Friedrich Dürrenmatt: A nagy Romulus – Aquincumi Nyári Színház

A csúcs többféleképpen ostromolható. A bátor jelentkezők felkapaszkodhatnak a szellősre hagyott grádicsok két oldaláról, de próbálkozhatnak középről is. Erkölcsileg is roskatag az állam, gyakorlatilag már meg is szűnt az irányítás, mert hiteltelen és számító emberek állnak bevetésre készen a hatalom grandiózusra duzzadt árnyékában. Már régen elveszett a központi energia, hiányoznak a lendületet adó árnyalatok, csak az igény látszik a túlélésre, az átvészelésre.

A hajnalán vagyunk valaminek, de még nem tudni, hogy minek az ideje jön el. A forma, a kiüresedett protokoll, az elvilágiasodott liturgia uralja a végnapjait élő római birodalmat. Átmeneti, kiüresedett korszakban, az i. sz. 476-ban 24 óra alatt játszódik Friedrich Dürrenmatt A nagy Romulus című, történelmietlen történelmi komédiájának cselekménye.

A Mezey Gábor tervezte látvány rozoga, sebtében összetákolt falécekből áll – régen nem az már ez a közeg, aminek valamikor látszani szeretett volna. Az Aquincumi Nyári Színházban könnyű elképzelni, hogy az önmagába visszavonuló Romulus császár tyúkokat tenyészt. Ami a színfalak mögött lehet, az sem túl biztató. Mezey számít a publikum vizuális érzékenységére, mert ennek segítségével képzelhető el, hogy egy bomlófélben lévő világ málló rekvizitumai húzódhatnak a háttérben.

Papp Dániel rendezése monolitikus személyiségtorzókat állít szembe egy bonyolult egyéniséggel. Az utóbbi, a filozófus-bohóc leveti színes sipkáját és bohócorrát. Hosszan a szemünkben néz, mielőtt méltósággal távozna. A többiek az enyészetté lesznek.

A kabinetalakítások megbízható piramisa vezet el a címszereplőig. Dürrenmatt Shaw-t és Brechtet idéző gondolatisága, fanyar humora könnyen átélhetővé válik a néző számára.

Sipos Imre és Őze Áron (fotó: Puskel Zsolt)

Az uralomra aspirálók bármikor kilépnének a fényre, de jobban járnak Róma polgárai, ha az uralomra törők veszteg maradnak és továbbra is koncra lesnek. Az első a sorban a fafejű Tullius Rotundus belügyminiszter. Olyan a színpadi alakja az állam hamis szolgájának, akár a felkiáltójelnek a rövidre szabott mondat végén. Már semmi sincs az írásjel előtt. Hiányzik a szó, a hang adta bármiféle tartalom. Őze Áron csökönyösen az ég felé meredő mutatóujja a semmire hívja fel a figyelmet. Egyszerűen ott van, mert úgy felejtődött, amikor még tényleg volt mit mondania.

Sipos Imre Isauriai Zénó szerepében hasonlóan belső tartalom nélküli clown. A keletrómai császár végképp értelmetlen, napi szinten ismétlődő szertartásai már csak a formáját mutatják a véglegesen elmúltnak. Kolnai Kovács Gergely Spurius Titus Mamma szerepében a mindenkori hatalom parancsát kérdés nélkül teljesítő kisembert formálja meg. A kóros kialvatlanságtól szenvedő katonát nem is kell látnunk. Elég hallanunk a panaszos kiáltásait, amelyek sokat adnak az összeomlás előtti pillanat zűrzavarához.

