven százalékban magyar előadások és színházi alkotók felvételeit tartalmazza. A XIX. század utolsó harmadából a magyar színház történetét már az egykori fényképfelvételek is megörökítik – a korszak legnevesebb fényképészei (Luckhardt – Bécs, Veress – Kolozsvár, Gondy és Egey –Debrecen, Lengyel –Veszprém, Brockmann – Drezda, és Jászai Mariról 1863-ban Koller Cs. és K. udvari fényképész készít felvételeket). A Műtermi fényképezés után a XX. század elejére kialakult a portréfotózás,  elterjedt a reklám jellegű beállított fotó, s megjelentek a próbákon és az előadásokon készült felvételek, a társadalmi eseményeken készített pillanatképek.

Hát nem gazdag az, aki a több mint félmilliós kinccsel nap mint nap találkozik, azt kutatja, feldolgozza? Kezei között – kesztyűs kezei között, mert a fényképekhez, különösen az üvegnegatívokhoz csak így szabad nyúlni – megfordul az egész magyar színháztörténet, a csodálatos színészek és színésznők szerepeikben és civil arcukkal is.

Füle Péter negyven éve dolgozik a Színházi Intézet fotótárában. „Képek és arcok tízezrei vannak a fejemben, nem tudom megunni őket. Még mindig izgalomba hoznak az új, ismeretlen felvételek. Tíz évvel ezelőtt (minden hátsó szándék nélkül) megajándékozott a munkahelyem egy fényképezőgéppel. Azóta dokumentációs célból (!) mindenkit lefényképezek, aki belép a Történeti osztályra. Fotóművész persze nem lettem, de minek is, a »modellek« adják önmagukat (én legfeljebb csak mosolyt csalok az arcukra)” – vallja. Füle Péternek ezekből a fotóiból nyílt kiállítása a Színházi Intézet folyosóin, melyet Duró Győző nyitott meg. A képeken sok-sok szeretetteli arc, szeretettel megörökítve.

Íme a példák:

AZ ÖSSZEÁLLÍTÁST KÉSZÍTETTE: JÓZSA ÁGNES

A Káva Kulturális Műhely a tizenkilencedik évadját indította ezen az őszön. Ez egy olyan fórum, ahol a munkában részvevők – színészek, dramaturgok, nézők, kutatók, drámatanárok, rendezők, társalkotók – azt vizsgálják, hogy valójában milyen emberek is vagyunk. Színházi előadásaik és komplex drámás programjaik különböző társadalmi jelenségekre reagálnak és olyan témákkal foglalkoznak, amelyek befolyásolják hétköznapjainkat. Többször visszatérő gondolatköreik az iskola világa, a társadalmi hátrány és a demokrácia lehetőségei.

„Az ember nem pusztán létrehozza a színházat, hanem ő maga a színház.” (Augusto Boal)  Ez a mottójuk. Mást csinálnak és máshogyan, mint a többi ifjúságnak szóló színházi program. Ön hogyan kapcsolódott ehhez?

A kilencvenes évek elején kerültem kapcsolatba a színházi neveléssel. Akkor indult az első színházi neveléssel foglalkozó csoport Gödöllőn, a Kerekasztal közösségi nevelési központ Kaposi László vezetésével. Ott dolgoztam, s a Kerekasztalból kiválva, több kollégámmal 1997 őszén alapítottuk meg a KÁVA Kulturális Műhelyt. Én a többiekhez képest nem a gyerek- és diákszínjátszásból jöttem. A legtöbb kollégám gyerekként is és diákként is színpadon volt. Nekem nincs ilyen múltam. Egy általános iskolában mint képesítés nélküli napközis tanár dolgoztam, amikor szólt egy kolléganőm, hogy jár drámapedagógiai képzésre a Marczibányi térre, s kérte, nézzem, meg, mert engem biztosan érdekelni fog. Igaza lett.

Az idei a tizenkilencedik évad, amit együtt töltünk. A csapat jelentősen változott, voltak, akik kiváltak, és voltak, akik jöttek. Jelenleg tízen dolgozunk itt. Az alapprofilunk: színházi nevelési előadások létrehozása és rendszeres bemutatása.

