Az ez évi Bécsi Ünnepi Hetek is számos csemegét ajánlott, nagy sajnálatomra, mindössze egyetlen előadását tudtam megnézni. A választásom részben időbeli megfontolások miatt is egy orosz előadásra esett, de hozzájárult a döntéshez a tavaly látott, magával ragadó Tararabumbia is, Csehov Sirályának a képzőművész-rendező, Dmitrij Krymov által színre vitt rendkívül eredeti, látványnak is kitűnő feldolgozása, amelyről e lap hasábjain beszámoltam. Idén ismét a látvány és a szó, a színészi játék eredeti ötletei együtthatásának kitűnő megvalósítását láttuk a Holt lelkek színrevitelében.

A regény 1842-es megjelenése óta nem vesztett aktualitásából, mint azt a Bécsi Ünnepi Hetek idei előadása is bizonyította, ismét közel hozva a közönséghez a több mint 150 évvel ezelőtti orosz történetet – a szövevényes regény cselekményét mesteri módon vitte színre a kitűnő orosz rendező, Dmitrij Krymov.

Az első jelenetben három fiatalember gurigázik autógumikkal, s azon vitatkoznak (mint a regény első lapjain is), hogy a kerekek vajon kibírják-e Moszkváig. Italozás közben eldöntik, hogy Moszkváig igen, de Kazanyig nem. A három autógumi a továbbiakban néha lovat, máskor kocsit szimbolizál, s három ember nagyságú doboz is szerepel még a játékban, hol szekrényszerűen felállítva, hol koporsóként funkcionálva.

Ezután lép be a történetbe Csicsikov, aki saját jelentéktelenségéről elmélkedve végigpróbálja a három dobozt, s közben elmeséli célját, hogy holt lelkeket kíván vásárolni. A továbbiakban végig színen marad a mintegy két és fél órás (szünet nélküli) előadásban.

Végtelenül leegyszerűsített, bezártságot sugalló a tér – hosszúkás, hátrafelé keskenyedő doboz, azaz koporsó képzetét kelti, fenekén egy ajtó , jobb oldalán derékmagasságban egy nyílás van. Utóbbi szerepe – azon túl, hogy a játszók időnként ki-be ugrálnak rajta – az is, hogy fény vetül innen a csupasz baloldalra, különös árnyjátékot hozva létre időnként a szereplők mozgásából, ami önmagában is élvezetes többletjelentést ad a cselekménynek. Az előadásban szereplő tíz színész mind férfi, ők alakítják – tegyük hozzá, kiválóan – az összes szerepet, legyenek azok nők vagy akár kutyák.

A rendező a teljes regényt feldolgozta, a cselekményhez szorosan nem kapcsolódó betétrészeket sem hagyta ki – ahogy pedig prózaadaptációk során többnyire szokás –, hanem dalokká alakította, melyeket hol szólóban, hol duettként, tercettként vagy kórusban énekelnek egy erre a célra elhelyezett mikrofonba.

A színek és a szereplők folyamatos mozgásban, a főszereplő különböző földbirtokosokhoz látogat és próbálja őket rábeszélni, adják el neki holt lelkeiket, azaz a már jobb létre szenderült jobbágyaikat, akiknek elhunytát még nem jelentették be a hatóságoknak. Útjai során különböző embertípusokat ismertet meg a közönséggel, gyermeket megzabolázni nem tudó, játékszenvedéllyel megvert, a más eszén mindenáron túljárni akaró földesurat, szenvedélyes kutyabarátot és „szegény özvegyet”. A humor forrása a látszólag értelmetlen vásárlási ajánlat és az azt követő alkudozás. A színen felszabadult komédiázás folyik, időnként a gyerekes játékosságra jellemző agresszivitással, kegyetlenséggel. A közelmúlt eseményei is beszűrődnek olykor a történetbe: egyik alkudozásnál például a feleség magnetofonra veszi az egész beszélgetést, miközben a férj a vevő arcára irányítja az asztali lámpa fényét. A kutyabarát kedvenceit uszítja Csicsikovra, hogy hamis szerencsejátékra kényszerítse.

Csicsikov, miként a regényben is, az utolsó pillanatban sikeresen meglép – a holt lelkek egy bankkölcsönhöz kellettek, az első látásra abszurd s végtelenül komikus epizódok sora értelmet nyer.

A két és fél óra alatt állandó mozgásban van a színpad, nincs megállás egyetlen pillanatra sem egészen a végső haláltánc-vízióig, amikor is a regényhez híven kiderül, hogy nem csak a holt lelkek, hanem a még élők és mozgók is lényegében halottak. A vizualitásnak, a mozgásnak mindvégig nagy szerepe van az előadásban, de különösen az első felében. A befejezés kissé elhúzódik, a gyorsan változó képek a végére lassulnak, az addig igen feszes ritmushoz képest elnyújtottabbra sikerül a lezárás. A kiváló rendezés és a színészek nagyszerű játéka ennek ellenére érzékletessé tette, hogy Gogol Oroszországa a mától sem idegen. A közönség értően és nagy lelkesedéssel fogadta az előadást, hosszan és zajosan ünnepelte az alkotókat.

FRIED ILONA

Több elragadtatott és megrendült, de főként töprengő kritika, ellentmondásokba bonyolódó elemzés után, még a nyolcvanas évek elején elhatároztam: többet nem írok Sarkadi Imre Oszlopos Simeonjáról. Olyan intenzitással élt bennem a Madách Színház Stúdiójában, 1967-ben, kényszerűen szűk körben bemutatott, Pártos  Géza rendezte ősbemutató emléke, Gábor Miklós szuggesztív alakításában Sarkadi rejtélyes, személyes tragédiája, hogy elfogultságomban minden később látott Oszlopost ahhoz az első élményhez hasonlítottam, ahhoz mértem. Minden idők legelhivatottabb Oszlopos Simeonja szerint a festő, Kis János „volt olyan tehetséges, mint Sarkadi Imre – talán még egy picivel tehetségesebb is.”1   Pedig az éppen csak „tűrt” előadás megrendült főszereplője a bemutató után okkal-joggal kérdezte önmagától,  vajon gyászoltunk vagy premieren voltunk? De nem  csak a bemutató nézői és szereplői, maga a szerző is tele volt kételyekkel. Kónya Judit Sarkadi könyvében facsimilében közli Sarkadi kézírásos szövegét: „Még az lenne a legjobb, ha Lill azt mondaná: „a Simeon egy marhaság, akkor nem bosszantana a tudat, hogy nem adják elő. Csuda bizonytalan vagyok.” Az individualizmussal való leszámolás első, sokáig halogatott hazai színpadi kísérlete, 1967-ben – több mint fél évtizeddel a dráma megszületése után! – nemcsak nyugtalanító volt, ahogy Pándi Pál elmélkedett róla kritikájában, de elkeserítő is. Bár a szereplők, a kritikák és a nézők egy része is inkább sikertelennek, gonosznak, széthulló féltehetségnek minősítette a festőt, csak Gábor Miklós érezte a maga módján hősnek, akinek inkább irigyli, mint lenézi a bátorságát. A színész tanulmányának konklúziója valójában még nyitottabb is, mint maga a dráma. „Mit tudom én, milyen darab ez a Simeon valójában? Amit tudok: Sarkadi Imre kétségbeesett kísérletet tett, hogy áttörjön e kor és e világ hazug szűkösségén, szándéka a legnagyobb volt. Ezt tudom. Megkísérelte, hogy feltárja és lássa valódi arcát e világnak, e honnak, e leszakadt liftű bérháznak.”