A címszerepben a figyelmünket fogva tartó Kerekes József látható. Úgy használja ki a karakter adta ziccert, hogy a személyiségben megbúvó végleteket sejteti. Az utolsó nyugatrómai császár hűvös visszafogottsága rejti a mindent leküzdő vasakaratot. Dürrenmatt szerint nem szabad a közönség rokonszenvét túl gyorsan felkeltenie Romulus Augustusnak. Kerekes tényleg addig húzza a szimpátia beteljesülését, ameddig csak lehet. Ez a birodalmát ostromló germán fejedelemmel, Odoakerrel (Herczeg Tamás) történő végső jelenete. A látszik mögött addig is ott a valódi, a csupasz én. Profi tyúktenyésztő, de felkészült uralkodó. Könnyen befolyásolható, mégis öntörvényű. Elvesztette a kapcsolatát a valósággal, de senki nem érzi nálánál jobban birodalma valós helyzetét. A passzív hatalomgyakorlás bajnoka, ám alig várja, hogy végre eljöjjön az ő ideje, és halála feltegye a pontot az i-re. Talán mondanunk sem kell, hogy ez nem lesz ennyire egyszerű. Dürrenmatt négy részes drámáját egyhuzamban látjuk. Az írott változat első két része a léha, a magánszférába menekülő embert mutatja. Kerekes ideje a produkció második felében jön el. Monológjai itt már az állam igaz szolgájának sztoikus filozófusát mutatják. A szenvtelen szövegmondás alól mindjobban kikandikálnak a kétségbeesés hangsúlyai. Romulus tehetséges színész, azonban a kissé önhitt művész elszámítja magát. A magabiztosan ellazult, vörös köntösbe bújtatott, kényelmet szerető test hite szerint mindenre felkészült. Ám családtagjai halála után egycsapára megtörik az alaki harmónia. Ecce homo. Magánbeszédei ekkor már az érzékeny, a családjáért, a hazájáért őszintén aggódó közemberről szólnak.

Anarchia. Palotaforradalom. Társadalmi apokalipszis. A régen volt világhatalom csúfos agóniája. Mindez egyszerre az Aquincumi Nyári Színház formátumos előadása. Mégis leginkább a rendszerváltás eljátszott esélyének nosztalgiáját kelti fel bennünk a produkció. Mert van a pillanat, amikor minden tiszta és átlátható, és kizárólag rajtunk múlik, hogy mi épül.

Ha meglazulnak az állam tartópillérei, vagy már maguk a cölöpök sem állnak, bármi bekövetkezhet. Illogikussá válhat a logikus, és mindez megfordítva is igaz lehet. Átvészelő lehet az önmaga halálára váróból. Agyonverhetik a feldühödött polgárok az előző rendszer basáskodó túlélőjét, aki átmentené hatalmát. A nyugalmas vég hiányzik tehát. De meg van az esély talán – legalábbis a színpadon – az újrakezdésre, amely roppant nehéznek ígérkezik. Az a jövő zenéje, hogy mennyire használják ki az új hatalom emberei a kínálkozó lehetőségeket.

Szekeres Szabolcs

Beszélgetés Halász Andrással

Halász András 1976-ban diplomázott a Magyar Képzőművészeti Főiskola festő szakán. Már ekkor szervezője és résztvevője a főiskolán alakult művészcsoportnak, amely a Rózsa eszpresszóban mutatkozott be fluxus-jellegű akciókkal mint Rózsa-csoport. 1979-ben képzőművész kört vezet a József Attila Művelődési Házban; 1975−1979 között rendszeresen részt vesz különböző progresszív szellemű kiállításokon és akciókon. 1979-ben emigrált. Először Párizsba ment, majd New York-ban telepedett le. Festményeiben továbbra is jelen van a filozofikus-konceptuális gondolkodásmód. A 90-es évek elején a játék, a szerencsejáték mint konkrét élmény és mint világ-modell vagy sorsmetafora több művének meghatározó témája volt. Amszterdamban is rendez kiállítást, majd a Magyar Képzőművészeti Főiskolára hívják tanítani. Hazaköltözik, s itt alkot. A Rugógyár Galériában 2019 februárjában volt nagy sikerű kiállítása.

Halász András Halász Péter avantgárd író, rendező, színész (1943−2006) testvére.

(fotó: Rugógyár Galéria)

Elment a hetvenes években és visszajött a kétezres évek közepén. Ugyanoda jött vissza, ahonnan elment?