Miért kell mást csinálni, mint amit a színházak és az iskolák csinálnak? Az én gyerekkoromban – borzasztóan régen – is volt gyermekszínjátszó csoport, irodalmi színpad, és voltak olyan pedagógusok szép számmal, akik nemcsak színházba vitték el rendszeresen a gyerekeket, hanem velük együtt színházi előadásokat is létrehoztak. Miért gondolták Önök, hogy mást kell csinálni és máshogyan?

Egy gyerekszínjátszó csoport működése teljesen más, mint egy színházi nevelési csoporté. Mi nem állandó csoportokkal, hanem egész iskolai osztályokkal foglalkozunk. Ennek a módszernek az a lényege, hogy két-három óra időtartamban dolgozunk egy komplett közösséggel. Amit mi csinálunk, annak nincs köze az iskolai színjátszáshoz. Mi nem az iskolai színjátszás ellen dolgozunk, nem gondoljuk azt, hogy az rossz lenne. A mi módszerünk az angol TIE magyar adaptációja (a Theatre in Education elnevezés után TIE). Az első társulat 1965-ben kezdte meg működését Coventry város Belgrade nevű színházán belül). Lényege, hogy az előre elkészített színházi részek azzal az igénnyel születnek, hogy magas esztétikai minőségben különböző problémákat tárgyaljanak. Olyan kérdéseket, amelyek megvitatására a közoktatásban nincs lehetőség, de nagyon fontos, hogy a gyerekek érzelmileg és értelmileg feldolgozzák ezeket. Említek néhány példát a jelenlegi repertoárunkból. Vannak olyan előadásaink, amelyek olyan nehéznek ítélt történelmi témákhoz kapcsolódnak, amiknek a feldolgozása lehet, hogy problémás, nehézkes vagy tabusított. Ilyenek a Trianonhoz, a Holokauszthoz, ügynökügyekhez vagy a romagyilkosságokhoz kapcsolódók. Tulajdonképpen minden olyan emberi kérdés, amely a demokráciáról szól, vagy arra kérdez rá. Ezek mind olyan témák, amelyekkel fontos, hogy a fiatalok találkozzanak, de nincs olyan lehetőségük, hogy az iskolákban ezeket közösen megbeszéljék. Hogy otthon mi történik, az megint egy más kérdés, de a legtöbb családban nem beszélgetnek ilyenekről a gyerekekkel. Velünk az osztályközösség olyan problémákat tárgyal meg, amelyek érintik őket.

Magyarországon a drámapedagógiát több egyetemen oktatják. A drámapedagógusok valami nagyon hasonlót csinálnak, mint önök. Mi a különbség a két koncepció között?

Bizonyos értelemben természetesen mi is drámapedagógusok vagyunk. Emellett színész drámatanárok is, ami utal arra, hogy azok az emberek, akik ezzel foglalkoznak, egyszerre végeznek pedagógiai és művészi alkotó tevékenységet a színészi munkájukon keresztül. Ezeknek a játékoknak van színházi része, és vannak olyan részei, amelyek közös improvizáció alapján születnek. A munkánknak van drámapedagógiai vetülete. Itt a hangsúlyokon van a különbség. Mi az utóbbi években színházként gondolunk magunkra, és azt a két-három órát, amit együtt töltünk a gyerekekkel, egységes dramaturgiaként próbáljuk kezelni. Erre mondjuk, ez egy színházi előadás, amelyben a gyerekek is ugyanolyan alkotótársakká válnak, mint mi magunk.

Múltjuk tizenkilenc éve alatt változott a koncepció?

Maga a színházi nevelés a mi felfogásunkban nem egy rögzített séma vagy kánon, amit mindig ugyanúgy kell csinálni. Igyekszünk úgy gondolni, úgy tekinteni erre, mint a mindennapokban folyamatosan változó rendszerre. Amikor elkezdtük a munkát, az első időkben nagyjából ugyanazt csináltuk, mint amit Gödöllőn. Ahogy teltek az évek, úgy változtak nálunk is a témák és a hangsúlyok. Az elmúlt öt-hat évben felerősödött az, hogy igyekszünk olyan kérdéseket témává tenni, amik talán máshol nem kapnak ekkora hangsúlyt, pedig nagyon fontosak.

Például?