Mit mondhatok ezek után én, a sokadik Oszlopos előadás láttán, harmadszorra, negyedszerre fogalmazott kritikámban Sarkadi főművéről? Keseregjek a leszakadt liftű bérház lépcsőházában az ott lakók nyomorúságán? Ma már nem elég, és nem is feltétlenül meggyőző, ha csatlakozom azokhoz, akik az Oszlopos Simeont, Hubay Miklós minősítése nyomán, a magyar dráma történetében korszakhatárnak mondják.

Látszólag megkönnyíti, de valójában megnehezíti az utókor kritikusának munkáját, hogy kevés kortársi darabnak van akkora irodalma, mint az Oszlopos Simeonnak. Talán nincs is a bemutatók idején gyakorló kritikus, aki ne tette volna le a garast a dráma mellett, illetve ellene. Ma már színháztörténeti kuriózumnak számit a dráma 1986-os miskolci előadásának tartalmas műsorfüzete (szerkesztette: Koncz Boglárka), ahol is gazdag válogatást olvashatunk a dráma korábbi kritikai fogadtatásából.

A Sarkadi és Kis János alkati és helyzeti rokonságát vizsgáló nézők és bírálók általában érzékenyen fogták antennáikkal az 1956 megrázkódtatásából kigyógyulni képtelen, sebzett és illúziótlan magyar értelmiség közérzeti válságát, önpusztító vívódását. Sajátos ellentmondásnak tűnt, hogy az abszurd dráma egyre erőteljesebben, sőt sürgetőbben érzékelhető világszínházi hatása egy a hazai valóság konkrét ellentmondásait felmutató narratíva leplezetlen közegében jelentkezett.

Míg az ősbemutató idején a Sarkadi-tragédia közelsége meghatározta, vagy legalábbis befolyásolta az előadás visszhangját, a következő években egymást követő bemutatók során ez az élmény vesztett intenzitásából, és sokak szerint a darab maga is szürkébbre fakult. A hetvenes évek derekán már többen megkérdőjelezték, hogy vajon folytatódik-e a Sarkadi életmű vitája a színpadon? A választ erre két, eléggé gyors egymásutánban megrendezett – a kaposvári és a kecskeméti – Oszlopos Simeon előadás adta meg. Gazdag Gyula rendezésében egy gerince roppant Kis János körül előtérbe került, megnőtt a többi szereplő. Még Máriáról, a festőt a cselekmény legelején elhagyó szeretőről is kiderült – Molnár Piroska remek alakításában –,  hogy saját sorssal, karakterrel rendelkező „főszerep”.

A kecskeméti Oszlopost, bármilyen hiteles volt is Andorai Péter Kis Jánosa, mindenki az előadást immáron rendezőként jegyző Gábor Miklós Simeonjának tartotta, és nem is alaptalanul. Eredetisége lenyűgözött. Talán még magának Sarkadinak sem jutott volna eszébe, hogy a színlap szerint is „mostanság” játszódó darabjával egy ördögök és bohócok haláltáncát felmutató misztériumjátékra emlékeztessen, és a maga művészi pályáján nyilvánvalóan esélytelen kortárs festő alakját Fausthoz, Don Quijotéhez és Raszkolnyikovhoz mérje, aki bohócsapkában is képes rá, hogy   végigvezesse a nézőt a megbotránkozástól a tisztaságig vezető úton.  

      Kis János útja azonban ezzel a paradox jóvátétellel korántsem ért véget. Hallhattuk kálváriáját a rádióban Barlay Gusztáv, láthattuk a képernyőn Esztergályos Károly rendezésében, és a Játékszínben, 1982-ben egy ösztöndíjas rendezőhallgató diplomamunkájaként. Még Duda Éva fizikai színházának repertoárjába is bekerült. Színháztörténeti távlatban végiggondolva a mű sorsát, nagyon is eltérő momentumok ötlenek a kellően sokat látott néző – és kritikus – eszébe. A televízióra zanzásított Oszlopos alighanem rég kihullott volna emlékezetünk rostáján, ha nem borzongatna meg Gobbi Hilda

Vincénéjének ma is dermesztő tekintete. Olvasni sem lehet a darabot úgy, hogy ne hallanánk a Vincéné szervezte „húsvásáron” vevőként jelentkező Müller úr – Kézdy György – hangját.

De az évek során felerősödött a darabot felejtésre ítélő, nemcsak élesen bíráló, de elutasító szakmabeliek szólama is. Köztudott, hogy Horvai István egyike volt a Sarkadit darabírásra ösztönző jó barátoknak, szerepe volt az eredetileg regényként született Simeon színpadi születésében is. Éppen ezért – ma már – furcsálkodva olvassuk, hogy az általa megrendezett Pesti színházi előadást 1987-ben mennyire értetlenül és szeretetlenül fogadta a kritika egy része. Az Esti Hírlap bírálója odáig is elment, hogy a szerinte agyonbeszélt mű megérdemeltebb helyén volt az író drámakötetében, mint a korabeli színpadon. (1987. III.  30.)

Ennek ellenére azért a múlt század utolsó évtizedében is akadtak kísérletező kedvű rendezők – Szilágyi Tibor, Berényi Gábor –, akik nem osztoztak az elutasításban, mégis fennállt a tartós vagy talán végleges felejtés veszélye.   Tapasztalt dramaturg ismerősöm a mostani, Katona József színházbeli premier délelőttjén némi szkepszissel figyelmeztetett: „És mit képzelsz, mit lehet kezdeni ma – Gábor Miklós nélkül! – ezzel a történelmivé fakult, megfáradt darabbal?”

Valóban, a bemutató előjelei sem tűntek túl biztatónak. A Katonában viszonylag ritkán halasztanak el – méghozzá hónapokra – időben és terv szerint kitűzött bemutatókat. Az elmúlt évad végére meghirdetett Oszlopos Simeon premierje valójában nem maradt el, csak éppen  előbemutatóként került megrendezésre. A hírek valamiféle közelebbről meg nem határozott betegségről – feltételezhetően a színházban rendszeresen dolgozó Gothár Péter akadályoztatásáról – szóltak. Szűkszavú tudósításokból értesülhettünk  arról, hogy októberben találkozhatunk a legújabb Kis Jánossal, a  néhány éve végzett, tehetségét korábban független társulatoknál is bizonyító és a Kritikusok díjával is jutalmazott Ötvös Andrással. Ötvös sokunk tudatában és emlékezetében ismerős, nagyra nőtt kamaszként élt. Lelki szemeinkkel azt a megjelenésében, modorában hétköznapi fiatalt láttuk, akit könnyebb némileg enervált, cinizmusra hajlamos figurának elképzelni, mint önsorsrontó intellektuelnek. De huszadik századi aszkétának végkép nehéz... Másfajta meglepetést ígért Szirtes Ági Vincénéje. A naivából kiváló jellemszínésszé érett, sokarcú művész az elmúlt évtizedben minden műfajban, korcsoportban és társadalmi osztályban bizonyított, éppen csak démoninak nem láttuk eddig még. Őszintén szólva, abban sem lehettünk biztosak, hogy ezt várta volna tőle a rendező. Szirtes Ági egy a neten olvasható nyilatkozatából az derült ki, hogy Vincéné szerepében Gothár szerint olyannak kell lennie, mint egy eleven portásfülkének. Csak azt nem tudom, hogy valójában milyen egy irigy portásfülke.