Nem. Nem. Az akkori helyzet sokkal nyitottabb volt, mint a mostani. A hetvenes évek Budapestjén még nagyon áttekinthető volt a művészet. Mindenki ismert mindenkit. Az információ szabadon áramlott. Senkinek nem volt pénze, s nem létezett társadalmi rangsor. A Fiatal Művészek Klubjában vagy a Fészekben, aki akart, együtt ülhetett Latinovitssal, de együtt ülhetett Dixivel is. Amihez gusztusa volt. Ez az időszak visszahozhatatlan. A legjelentősebb írókkal találkozhattam, például Konrád Györggyel. Ott ült a Kispostásban és beszélgettünk. Erdély Miklós nekem legközelebbi barátom volt, Bódy Gáborral együtt jártam általános iskolába, tizennyolc éves koromig a legjobb barátom volt. Aztán én katona lettem, ő meg egyetemre került. Fantasztikus szellemi környezet vett körül engem, olyan, ami ma már kanonizált művészet. Ők akkor fiatal emberek voltak, maguk sem tudták, hogy mit akarnak, viszont remek dolgokat csináltak. Nagyon büszke vagyok arra, hogy ebben a folyamatban részt vehettem, és nem is akárhogy.

A Képzőművészeti Főiskola is egyfajta szellemi közeg volt. Mit adott?

Nagyon nehezen kerültem be. Két évig voltam katona, s minden évben jelentkeztem a főiskolára, mert egyszerűen nem láttam más alternatívát. Péternek, a testvéremnek (Halász Péter) akkor már működött a lakásszínháza. Ők amatőrök voltak. Talán ezért is, én profi művész akartam lenni. Ehhez kellett a főiskola. Én festő akartam lenni, és festő is vagyok. Nem akartam lenni, az vagyok. Ez számomra nagyon fontos volt, a festészet töltötte be az első két évemet remek csapattal együtt. A főiskola évei alatt kezdtünk néhányan összeverődni: Drozdik Orsolya, Kelemen Károly, Tolvaly Ernő, Károlyi Zsigmond, Lengyel András. Erre a társaságra az volt a jellemző, hogy ha valaki csinált valamit, akkor egy óvatos csődület támadt a többiek részéről, s tudtunk egymásra hagyatkozni. Ki-ki a személyiségéhez leginkább passzoló mozzanatokat tudta a saját maga számára beépíteni. Megnyugtató volt számunkra, hogy van élet a képcsarnoki művészeten túl is. A Rózsa presszó lett a törzshelyünk. Az Epreskerttől való elvágyódást jelenítette meg. Így szépen lassan odaszoktunk. Átmentem a grafikára, hogy közelebb legyek a tűzhöz. Azt kell mondjam, a tanárok nagy része támogatta ezt. Nem úgy kell elképzelni, hogy csak a fiatalok lázadtak, hanem a mesterek közül is többen. Még olyanok is, mint Sarkantyu Simon és Raszler Károly, akik párttagok voltak, de valamiért érezték az igazunkat..

Akkoriban nagyon sok ifjúsági klub alakult. Létezett a Kassák Klub és az FMH [Fővárosi Művelődési Ház] a táncházzal. Úgy éreztük, szabadabb a levegő…

Nem olyan felhőtlen dolog volt ez, mert én többször kerültem kellemetlen helyzetbe, de kirúgásomra nem került sor.

A korábbi évfolyamoknál nem volt ez így. Malgot Istvánt, aki az Orfeo csoportot vezette, kétszer is felfüggesztették.