Egy-egy évben sok előadást tartunk műsoron, s ezek különböző korosztályú gyerekek számára készülnek. Az alsó tagozattól kezdve a középiskola végéig készítjük az előadásokat. Igyekszünk lefedni a teljes korosztályt. Ha minden jó megy, akkor 7 éves kortól 18 éves korig tudunk kínálni előadásokat. Ez nem mindig van így. Most is hiányzik a repertoárból a legkisebbeknek szóló. Az általános iskola alsó két évének most nincs e előadásunk, de harmadik-negyedikeseknek van. Az Apró hősök című nekik szól. Ez egy ismert mesének, az Ágrólszakadt Tóbiás címűnek egy feldolgozása, amit bábos eszközökkel játszunk. Egy fiú küzdelmét mutatja be a zsarnokkal szemben, és azt a kérdést feszegetjük a gyerekekkel közösen, hogy hogyan és milyen áldozatok árán válik valaki hőssé. Érdemes-e küzdeni a zsarnokkal szemben, és ha igen, akkor milyen eszközökkel. A felső tagozatosoknak játsszuk az Üzlet című előadást, amely Dürrenmatt Az öreg hölgy látogatása című művéből készült. A mi átdolgozásunkban azt elemezzük, hogy milyen emberré tesz bennünket annak a lehetősége, hogy egyszer csak sok pénzünk lesz. Mit tesz velünk a pénz, ha a pénztelenségből hirtelen sok pénzhez jutunk, mennyire hagyjuk elveszni az emberségünket.

Ehhez komoly dramaturgiai munka kell, hogy Dürrenmatt nagyon felnőtteknek szóló drámáját felső tagozatos gyerekek szövegében, gondolkodásában, szituációiban át tudják érezni.

Igen. Mivel mi színházi munkának tekintjük azt, amit csinálunk, ezért az alkotó folyamat is nagyon hasonló. Dolgozik velünk rendszeresen dramaturg, látványtervező, rendező, adott esetben koreográfus, ha mozgásszínházi elemekre is szükség van. Minden olyan masinéria is a rendelkezésünkre áll emberi és technikai értelemben is, mint ami egy színházi alkotó folyamatban az előadás létrehozásához szükséges. Van egy olyan előadásunk, amit a Nemzeti Táncszínházzal és a Közép-Európa Táncszínházzal koprodukcióban készítettünk. Ennek az a címe, hogy Igaz történet alapján, és az általános iskola felső tagozatosaihoz szól. A különlegessége az, hogy a kortárs tánc formanyelvét ötvözzük a színházi nevelés módszertanával. Itt egy olyan kérdést feszegetünk, hogy hogyan működik egy család akkor, amikor a családfő arra kényszerül, hogy külföldön vállaljon munkát. Hogyan hat ez a családi viszonyokra, mi történik a család szervezetében, ha ilyen helyzetbe kerülnek a tagjai. Ezt a három előadást játsszuk az általános iskolásoknak. A középiskolásoknak van egy Jelentés című előadásunk, ami a nyolcvanas évek ügynökügyei kapcsán az árulás témakörét dolgozza föl. A szobor című pedig a romagyilkosságok témaközéhez kapcsolódik. Itt arról gondolkodunk a gyerekekkel, hogy kell-e emlékeznünk, s ha kell, akkor mire. Egyáltalán, hogy vagyunk mi a cigányegyüttéléssel. Van még egy olyan előadásunk, amely nagyon aktuális lett az utóbbi hónapokban. Elveszettek – A hiányzó pillanat, ez a címe. Ez is koprodukcióban készült egy francia szociológus, Luc Botlanski drámájából, és a menekültkérdést vizsgálja.

Milyen eszközeik vannak a komoly társadalmi problémák feldolgozásához?

Alapvetően a színház eszközeivel dolgozunk. A legfőbb törekvésünk az, hogy kilendítsük a gyerekeket a passzív nézői szerepből, amiből érkeznek, hiszen úgy voltak szocializálva, hogy ülni kell, nézni és a végén tapsolni. Mindenkit átsegíteni a szemlélői szerepből a résztvevőibe, ahol a közönség maga el tudja mondani, el tudja játszani a véleményét arról a problémáról, amiről szó van.