Most, amikor egy hónappal az „igazi” bemutató után már az előadás kritikai visszhangjára lennénk kíváncsiak, némi gyanakvást ébreszt, hogy a neten elemző és minősítő kritikák helyett azóta is jobbára csak  keveset mondó tudósításokat olvashatunk Ez még akkor is feltűnő és sajnálatos, ha a Népszabadság Magazinjának szerzője – Závodszky Árpád – nem fukarkodik a minősítéssel. Cikkében Sarkadi áradó tehetségének nyomát vagy maradványát keresi, amikor kijelenti, hogy „a színházak újra és újra megpróbálnak megbirkózni megoldatlan drámáival.” Ha elhinnénk a szerzőnek, hogy Sarkadi sötét világa nem vezet sehova, és Gothár Péter rendezése is „ugyanezt a sehova sem tartó utat járja”, ahelyett hogy megmutatta volna, milyen elborzasztó volt a vicék, a házmesterek, a portások országában élni, akkor ezzel nemcsak a rendezést, de még a dráma műsorra tűzését is megkérdőjeleznénk. Mintha nem vennénk tudomásul, hogy Gothár nem a tegnap, hanem a ma morális állapotát vizsgálja és kimondva-kimondatlanul jelenünk sivárságával szembesít. Ez a szándék magyarázza az elsőre legtöbbünket meghökkentő szereposztást is. Ha annak idején a dráma értelmezői Pártos Gézától Gábor Miklósig és Andorrai Pétertől Végvári Tamásig a pártállam létfeltételeiről és kulturális viszonyairól szólva mind a gúzsba kötött, tönkretett tehetség nevében és védelmében szóltak, ma Gothár Péter – Ötvös Andrással karöltve – az alkotó értelmiség züllésén kesereg. Erre utal, hogy a színház műsorlapja szerint az 1960-ban írt darab „az illúzióvesztett értelmiség közérzeti válságát, vívódását, reményvesztettségét  mutatja meg, ma is rendkívüli erővel ható eszközökkel”. Az eszközök természetét sejteti az a megjegyzés, hogy „Több mint ötven év távlatából ez az értelmiség kép bizonyos mozzanataiban kifejezetten ironikus.” Lehet, hogy ez – a stílusra utaló irónia – lenne a kikerülhetetlenül  távlatteremtő új rendezés kulcsszava? Az elődeinél kisebb és kisszerűbb, egyértelműen alkoholista Kis János útját követve, Ötvös András személyisége és játékstílusa alapján akár erre is következtethetünk. Nem csak a festő és a vicéné, de Mária és Jób is a csőd felé tart, Zsuzsi, a beköltöztetett társbérlő felesége először még csak rossz útra csábított áldozat, de a – jogos – bosszú végrehajtójaként gyilkossá züllik. A néző egyetlen szereplőt sem talál, akivel érdemes, vagy képes lenne azonosulni. De még gyűlöletünket sem vívja ki senki. Részben ettől válik a komor körkép szerencsétlen szereplőinek vergődése nem egyszer szánalmassá, sőt komikussá.

A dráma időszerűségének elfogadásából azonban még nem következik, hogy az előadás  hatása, varázsa is kiteljesedjen. Érdekes a tér – díszlet: Gothár Péter –, az egyetlen képbe szorított lakáselemek mozgalmas együttese, a háttérbe szorított, mégis hangsúlyos tetőtéri ablak, a több funkciós helyiségek egymás mellettisége, az expozíciót megelőző estén tartott házibuli megidézése, meggyőző Rezes Judit Máriájának szakító monológja, Jób baráti mementója –  és mégis… Avagy mégsem: talán a festő telefonjának kikapcsolása és a nem-fizetéssel kiérdemelt hivatalos aktus közömbös tudomásulvétele az első, valamennyire felzaklató momentum. Kis János sérelmei – képének visszautasítása, állásának elvesztése – nemcsak őt magát, a nézőt is hidegen hagyják. Mintha valamilyen módon ránk ragadt volna a hős közönye: enyhe unalommal figyeljük még Vincéné mesterkedéseit is. És ez nem a fékezett habzású boszorkányt mértéktartó indulattal, realista eszközökkel hitelesítő Szirtes Ági hibája.

Áthangolja a szereplők hierarchiáját Pálos Hanna szuggesztív játéka a némileg logikátlan magatartásra késztetett, kényszerített Zsuzsiként . Mostanáig olvasva is, színpadon látva is hajlamos voltam belekötni a túlságosan könnyen és gyorsan elcsábítható, naiva lelkületű és természetű csinos fiatalasszony hajlandóságába. Legalább előzőleg kiábrándult volna Bálintból… De nem, ilyesmire Sarkadinál sincs utalás. Pálos Hanna az  első Zsuzsi, akiben érződik némi szertelenség, akiről ha nem fogadjuk is el, legalább elhisszük,  hogy vonzza őt a kényszerű kaland és Kis János mássága.

Máté Gábor a Katona igazgatójaként nyilatkozataiban és színháza műsorpolitikájával is újfent elkötelezte magát a kor és a társadalom legégetőbb kérdéseit naprendre tűző program, sőt a politikai színház mellett. A történelmi számadásnak is izgalmas A mi osztályunk után, idén Az Olaszliszkai ígérkezik az évad politikai és költői slágerének. Az Oszlopos Simeon  kompromisszum nélküli, korrekt és elfogadható színvonalú előadás, de elmaradt a bennünk élő legendától, a legemlékezetesebb színháztörténeti előzményektől és sajnos a mai közönség felcsigázott várakozásától is.

  FÖLDES ANNA

jegyzet

1 Gábor Miklós:  Társbérlet az oszlopon, Napló-jegyzetek, Kos a mérlegen, Szépirodalmi Könyvk-iadó, 1990. 157. o.

A Színházi Dramaturgok Céhe Az Évad Legjobb Drámája-díjat 2015-ben Spiró György Helló, dr. Mengele! című művének ítélte. Marton László laudációja a Rózsavölgyi Szalonban hangzott el a díjátadón, Radnóti Zsuzsa ajánlója pedig a Nyílt Fórum Felolvasószínház Lukáts Andor rendezte bemutatójához készült.

Bizony nem könnyű feladat Spiró Györgyöt, barátomat laudálni. Szerencsémre jó néhány darabját rendezhettem, ezért tudok mondani néhány szót arról, hogy miért izgalmas, különleges feladat ezeket a szövegeket megszólaltatni.

Történelmi regényeivel kapcsolatban gyakran megírják, hogy milyen elképesztően ismeri a kort, a körülményeket, a legapróbb részleteket, mindazt, amiről ír. Mindent tud, hatalmas anyagot gyűjt, tanulmányoz, hihetetlen alapossággal. E tényt ismét tapasztalhattam új regénye, a kitűnő Diavolina olvasásakor.

 Nos így van ez akkor is, amikor drámát ír. És nem csak a  helyszín vagy a körülmények felidézésekor megdöbbentő az alapossága, hanem alakjainak megkomponálásakor  is, amikor a személyiség olyan rejtett tájaira jut el, ahová nagyon kevesek.

Két nagy író jut eszembe, csak hogy világossá tegyem, mire gondolok.

Csehov és Ibsen. 

A nagy színészeket az különbözteti meg az átlagtól, hogy tökéletesen értik és ábrázolják a szerepek teljességét, de még az idegrendszerük, a teljes fiziológiájuk is azonossá válik a szereppel.

Spiró Gyuri valahogy hasonló érzékenységgel és mélységgel írja meg alakjait, ezzel a színészekre emlékeztető azonosulási képességgel, úgy, hogy minden részlet tényerejű és tűpontos. És igaz. És ami körülveszi, motiválja, determinálja őket, ott is minden hajszálpontos.  Ez a beton  erősségű fedezet a biztosítéka, hogy ezekben a szerepekben az igazi színészek szárnyalnak.