Ismertem Forgács Pétert és Malgotot, de nem voltunk barátok. Az Orfeo együttesnek volt neve, volt jelenléte. Ismertem őket: a Lóránt Zsuzsit, Komjáthy Annát. Személyes kapcsolatom volt velük. Én nem szerettem a kommuna szemléletet. A Squat színház is egy kommuna színház volt, azért sem fértem bele. Nehéz ezt ma már megítélni. Magukat ők sosem kommuna színháznak gondolták. Egy underground színházat működtettek valahol Grotowski, Tadeus Kantor és Antonin Artaud környékén. Nem voltak kommuna színház, de kommunában éltek. Engem ez a hetvenes években nem vonzott. A festészet az egy individuális műfaj. Nekem a festészet volt a fontos. Mi elkezdtünk koncertművészetet csinálni, aktuális performance-okat és más aktuális formákat, de valahogy ezeket is önző szempontból. Mindenki megőrizte a saját individualitását. Így szerveződött a csoport is, hogy mindenki mindenki ellen, és mindenkinek megvolt a külön sajátos világa.

(fotó: Rugógyár Galéria)

Nem volt közös szemlélet és hasonló vizuális nyelv?

Nem, mi nem egy mindenkiért, hanem mindenki egy ellen voltunk. Tudtuk, mit akar a másik, és nem akartunk beleszólni. Így, elkülönülve voltunk együtt. Ez nagyon sok fesztültséget okozott, de rákényszerített az igazságainkra. Ezt én utólag így gondolom, hogy a mi művésszé válásunkat az segítette, amit a főiskola a maga természetes avíttságával nem tudott biztosítani. Ha nem ezt csináljuk és nem így, akkor a főiskoláról kikerülve nem lettünk volna művészek. Furcsa dolog. Egyszerűen nemcsak arról volt szó, hogy korszerűek akartunk lenni – mert ez fel sem merült bennünk –, hanem inkább arról, hogy szabadon mozogtunk a művészet világában. Ez volt a Rózsa presszóban, és kiállíthattunk és szervezhettünk performance-okat művelődési házakban, ami – mi úgy éreztük – belépő volt a művészet világába. Sokan eltávolodtak ettől, mert mások voltunk. Engem például nem vettek föl a Fiatal Művészek Stúdiójába, és Károlyi Zsigmondot sem.

Ezért volt kiút külföld?

Valahogy úgy. Hetvennyolcban már sok helyen be voltam tiltva. Volt ugyan kiállításom még 1979-ben is, de munkát nem vállalhattam. A feleségemet megfenyegették, el is vált tőlem. Péter, a testvérem (ő már 1976 óta külföldön élt) a Squat Színházzal Belgrádba, a BITEF-re utazott, és üzent nekem, hogy találkozzunk. Ez sikerült is nagyon rövid időre, mert letartóztattak Belgrádban, ahogy kijöttem a szállodából. Elvették a papírjaimat, fölraktak a vonatra és hazaküldtek. Hozzátartozik, hogy előtte két hónapot töltöttem Újvidéken, találkoztam az Új Symposionosokkal (irodalmi és művészeti folyóirat volt 1965-től a Vajdaságban), Ladik Katalin vendégszeretetét élveztem. Ez egy érdekes időszak volt, de én akkor már kiváltottam az útlevelet, hogy bármikor ki tudjak menni. Én nem akartam megfutamodni, én harcolni akartam, legyőzni a nehézségeket. De ez nem ment. Elvált a feleségem, ott kellett hagynom a gyereket, a lakást. Nem láttam más kiutat, és kimentem Párizsba. Onnan pedig már legálisan Amerikába. Akkor már Péter is ott élt. Egy fillér nélkül érkeztem, de talán egy hónapig voltam velük a Squatban.

Hogy sikerült megélnie és megőriznie az alkotói világát?