Önök itt dolgoznak a MU Színházban. Milyen kapcsolatban vannak az oktatási intézményekkel? Nagyon sok iskola van és többféle oktatási szisztéma…

Most már harmadik éve dolgozunk ebben az épületben. Mi a MU Színháznak vagyunk a rezidens társulata. Természetesen sokat utazunk vidékre is. Az iskolák nélkül a mi munkánk elképzelhetetlen. Az egyik kollégámnak kifejezetten az a dolga, hogy szervezze az iskoláknak az előadásokat. A produkcióink a mai napig térítésmentesek az iskolák számára, de természetesen örömmel vesszük, ha valaki támogat bennünket.

Mindennek vannak költségei. Ki finanszírozza önöket?

Ez egy elég drága műfaj. Alapvetően pályázatokból élünk. Hazai és külföldi pályázatok adják ennek a tevékenységnek az anyagi hátterét, illetve azok az együttműködések, amelyeket igyekszünk létrehozni akár itthon, akár külföldön. A partnereink egy része – ugyancsak pályázatokból, de – finanszírozza az utaztatásunk költségeit. A tevékenységünk nem forprofit tevékenység. Nekünk nincs jegybevételünk, pontosan azért, hogy azok az iskolák és azok az osztályok is eljussanak hozzánk, akiknek erre nincs pénzük. Ennyi év alatt kialakult az iskoláknak egy olyan köre, amelyek rendszeresen hozzák hozzánk a gyerekeket. Ők szinte betöltik azt az előadásszámot, amit egy évadban játszunk. Mindig vannak újonnan bekapcsolódó iskolák is. A térítésmentességért cserébe – mivel mi kizárólag tanítási időben játszunk –, az iskola fölvállalja azt, hogy ez egy ugyanolyan típusú pedagógiai és nevelési munka, mint ami az iskolában történik, s elhozzák erre a pár órára a gyerekeket. Arra is van példa, hogy mi megyünk hozzájuk, játszunk az iskolában, de ez a ritkább.

Önök színházi produkciókat hoznak létre. Az előadások témájának kiválasztása, feldolgozása a különböző korosztályokak megfelelően komoly felkészültséget igényel. Kik segítik ebben?

Közösen dolgozunk, kutatók, pedagógusok, rendezők és társadalomkutatók. Állandó munkatársunk Róbert Júlia, nagyon sokat dolgozunk vele, több előadásunknak is ő a dramaturgja. Még nem említettem a Csecsemő című előadásunkat, amelynek Zsigó Anna volt a dramaturgja. Rendezőket sokszor a csoporton belül választunk. Sereglei András és Bori Viktor állandó rendezőink, de van, hogy külső segítséghez fordulunk. Több vendégrendezőt is hívtunk az utóbbi időben, dolgoztunk például Perényi Balázzsal is. A látványtervezőnk, Kiss Gabriella is állandó munkatárs, de dolgozunk Geresdi Zsófia látványtervezővel is. Róbert Juli nemcsak dramaturg, de íróként is dolgozik. Az öreg hölgy látogatásának átírása is az ő munkája. Ez az előadásunk szerepelt az idei Gyermek- és Ifjúsági Szemlén, a Marczibányi téren.

Több színház is ugyanennek a közönségnek dolgozik. Van kapcsolatuk például a Kolibrivel?

Természetesen. Épp ennek az évadnak az elején tartottunk workshopot a Kolibriseknek az interaktivitásról. Ennél komolyabb együttműködésre még nem került sor, de természetesen tudunk egymás munkáiról.

Minden színháznál van színházpedagógus. Velük van kapcsolatuk?

Egészen más a feladata a kőszínházakban dolgozó kollégáknak, mint nekünk. Ott a színházpedagógus a színházi produkciókhoz készíti elő a fiatalokat, vagy feldolgozó munkával segíti az előadás megértését. Mi ehhez nem tudunk kapcsolódni, mert nagyon más az a repertoár, amit kialakítottunk. De kicsi ez az ország, kicsi a szakma. Természetesen ismerjük egymást, tudunk egymásról, egymás bajairól. Törekszünk az együttműködésre. Nagyon szívesen vagyunk partnerek, és örülünk, hogy hatunk azokra az alkotókra, akikkel dolgozunk, és természetesen mi is rengeteget tanulunk.