 Néha ez az általa ábrázolt valóság zavarba ejtő, kellemetlen és nyugtalanító.

Például a Kvartettben, ahol az Öregnek, ennek a volt karhatalmistának a kezéhez valószínűleg vér és brutalitás tapad.

És most itt él közöttünk, margóra szorítottan, tele elképesztő szorongással, előítéletekkel, és szűkké  vált életterében  ki-kitörő  agresszivitással. És látjuk, hogyan éli meg mindezt, ami itt történt vagy történik a rendszerváltás óta, itt, ebben a fojtott térbe szorítottan, és hogyan élik meg a többiek is, a felesége, lánya, és az Amerikából hazavágyó és hazatérő látogató is.

És így születik meg a Kvartett, ahol tökéletes polifóniában képviseli mindenki a maga igazát. Négy alak, négyféle igazság.

 A Príma környék írói bravúrja, hogy – ott is zenei hasonlatnál maradva – egy oktett szólal meg, a képmutatás, az önzés könyörtelen diagnózisával.

És eközben a dialógusok pengeéles és különleges merészségű humorral szólalnak meg, ahogy a Kvartettben is.

Így élünk, ezek vagyunk mi. Nem változunk.

 Ahogy az Elsötétítés könyörtelen világa is tele van fájdalmas aktualitásokkal. És a Kvartett is, ami az Elsötétítéshez hasonlóan több mint egy évtizeddel korábban született. Szándékosan nem változtattunk egyik dráma szövegén sem.

A Kvartett bemutató előtti beszélgetésén a nézők azt hitték, hogy egy most született, új darabot látnak. Megdöbbentően igaznak és aktuálisnak érezték. Ezt mondták.

Mert érvényes. Mert Spiró Gyuri darabjainak, alakjainak igazsága, költészete és különleges humora égetően jelen idejű ma is.

Drága Gyuri,  nagy örömmel és szeretettel gratulálok legújabb darabod, a Helló, dr. Mengele elismeréséhez.

Marton László

Spiró György: Helló, dr. Mengele!

(komédia)

Spiró György meghökkentő ötleteivel és azok nagyszerű megírásával bizonyítja drámáról drámára, hogy egyik legjelentősebb és – nem mellékesen – legsikeresebb írónk, drámaírónk.

Ma már modern klasszikussá vált az 1985-ben írt, korszakmeghatározó darabja, a Csirkefej, amely egy macskagyilkosságtól jut el egy embergyilkosságig, s mindeközben drámai erővel mutatja fel egy társadalmi és politikai rendszer morális és szociális összeomlását. Az Ahogy tesszükben (Másik János nagyszerű zenéjével) a rendszerváltó fiatal értelmiség kilátástalan sorsát rajzolta meg. A Prahban arról írt, hogyan és miért égeti el egy házaspár a lottón nyert öttalálatosát. Az Elsötétítés 1941-ben, a harmadik zsidótörvény kihirdetése napján játszódik, és a szemünk előtt omlik össze egy csodálatos szerelmi házasság. A Príma környékben megtudjuk, hogyan „szabaduljon meg” a fiatalabb nemzedék a teherré vált szülőktől. A Koccanásban pedig Budapestet látjuk megbénulva egy giga-koccanás következtében. Spiró azért különleges és nagyszerű drámaíró, mert meghökkentő ötletei sohasem öncélúak, mindegyik mögött igazi emberi, társadalmi, politikai, sőt történelmi mélységek vannak, ezért legtöbb darabját történeti drámaként is értékeljük, méghozzá merészen adagolt sok-sok fekete humorral.

Ezt az imponáló sorozatot gazdagítja legújabb műve, a Helló, dr. Mengele!

Élt egy csodálatos képességű ember, Lénárd Sándor (1910‒1972), aki egy kissé ódivatú szóval polihisztor volt, elképesztően sokoldalú tudással és képességekkel. Fejében volt a teljes európai kultúra, orvos, író, zenész, fordító és nyelvzseni volt egyszerre. Latinra fordította a Micimackót, megnyert egy hatalmas összegű televíziós kvízt, s mindezt Brazíliában, portugál nyelven, mert második világháborús vándorlása és emigrációja során ott kötött ki, majd egy őserdő melletti kis faluban telepedett le. Íróként nagy sikere volt itthon is, a hatvanas években megjelent a Völgy a világ végén című könyve és utána még néhány. S ezt a nem mindennapi, csodás képességű embert ott kint, Brazíliában, azzal a képtelenséggel vádolták meg (s mindezt egy magyar emigráns indította el!), hogy ő Mengele, az auschwitzi haláltábor hírhedt orvosa. És Spiró ezt a pokoli történetet írta meg a sötét komédia nyelvén.

RADNÓTI ZSUZSA

A huszadik század derekán nem címkézték még „kultuszfilmnek” azokat a mozgóképes alkotásokat, amelyek ellenállhatatlanul vonzották a nézőket. Ki nem hagyták volna ezeket, rendületlen rajongással beszéltek is róluk. És nemcsak a filmművészet elkötelezett hívei, de a nagyközönség is. Az idők múltával kiérdemelte némelyikük a klasszikus jelzőt is. Így történt Akira Kurosawa remeklésével, A hét szamurájjal is. A címe olyan tehát, mint egy minőséget garantáló márkajelzés, amellyel könnyen eladható bármely produktum. Márpedig ezt a címet viselte az az előadás, amelynek a munkabemutatóját az évad végén tartotta meg az Örkény Színház. Csak a mostani premierre egészítették ki afféle felcímmel, mely szerint, amit a nagyérdemű láthat: Mese az igazságtételről.

 Alighanem belátták az alkotók, hogy jobb óvakodniuk olyan várakozás keltésétől, amelynek nem is kívánnak megfelelni. Hiszen nem puszta adaptációt készítettek a filmből. Nem is csupán a forgatókönyv szolgál „nyersanyagul” Mikó Csaba és Gáspár Ildikó színpadi textusához, hanem Tábori Zoltán Cigány rulett című könyve is, egy romagyilkosságokról írott riportkötet – az ebből átvett szövegek csak gondolatilag és asszociációk révén kapcsolódnak a japán „eastern” történéseihez. Nincs azzal semmi gond, hogy a színjáték nem követi maradéktalanul a filmen látottakat. Még drámaibb is, hogy a falucska lakóit éppen egy menyegzőn éri gyilkos támadás. Így a főbb karakterek valamelyest megszaporodtak, s – alighanem a társulat adottságai miatt – egyszer-másszor nemet is cseréltek, mint a falu vénje vagy a szamurájok egyike.

Tegyük félre egyelőre a színrevitelnek azt a betétként felbukkanó részét, amely az ismerős cselekményt akasztja meg a végkifejlete előtt. Maradjunk a szamuráj-históriánál, amelyre nemigen illik az új cím. Nincs szó igazságtételről. Nem az igazukat keresik a falusiak, nem szomjaznak bosszút sem. Annál inkább oltalmat kívánnak. A felfogadott szamurájok sem igazságtevő megtorlásra szegődnek napi háromszori ételért, hanem olyan fegyveres szolgálatra, amellyel a jámbor rizstermelők békés mindennapjait védenék meg. Meglehet, hogy mesemondók révén jártak szájról szájra az egykor háborgatott települések harcba torkolló esetei. Mégis némileg meglepő, hogy a kardforgató roninok és földművelő pártfogoltjaik történetét „meseként” lássuk viszont a színpadon. De miért ne? Csakhogy több hátrányát tapasztalni ennek, mint előnyét. Erre a műfajra jellemző a szándékolt egyszerűség. Nemcsak a történeteket nem bonyolítja túl, de a helyzeteket sem, a magatartásokat sem. Egy darabig kellemes az előadásmód naivitásának bája, hosszasabban pedig a humora a szóbanforgó előadásnak, amelyet figyelemre méltó eszmei szándékkal állított színre Polgár Csaba. De mindinkább kívánnánk, hogy összetettebb jellemek bontakozzanak ki.     