Nagyon jók voltak a hetvenes évek, mert nemcsak festészetet csináltunk, de az egészben volt valami nagyon életszerű és rugalmas. Megtanultam, ahhoz, hogy jelentős művész legyek, nem kell nekem egy óriási műterem meg állami kitüntetések. Olyat kell művelnem, amit a fürdőszobában vagy a hálószobában is el tudok végezni. És ilyen is volt a művészetem. Főleg fotogramok, fekete festékkel, másolás, továbbmásolás: minden, ami olcsó volt és könnyen megoldható. Nyolcvanban volt egy nagyon nagy kiállításunk Gentben. Erdély Miklós, Károlyi Zsigmond, Tóth András, a Hajas Tibor, Vető János és én. Nagyon nagy kiállítás volt. Begyűjtötték az összes kis cetlimet és ki is fizették. Ezután úgy érkeztem Amerikába, hogy még nem tudom, mit akarok itt csinálni, de már megvan a belépőm a művészvilágba. Az, hogy nem tudnak még rólam, nem izgatott. Én tudok róluk, ennyi elég. Én most is így gondolom. Akkor történt, hogy találkoztam Lakner Lászlóval New Yorkban. Ő javasolta, hogy adjam be a kérelmemet abba a nemzetközi stúdióba, amely őt is befogadta. Egy-egy ország fizetett egy stúdiót – Lakner magyarként úgy került oda –, az amerikaiaknak pedig négy vagy öt stúdiójuk volt. Én erre pályáztam. Jópofa dolog volt, mert gyorsan csináltam a barátnőm lakásán nagy festményeket, s vittem a föltekert vásznakat a bemutatóra. Mondták, hogy ezt nem lehet, mert ők diát kértek. Mondtam, nincs diám. Akkor kértek ajánlólevelet. Mondtam, nincs ajánlólevelem. Mondták, hozzak. A barátnőm, aki gyermekorvos volt, írt is ajánlólevelet, hogy nagyon tehetséges vagyok. Bevittem, de kinevettek. Akkor az a galerista, aki a genti kiállításunkat szervezte, segített. Írt ajánlót, és akkor bekerültem. Nyolcvannégy végéig az összes híres amerikai művésszel találkozhattam és szerepelhettem. Amikor ennek vége lett, akkor beállt bennem egy nagy törés.

Történt valami?

Bennem történt. Annyiban, hogy rájöttem, ez itt nem a Rózsa presszó. Itt életre-halálra megy. Voltak ugyan barátaim, de ez nem az a légkör, ez kő kemény világ, s nagy a tét. Tudtam, hogy én ezt ebben a formában nem akarom és nem is tudom csinálni, mert nem vagyok fölkészült erre. Így, amikor két év után az ösztöndíj lejárt, reklámgrafikát készítettem, amiből amúgy is éltem. Akkor ez elég jól ment, eléggé népszerű voltam ahhoz, hogy ebből meg tudjak élni. Még 2005-ben is, amikor már itthon éltem, küldtek utánam feladatot. Ez olyan megélhetést biztosított, amiből tudtam nemcsak lakást, hanem műtermet bérelni. Sokat kerestem, de állandó anyagi gondok között éltem, mert a kaszinótól kezdve a csajozásig minden volt. Az élet sokba kerül New Yorkban. De akkor már tudtam, ha művész akarok lenni és önálló, akkor ezt nekem kell megoldanom. Sok művész él ott, egymás szájába ér a lábuk, amit én nehezen viseltem, ráadásul a közeg maga nem barátságos, hanem kő keményen harcos. A reklámgrafikában pedig örömmel fogadtak, így aztán azzal foglalkoztam. A festészet nem maradt abba, mert mindig találtam rá alkalmat. Itt-ott el is adtam, de nem voltam rászorulva, hogy eladjak.

(fotó: Rugógyár Galéria)

Aztán mégis visszajött Európába, majd haza…

New Yorkban is voltak sikereim, de ott inkább a kommersz, az illusztráció volt a meghatározó. Hazudnék, ha azt mondanám, hogy ezt nem szerettem, mert az is rajz, az is festészet, amit én kedvelek, és a pénz nem volt probléma. Ez sokat számít. Festettem mindenfélét, de az áttörés, a festői áttörés az Belgiumban történt. Antwerpenben, a festészet fővárosában nagyok sikeresen szerepeltem.

Hogy került oda?