Hol a helyük a magyar színházi palettán, hova helyezik magukat a színházi struktúrában?

Ez egy nagyon izgalmas kérdés. Nincs még biztos helyünk. Azt mondhatom így húsz év után, hogy a színházzal valamennyire is foglalkozók számára ez már nem ismeretlen műfaj. Meggyőződésem, hogy akik rendszeresen magas minőségű produkciókat hoznak létre ezen a területen, azok már a magyar színházi kultúra részei. De hazudnék, ha azt mondanám, hogy teljesen elfogadott, bevett műfaj az, hogy a nézőt aktivizáljuk, hogy kérdéseket teszünk föl, és a néző ugyanolyan alkotó partner lehet, mint az a művész, aki létrehozta az előadást. Ezek még bizonyos értelemben új gondolatoknak számítanak. Önmagában az, hogy mi gyerekeknek és fiataloknak játszunk – ezt sokszor tapasztalom –, nem számít egyenrangúnak a felnőtt színházzal. De nem akarok panaszkodni, mert azt gondolom, hogy a magyarországi színházi nevelés története sok tekintetben sikertörténet. Ismertség és elismertség szempontjából is sokat léptünk előre.

A közönség előadásba vonásának, mozgósításának van valami eszköze, fortélya? Minden közösséget egyformán lehet megszólítani? Minden ember más és más. Hogy lehet bárkit interaktivitásra bírni?

Valóban, nincs két egyforma osztály, nincs két egyforma csoport, akiknél ugyanolyan lenne a behívás, a játék. Természetesen azért dolgoznak itt szakemberek, hogy profi módon kezeljék azt az eszköztárat, amely a rendelkezésünkre áll. Nagyon sokszor kerülünk olyan helyzetbe, amely izgalmassá, nehézzé teszi ezt a folyamatot, például ha olyan osztály vesz részt az előadáson, amelynek ez a forma vagy az általunk kínált téma teljesen ismeretlen. Más dinamikájú akkor a folyamat, ha egy olyan osztállyal dolgozunk, akik már sokadszor vannak itt, ismerik az eszközöket, s ők maguk is támogatták azt, hogy eljöhessenek. A módszerek mindig mások és mások. Nyilván nehezebb a visszahúzódókkal, a tartózkodókkal. Náluk is el kell érni, hogy élvezzék, értsék az előadást és bekapcsolódjanak. Ezt elérni mindig nagy kihívás. De ennek ellenére azt tudom mondani, hogy nincs olyan csoport, akiket ne tudnánk bevonni a munkába.

Az ülök és nézek hozzáállás nagyon megváltozott. A felnőtt lét ma nem az érettségi után kezdődik. Az sem biztos, hogy egy harminc éves felnőttnek érzi magát. A világ a flashmobbal, a facebookkal afelé halad, hogy részt vegyünk, hogy beleszóljunk. Munkájukban megállnak a középiskolás kor végénél? Nem gondolnak felnőtt előadásokra?

Nagyjából mi is erre a felismerésre jutottunk. Ezért tavaly létrehoztuk az első kifejezetten felnőtteknek készült előadásunkat. 3050 gramm a címe, és egy családi problémát boncolgat. Mi történik egy fiatal házaspárral, amikor várják az első babájukat? Hogyan változik meg az életük, a kapcsolatuk? Ezt a sorozatot folytatni szeretnénk, jövőre egy új előadást fogunk létrehozni ugyancsak felnőtteknek, abból a felismerésből, hogy van egy olyan nézői réteg, akik kíváncsiak egy ilyen típusú színházra. Nem tudom, hogy milyen széles ez a bázis, nem tudom, hogy valójában mekkora az igény rá, csak azt, hogy van igény a felnőtt korosztálynál is a résztvevő színházra.

Jól érzi magát a bőrében…

Nagyon szerencsésnek érzem magam, hogy ezzel a módszerrel találkoztam. Az első pillanatban azt éreztem, hogy ez olyasvalami, amit szeretni fogok és hosszú távon fogok szeretni. Hál’ isten, nem csalódtam. Szeretem a munkámat, és azt is látom, hogy nem hiábavaló.

AZ INTERJÚT KÉSZÍTETTE: JÓZSA ÁGNES