Ennek az óhajnak még kevésbé felelnek meg azok a szcénák, amelyekben riporterek faggatóznak a tatárszentgyörgyi romagyilkosságokról. Nincsenek valós szituációk, csupán afféle „kérdezz-felelek” és monológok, miközben van ideje a nézőnek meditálni. Hogy ez már cseppet sem mese. A játék stílusa sem mesei. Itt sincs szó semmiféle igazságtételről, hanem éppen annak a hiányáról. Amit szőrszálhasogatás volna felróni, hiszen ebben lappang az érdemes gondolat. Ám korántsem kézenfekvőek a párhuzamok a távol-keleti szamuráj-történet és közelmúltunk szégyenletes bűnesete között. Gyilkolnak itt is, ott is, persze. A megtámadott közösség itt sem, ott sem tudja megvédeni magát. De míg a hazai faluban történteket egyértelműen a rasszista szemlélet motiválta, addig a kóborló banditák eredetileg a rizstermésüktől fosztanák meg a japán parasztokat. Hiába próbál a színjáték úgynevezett „gyűlölet-bűntettet” kreálni belőle, attól még, hogy a városiak lenézik az immár „völgylakóknak” nevezett vidékieket, erőltetettnek érezni, hogy őket külön „rasszként” üldözzék.

Végtére nem egészében, inkább a részleteiben közelíti meg az előadás, amit vállalt. Ezúttal vegyük előbbre azt a jelenetsort, amelyben a tatárszentgyörgyi bűncselekmény kapcsán főképp a nézőkkel szembeszegezett magánbeszédek hangzanak el. Egy részükből csupán az információkat tudni meg, mint a polgármesterasszony – Kerekes Viktória – mondataiból, meg persze a tudósítók – Takács Nóra Diána és Jéger Zsombor – megszólalásaiból. Érzelmeket azok közvetítenek, akik érintettjei voltak a családirtásnak, mint a fiát és unokáját elvesztő apa – Terhes Sándor –, vagy a kislány – a színinövendék Kókai Tünde –, aki éppen csak megmenekült a haláltól. Természetes, hogy felkeltik az együttérzésünket távolságtartóan fogalmazott szavaikkal is, a gyereklány szájába például hivatalos kifejezéseket adva. Mégis inkább azok nyújtanak különleges élményt, akiknek a monológja a lelkük legmélyére enged látni, lappangjanak ott sötétlő indulatok vagy reményvesztett keserűségek. Mert olyan életeket mutatnak meg, amelyeket mi, a „városlakók” nemigen ismerünk.

Nem mindegyiküknek jutott egyformán erőteljes szöveg. Az egyik oldalon a falopásokat panaszoló erdőtulajdonos – Máthé Zsolt – a vadászatok már-már allegorikus magasztalása felé kanyarodik, leginkább hozzá kapcsolódnak még hárman – Debreczeny Csaba, Baksa Imre és a szintén még színiegyetemista Novkov Máté –, mintha csak azért jelennének meg, hogy ki ne maradjon senki azok közül, akik a színjáték másik szálán alakítják a szamurájokat. Nem adódik mindenkinek nyomatékosabb feladat a másik térfélen sem. Szinte kivételként nyer jelentőséget egy idős asszony – Pogány Judit – által hajtogatott kérdés, mellyel egy vezető kereskedelmi csatorna telefonszámát úgy tudakolja, mintha csodatévő segítséget várna onnan. De egy másik nő – Bíró Kriszta – éppen csak bele-beleszólhat a többiek jelenetébe. Egy beilleszkedésre hasztalan törekvő fiatalember – Ficza István – nemcsak a saját példáját hozza fel, hanem a másokét is. Inkább kikerekedik a sorsa annak a férfinak – Vajda Milán – a szavai–ból, aki szabadulna a tanyájától, s áttelepülne határon túlra. Már családjának többgenerációs történetébe avat be egy másik férfi – Jankovics Péter –, aki elhiteti, hogy az életéből regényt lehetne írni. Minél személyesebb valakinek a mondandója, annál inkább meghaladhatja az „áll és beszél” szituációmentes pozícióját.

A színművekben többnyire vannak főszereplők és mellékszereplők. De esetünkben mégsem a cselekményszövés adja meg, ki lehet az egyik, és ki a másik poszton. Itt a személyek inkább csoportok képviselőiként jelennek meg. S ha mégis sikerül markáns egyéniségként kitűnniük az összképből, az olyan, mintha a „kivételezettjei” volnának a tollforgató szerzőpárosnak. Ami nem kisebbíti az érdemét azoknak a színészeknek, akik nagyszerűen élnek a lehetőséggel. Nem az életrajzi adatait, sokkal inkább a mentalitását ismerni meg a falu erős emberének, az állomány díszpéldányának, aki a törvénynek gyakran az öklével szerzett érvényt, már ha a vétkes vagy a „fajtája” amúgy is a bögyében volt. Minden csakis úgy jó, ahogy ő gondolja. Az önelégültsége, a lelki magabiztossága kikezdhetetlen Nagy Zsolt jellemzésében, amilyhez sokat tesz hozzá azzal, ahogyan elmondja a gusztustalan vicceit. Semmi eltartás és semmi poentírozás, amibe szakmai mentőövként fogódzna a színészek zöme, ha az ízléshatároknak kell nekifeszülnie. Egy szemrebbenésnyi zavart sem lehet tetten érni. Páratlan természetességgel szól. Ilyen egy kevélyen otromba, primitív ember, igen. Akkor sem egy „kultúrembert” kell megformálnia Nagy Zsoltnak, amikor Kikuchiyót, az egyik szamurájt játssza, pontosabban szólva a heteknek azt a tagját, aki lopott családfával kéretőzik a fegyverforgatók közé. Ennek a korhely fickónak vannak az előbbivel rokon vonásai, mégis szögesen más. Kikuchiyo sem pallérozott elme, de éleslátását nem tompítják mételyes előítéletek, mi több, megvan a véleménye a magafélékről. Ő sem szelíd, mint a bárány. De nem rosszindulatú. Csak szeret piszkálódni, felfújt papírzacskót durrantva ijesztgetni, akár egy kölyök. Élvezi, ha másokat egzecíroztathat. Jellemrajzzal ér fel, ahogyan kapatosan bemutatja, milyen is egy harcos, hogyan kell egyenesen állnia, vagy ha a szükség hozza, akkor nyúlcipőben szaladnia. Szélkelep elevenség teszi bocsánatossá a gyarlóságait.

Mindkét szerepében kimagaslik Znamenák István is. A tatárszentgyörgyiek közül azt a családfőt alakítja, aki a katonai lőtéren végzett munkája mellett a saját gazdaságában is dolgozik, krumpliföldet művel, hogy eltartsa négy gyermekét. Semmi kétség, hogy a gyilkosok egyike lehet, vagy legföljebb lehetett volna. Hiszen a szavai telis-teli fajgyűlölettel és idegengyűlölettel. Mégis a színész képes úgy megszólaltatni, hogy már-már abból a szemszögből lássuk a férfi helyzetét, amelyből az láttatni szeretné. Nemcsak azt rója fel, hogy míg a hátrányos helyzetűekként számon tartottak mindenféle kedvezményt kapnak, addig ő, aki dolgos, hasznos, jó adófizető, semmilyen juttatást sem élvez. De még azt is sérelemként adja elő, hogy egyáltalán kérdőre, vallatóra, gyanúba fogták a nyomozásban. Riasztó, hogy egy kirekesztő ideológia szellemében feddhetetlen embernek hiheti magát. Ami az előadás egyik intő gondolata. Míg a másik fontos eszmét éppen az a szamuráj, Kambei hordozza, akit szinte az előbbinek ellenpontjaként ugyancsak Znamenák István elevenít meg. Mintha egy sztoikus bölccsel találkoznánk, aki nem táplál már semmilyen illúziót a világunkról, mégis követendő értéknek véli az erkölcsöt, a szűkszavú, de tettrekész emberszeretetet, számolva a halál kockázatával is. Amit a színész megtetéz azzal, hogy ez a harcos bizony belefáradt már a küzdelmekbe. Meg-megsimogatja kopaszodó feje-búbját, mintha azzal segítené elrendezni a gondolatait, amelyeket gyakorta egy-egy tömör szólás-mondással oszt meg. Földönfutó létére vezérnek termett, szabad és törhetetlen szellem. Az ilyen árnyalt játékot élvezet nézni.

A szamurájok többségének nemigen van módjuk szerepüket kellően egyéníteni. Kinézzük a szemünket némelyiküknél, milyen vonásokkal különbözhetnének a társaiktól. Kerekes Viktória leginkább női mivoltában tér el, olykor neméhez illő hangulatingadozással. Máthé Zsolt éppen attól másmilyen, hogy tartózkodó magatartásában nincs csipetnyi személyesség sem. Debreczeny Csaba iparkodik minél tovább kamatoztatni, hogy konferansziéként színesebb feladattal kezdhetett a bingó-bárban. Itt Baksa Imre afféle country-énekesként mutatkozhat be, ami „csemegének” tűnhet a későbbi lehetőségeihez képest, helyt is áll a parodisztikusan előadott dalban. Más lapra tartozik, hogy jobb lett volna olyan számot találni neki, amelyikkel nem csupán nevettetni lehet, hanem a reális lenyomatát adhatná egy kényszerű élethelyzetnek, amelyben egy éneklésre alkalmatlan munkanélkülinek kell a betevő kenyérért dalolnia. Sajnos az egész bárjelenetben érezni a rendezői erőfeszítést, hogy ezt a miliőt szembeötlően megkülönböztesse a falusiakétól, ami helyenként inkább kirívóvá sikeredik. Szerencséje van a „pályakezdő” szamurájjal Novkov Máténak, aki a fiatalság lendületével íveli át az eseményeket, csillogó szemmel ajánlkozik tanítványnak, és piruló hevüléssel vet szemet a parasztlánykára, lankadatlan.

A „völgylakók” nehezen szabadulnak a típusok szűkebb kereteiből. Ráadásul ketten is vannak, egy anya és egy fiú, akiket a halálos lövések már a kezdet kezdetén „kigolyóznak” a játékból, így Takács Nóra Diána és a színészhallgató Jéger Zsombor „fregoli” szerepekben teljesít, párosuk rendőrként pontos hangot üt meg, a színésznő pedig egy szélhámos prostituáltként jeleskedik. Pogány Juditnak a személyiség erejével sikerül elérnie, hogy anyókája több legyen, mint egy aluszékony öregasszonyka, minden szavának súlya van. Érdekes, hogy a női szerepekben lappanganak a határozottabb egyéniségek, Bíró Kriszta is tartást ad a vőlegény szülőanyjának. A menyasszony apja ellenben tesze-tosza, aggályoskodó, nyúlszívű, aki Terhes Sándor jóvoltából mégsem válik afféle vígjátéki figurává. Nincs könnyű dolga a lánnyal, de megbirkózik vele Kókai Tünde, akinek egyazon alakba kell gyúrnia az engedelmes arát, aki pedig vonakodna a párjától, s a férfiruhába bújtatott nőt, aki az atyai intelmek ellenére tüstént hajlik a széptevő felé, és csakhamar a falu sorsáról is meglesz a különvéleménye. Eközben eszünkbe jut: ez a karakterbeli bizonytalanság a hátulütője annak, hogy esküvővel indított az előadás. A friss sógorokat szinte párban, egymáshoz képest jellemzi a színjáték, Ficza István az újdonsült férjként ambiciózusan foglalja el a házasember magasabb státusát, amit Vajda Milán a fivér szerepében féltékeny sértődöttséggel, kelletlenül vesz tudomásul. Amikor a rivalizálók együtt indulnak szamurájokat keresni, csatlakozik hozzájuk egy semmibe vett harmadik, egyszálbélű, de mindig éhes siheder, akit Jankovics Péter olyan bravúrosan alakít, mintha a „fizikai színházra” képzettek eminense lenne. Úgy ragaszkodik a jókora rizses tálhoz, mintha az élete múlna rajta, amivel azt is sugallni képes, milyen keserves lehetett a múltja.

Ami pedig a látványt illeti… Kopár a színpad, rajta mindössze pár tucatnyi zsák, egy szállítószalag. Bútorféleség is alig. A minimalizmus jegyében tervezett Izsák Lili lejtős teret, s nem cicomázza a személyek öltözeteit sem, a „couleur locale” kedvéért sem. A csoportos mozgások is olyan szerények, hogy nem is szerepel koreográfus a színlapon. A zenét Kákonyi Árpád jegyzi, aki jól döntött, amikor a paraszti miliőhöz népzenei ihletésű Kaláka-dalokat választott, de akkor is, amikor nem ragadtatta magát hangszerekben dúskáló kíséretre, gyakran beérte egyszerű tapsolással vagy csettintgetéssel, pam-pammogással, majd zümmögéssel. Persze az utóbbi Puccini leleménye a Pillangókisasszonyból – bár az eredeti „Zümmögő-kórus” tartalma igencsak messze esik a szamurájokétól, de legalább megindítóan szépséges zenemű. Míg a „Szomorú szamurájtól” kileli a hideg az igényesebb hallgatót. Lehet, hogy némelyek viccesnek találják, de remélem, hogy a többség csupán a kommersz ízlés beügyeskedésének. És sajnálatos, hogy a színházszerte mindinkább divatozó vetítésre bízzák a tragikus fejlemények közlését. Annál, hogy csupán olvassuk a végső tudnivalókat, már az is jobb volna, ha valaki csak „áll és beszél”.

Még pár szó arról, ami szintén divatozik, egyelőre inkább az alternatív – ha úgy tetszik: független – produkciókban. Az interaktivitásról. Ezúttal minket, nézőket arra szólítanak fel, hogy szavazzunk, maradjanak-e vagy menjenek-e a szamurájok. Amíg a közönség „gondolkodik” a válaszon, van ideje, közbeékelt helye a tatárszentgyörgyi eset bemutatásának. Kilóg a lóláb, hogy csak ez az oka a publikum bevonásának. És semmiféle érdekességet nem nyújt, annyira szimpla a feladat. Olyan, mintha felnőtt létünkre valamilyen gyermektársasjátékra invitálnának. Vajon mit fog mutatni a teljes előadássorozat után a statisztika? Hányszor voltak a szamurájok távozása és hányszor a maradásuk mellett? Gyanítható, hogy az utóbbi lesz többször. Miért is kívánnák a nézők, hogy a szereplők fele inkább menjen haza. S amikor tapasztaljuk is, milyen hipp-hopp jutunk el az emlegetett „információs tábláig”, nemigen vagyunk már kíváncsiak arra, mi lett volna, ha másképp dől el a voksolás.

Némely gyengesége dacára nem lehet megkérdőjelezni az előadás bizonyos értékeit. Mindenekelőtt azt, hogy a gondolatmenete nem elégszik meg evidenciákkal. Akár egy tartalmas beszélgetés után, ott körözünk olyan gondolatok körül, amilyeneket érdemes magunkkal vinni, tovább fejtegetni. Vegyük úgy, hogy ez a színjáték egy „munkabemutató” volt. Elszánt lépés egy szépreményű rendezői pályán.

BOGÁCSI ERZSÉBET

Baljós darab az eredeti. Nagy-Britannia szerte mindmáig nem merészlik emlegetni a címét. Mintha még korunkban sem kétlenék, hogy valamiféle átok kíséri a Shakespeare-tragédiát. Az időközben eltelt négy évszázad során a Macbeth szereplőinek jó néhányát üldözte a mágia, kit a színre lépése előtt, kit azután vitt el betegség, kit a nyílt színen döftek le. De halt meg színigazgató, tervező, súgó is, agyon tapostak nézőket is. A bemutató idején még csak Stuart Jakab nemtetszésétől lehetett tartani, aki be is tiltotta az előadást, elvégre királyt mészárolnak le, trónt bitorolnak benne. Meglehet, hogy egy átirat feloldja az ördöngös átkot. De a fensőségek azóta sem szívelik, ha megkérdőjelezik hatalmukat. Márpedig abban a színműben, amelynek Eugène Ionesco – biztos, ami biztos – más ortográfiával adta a Macbett, vagyis a magyarításban a Makbett nevet, bőven van olyasmi, amit zokon vehetnek uralkodó személyek. Bővebben is, mint Shakespeare-nél.

Nincs jó ember Ionescónál, egy szál sem. Nemcsak ártatlan gyermeknek, szeplőtelen asszonynak nincs helye Makbett világában. A nemes lelkű Macduff fel sem bukkan. Banquóból, azaz Bancóból kiveszett a becsület. Duncan király gyáva zsarnokká lett. A királynéba pedig Lady Macbeth elvetemültsége és boszorkány gonoszsága költözött. Míg a nevelt fiukként trónjogosult Malcolm csupán próbára teszi hívét azzal, hogy sötét jellemnek festi le magát, addig új alteregója, Macol valóban aljas, kapzsi, véreskezű diktátora lesz az országának. Mégpedig azáltal, hogy szavait Ionesco áthelyezi a shakespeare-i dialógusból az újdonsült császárnak abba a győzelmi beszédébe, amelyik lezárja a színművet. Igazat szólva, ilyesféle átigazításhoz már jó ideje nem is kell feltétlenül „jegyzett” drámaíró. Idestova félévszázados színházi korszakunkban a dramaturgok vagy maguk a rendezők veselkednek neki akár a legveretesebb textusoknak, azzal az új és jóravaló igénnyel, hogy a szöveg- és eszmehűség helyett a saját értelmezésüket szolgálják, amellyel kortárs nézőiket inkább megközelíthetik. Üdvös szándék, a legjobbak munkásságában jeles eredménnyel. (Itthon elsők között Ruszt József kurtított meg keményen remekműveket, s éppen akkoriban, a hetvenes évek elején, amikor Ionesco a maga Macbettjét megírta.) Megesik persze, hogy a mesterművek fércművekké silányulnak.

Mitől becsesebb a Makbett, mint a törekvő rendezések „egyszer-használatos” szövegkönyvei? Az abszurd dráma reprezentánsaként tartják számon Ionescót, aki a számos szövegátvétel ellenére kétségkívül átitatja sajátos stílusával a színművet. Hogy mennyire abszurd, az már kérdéses, különösen a mi, huszonegyedik századi szemszögünkből. Semmi képtelenséget nem látni abban, ha egy országot hitványnál hitványabb rezsimek uralnak, miközben a csúcson lévők és az oda kapaszkodók egymást is kinyírják. De mintha a szerző még rá is duplázna mindenre. Nem egy, hanem két pártütő támad Duncan királyságára, ezúttal Cawdor, azaz Candor mellé kerül – egy tháni birtok nevét elorzó – Glamiss is, az egyik kutya, a másik eb, ismétlik egymást még a szavaikkal is. S az ellenállhatatlan hatalomvágy nemcsak Makbettet fogja el, hanem Bancót is, nem különbek egymásnál, egyik tizenkilenc, másik egy híján húsz. A gyilkosságot is együtt követik el, s a rémtetthez csatlakozik a Lady is. Őbelőle most eleve kettő van, egy világi és egy boszorkány alakban tűnik fel, ahogy a komornája is. Ezek a megtöbbszöröződések nyomatékosítják, hogy itt mindenki egy végből való. Ám a magatartások hasonlóságai sematikusabbá is teszik a személyeket – híján annak a gazdag pszichológiai árnyalásnak, amelyről könnyű szívvel mondott le az átfogalmazás. A mondandó olyan nyilvánvaló, hogy már-már szájbarágós. Az ábrázolás olyan túlzó, hogy valójában parodisztikus. Persze, nincs szerző, aki megközelíthetné a kivételes shakespeare-i kvalitást. Az eredeti mű fajsúlyossága kézen-közön elveszett. Netán Ionesco tollán is fogott az átok?

Minél hamarább átlátni, merre tart egy színjáték, annál inkább lankadhat az érdeklődés. Az a Makbett-előadás, amelyet nemrégiben mutattak be a Kultúrbrigád és az Átrium Film-Színház produkciójában, Alföldi Róbert rendezésében, szemlátomást fáradozik azon, hogy mégiscsak lebilincselje a figyelmünket. Bizonyára vannak a publikumban olyanok, akik különös élvezettel vadásznak az aktuálpolitikai utalásokra. Hálásan nyugtázhatják, hogy a mi kormányfőnkre hajaz szónoklatában Duncan király, akinek a vára ráadásul rikító narancssárga. De valljuk meg, az ilyesminek nincs sok köze egy színjáték művészi-esztétikai minőségéhez. (Egy röpke pillanatra még az is megfordulhat az ember fejében, hátha a bonyolultabb észjárású rendező – aki a látványt is tervezte Tihanyi Ildivel karöltve – az efféle nézői felismerésekre azt mondaná, amit Arany János írt egy lapszéli jegyzethez: „gondolta a fene!” Hiszen ebbe a várba beleláthatnánk akár – l.: fotókat a neten – a hasonlóan szögletes és díszítetlen architektúrájú, napsütésben éppilyen sárgásan pompázó sivatagi erődöket.) Maradjunk annyiban, hogy a verbális vagy nem-verbális „hivatkozások” támaszul szolgálhatnak azoknak a nézőknek, akik nehezebben találnának rá a lényegbevágó gondolatok asszociációs mezejére. Azoknak viszont, akiket célba vesz a színjáték, nem okoz hosszan gyógyuló sérülést. Nem leterítő csapás. Még csak nem is egy fenékbebillentés. Csupán egy-egy fügét mutat…

Igaz, egy „fügében” van némi játékosság. Ami illik is az előadás stílusához. Számos példája van annak, hogy Shakespeare a legsúlyosabb drámáiba is előszeretettel fűzött komikus szálakat, ám a Macbethben mégsem tette. Éppen az ellenkezőjén buzgólkodott Ionesco. De míg az ő komikuma érdes, száraz és sótlan, úgy kell lenyomni a torkunkon, addig Alföldi Róbert ezúttal arra a humorra hajlik, ami nem szegi kedvünket. Mosolygó empátiával nézzük a kék plüssmackó magányosságát, „akibe” belebotlanak, fel is borítják, de megtartja a színpadszélre számkivetett helyét rendületlenül. Lelki rokona lehet a szintén plakátkékben megjelenő, kibodorított asszonyka, aki időről-időre átóvakodik a színen. Bercsényi Péter hitelesen jellemzi a kisember „bocsánat, hogy élek” mentalitásával. Vásárolni megy, üdítőt vesz, vissza-vissza is tér a gyümölcsléért, amelyet félelem elleni védőitalként kínál egy mozgóárus. Krum Ádám simlisséget társít a kereskedőhöz, aki a kereslet szerint srófolja fel a bizonyára haszontalan portéka árát. Még van egy katona, aki vértől tetőtől-talpig csatakosan, halálra sebzetten toppan be a csatából. Szintén Bercsényi Péter adja, annak pontos tudatában, hogy akit az ellenség válogatás nélküli kaszabolására kényszerítenek, az maga is áldozat, akár túlélő lesz, akár nem... Ők azok, akikben van még valami emberi.

Mindenki másról kíméletlenül ítélkezik a színjáték, nem is érdemelnek könyörületet. De Alföldi Róbert független szellemisége az ábrázolásukat úgy hatja át, hogy nem kell azt éreznie a szemlélőnek, mintha belefúlna maga is az áradó vérbe és mocsokba. Lehet nevetni rajta. Bár jóval többször ingerelne nevetésre, ha a ionescói sablonok nem gátolnák, hogy valóban egyedi, változatosan szellemes mozzanatokkal lepjenek meg. Legyen példa rá Candor és Glamiss előadásindító párbeszéde, amelyben a személyek egymást szajkózó, túlzott egyszerűsítése nem is engedné meg, hogy a két sápatag arcú, sötét szemgödrű figura legalább mimikában, mozdulatokban életszerűbbnek mutatkozzék. Így pedig hamar rájuk lehet unni, amiről cseppet sem Szatory Dávid és Fábián Szabolcs korrekt játéka tehet.

Szerencsére a másik páros, Makbett és Banco – hála Shakespeare kísértő szellemének – nem csak hasonszőrű szcénákban tűnik fel, így tágasabb a színrevitel, nemkülönben a színészek terepe. S akkor is megkülönböztethető az egyéniségük, amikor hajszálra ugyanazt a monológot vagy replikát mondják. Orosz Ákos olyan Makbettet alakít, akiből hiányzik a személyiségnek az a magja, amely konzekvensen szabná meg a cselekedeteit. Inkább a helyzetéhez alkalmazkodik a magatartása. Amíg alattvaló, addig lojális. Amint szebbreményű távlatok kecsegtetik, a hűsége máris elpárolog. Más-más arcát mutatja, amikor úgy látszik, hogy biztos lábakon áll a hatalma, mint amikor meginog. Vagyis mindvégig egy határozott értékrend nélkül élő, tulajdon benső világában is bizonytalanul tájékozódó, szűkagyú embert jelenít meg. Nagyszerű lelemény, hogy a korántsem táncos, inkább „prózai” mozgásokat Gergye Krisztián megkoreografálta, hangsúlyosabbá téve az egyéni vonásokat. Aminek legjobb példája antihősünk „tipródása”, az a hektikus lépéskompozíció, amely szembeszökően mutatja Makbett izgatott labilisságát. A felfelé vezető útról fele-időben letakarítják Bancót, akit Bányai Kelemen Barna egységesebb jellemmel ruház fel. Vérmesebb, lendületesebb, célratörőbb. Szorgosan vagdossa le az ellenlábasok paradicsom-forma kobakját, ha egy hóhér kell. Bármeddig maradna is életben, lelkifurdalástól aligha hasonlana meg.

Nem illik a bűntudat az „ágyról ágyra” járó Lady Duncan, majd Lady Makbett féktelen és gátlástalan természetéhez, s az önvád még kevésbé felel meg az alvilági eredeztetésének. Így csak afféle „Shakespeare-idézetnek” tűnik kéztördelő mosakodása, amelyről inkább az jut eszünkbe, milyen jó volna Kerekes Évát az eredeti Lady Macbethként is látni. Alighanem a rendező agyából pattant ki az ötlet, hogy a Ladynek és komornájának boszorkás alakja magyaros népviseletbe öltözzék, nénikésen fekete kendőbe, ringó rokolyába, de tűzpiros csizmába. Megjelenésükhöz pedig mulatságosan társul riszáló járásuk csakúgy, mint tájszólásuk. Élvezetes hallgatni az ízes beszédet – amúgy sok értelme nincs, hogy dialektusban szólnak. Csupán annyi, hogy erősbítse azt, ami különben is világos, mint a nap, hogy a színrevitel kis honunkhoz köti a történéseket. Jóllehet párban járnak a banyák, Parti Nóra nőszemélye nemcsak akkor „második”, amikor szolgál az udvarban az „első hölgy” mellett, de egyébkor sem sikerül eltérítenie a figyelmünket. Persze Kerekes Évát nehéz is volna lekörözni. Nevetős szemű, incselkedő szavú boszorka, aki a jóslatokkal úgy csalja lépre áldozatát, hogy szemlátomást öröme telik benne. Csupa erotika a királynéja is, nemcsak a férfiakban leli kedvét, de kéjes élvezettel intrikál, hevülő gyönyörrel szemléli és gyakorolja az erőszakot. Profi cselszövő és gyilkos. Ez az az alakítás, amely – rendezői értelmezésének kérdéses részletei ellenére – leginkább emlékezetes marad.

Másképpen jeleskedik Hevér Gábor, aki nem először mutat eltökélt hajlandóságot az erős karakterformálásra. Nem tántorítja el, hogy Ionesco stilizálttá szegényítette Duncant, bár az hasznára van, hogy nem kell véresen komolyan vennie. Ez a király egy mitugrász, ráadásul „anyámasszony katonája”, akit csoda, hogy nem söpörtek le már korábban a trónjáról. Csakhogy lakik egy ebadta is a lelkében, aki – persze fenséges neje támogatásával – úgy nyúzza és öldökli az alárendeltjeit, ahogy a játékszereit töri ripityára egy vásott gyerkőc. Egy-egy alakítás múlhat a lehetőségen is, természetesen. Gelányi Bence „több-funkciós” ordonánca jobbára csak eleven körítése a főbb szereplők játékának. Ahogy másoknak is vannak olyan plusz-jelenéseik, amikor csupán szaporítják a bizarr figurákat. Mi tagadás, jól esik a fülnek, amikor ebben a „játszóházban” végre úgy szól valaki, hogy nem torzítják beszédét túlzó felhangok. Kétségkívül épp azért teheti meg Fehér Balázs Benő, hogy egy személyben ellenpontozza a groteszk színi seregletet. Nem utolsó-sorban a győztes Macol tisztán hangzó szavainak terrorral fenyegető tartalmát is. Megvan a logikája e sallangtalan megszólalásnak, de bizonyos jelzésértéke is. Hogy milyen könnyű megelégelni a faramuci hangokat, nyakatekert magatartásokat. Ebben a karikaturisztikus – ahogy a szórólap is feltünteti – „nem-Shakespeare” világban Alföldi Róbert talentuma kevésbé fénylik… Talán a rontást többed-íziglen – az eredeti tragédiától az átiraton keresztül a színrevitelig – bajos kivédeni?

BOGÁCSI ERZSÉBET