Mindig nőkön keresztül ismertem meg a világot, és mindig rájuk is bíztam magam. Találkoztam egy csodálatos asszonnyal, Antwerpen szülöttével New Yorkban, akivel együtt is éltem, s ő segítette a 2001-es antwerpeni kiállítást. Jó kritikát kaptam és el is adtam képeket, de az ottani művészeti életbe nem kerültem be igazán. Bár én egész életemben ódzkodtam attól, hogy „közegbe” kerüljek. Ez így volt már itthon is. Tudni kell, hogy a művészetben a félreértés abból adódik, hogy a művész, mivel egyedüli, mindig megtalálja a saját ellenségét. Minden másik művész ellenség. Ez nem jelenti azt, hogy nem segítünk egymáson, csak azt, hogy természetes az irigység és a gyűlölködés. Én is nagyon sok segítséget kaptam, például Károlyi Zsigmondtól, akinek köszönhettem a tanári állásomat.

Volt egy konszolidált, New York-i élet, megbízásokkal és jövedelemmel. Miért jött haza?

Érdekes történet. A belga-amerikai élettársam nem bírt nyugton maradni, és nagyon sokat utazgattunk. Elutaztunk Texasba, ide mentünk, oda mentünk, amoda mentünk, közben elutaztunk Antwerpenbe, ahol volt a kiállításom. Akkor én még New Yorkban laktam De szép lassan megismertem a belga embereket, a világot, sőt, a születésnapomat a konzulátuson ünnepeltük. Közel kerültem jó néhány kiváló emberhez, akik szorgalmazták, hogy szerepeljek Belgiumban, és így esett, hogy az élettársnőm bátyja megszervezett nekem egy két éves ott-tartózkodást. Kaptam műtermet, lakást, festményeket adtam el, így aztán antwerpeni lakos is lettem. Ennek vannak intimebb vonatkozásai is. Művészeti szempontból azért érdekes, mert ott dolgoztam két évet, és azért az nagyon más volt, egy európai hangulatban, egy európai környezetben festeni. Mondanám úgy is, hogy otthonosabban éreztem magam. Át-átjártam a múzeumba és láthattam a csodákat. A flamand festészet nagyon inspiráló. Maga Antwerpen is az. Szeretik a festészetet. Ott jól éreztem magam, s alapvetően otthonra találtam. Az élettársnőmmel elváltunk, de jóban maradtunk, és akkor kaptam 2005-ben a meghívást Budapestre a Károlyi Zsigmond vezette festő tanszékre. A történet persze bonyolultabb, de végül is, ha már egyszer Amerikát elhagytam, azért visszamentem, de már lakni nem laktam ott. Sodródtam, amerre az élet vitt. Goo wis the floo, go with the flow.

Egy művésznek nem kell odamenni, ahova nem hívják. Oda kell mennie, ahova mennie kell. Kafka nem ezt mondja. Ő azt mondja, oda kell menni, csak nem tudom, miért. Voltak történetek, amik tőlem függtek, de többségében – a művészetben különösen – arra sodródtam, ahova kellett. Valahol aztán találkoztam. A valahol találkozásokról szól ez az egész. Például én azt szerettem, amikor semmi meghívásom nem volt sehova. Amikor senkinek nem kellettem, akkor elkezdtem festeni, mert megtetszett az, amit csinálok. Arra mindig vigyáznom kellett, hogy ne nagyon szeressek bele a saját tevékenységembe. Az a legnagyobb csapda, amit egy művész elkövethet. Aki elkezd hinni saját magában, az hülye. Én profi vagyok. Én tudom, hogy egy festményt nem azért kell megfesteni, hogy kifejezzem magam, hanem azért, mert a világban van egy festői probléma, amire csak én tudok – ha tudok – egy megoldást. De közben művésznek kell lenni. De ez nem felemelő, mint ahogy ezt az emberek gondolják. Én valahogy mindig művész voltam, és az ember ezzel nem akar se élni, se visszaélni. Egy atléta akkor is sportember, ha elér olimpiai sikereket, és akkor is, ha a kiskunfélegyházi helyi bajnokságban győztes. Teljesen mindegy, atléta. Én a művészettel foglalkoztam egészen kisgyerek korom óta. Ezt támogatta az apám és támogatták a testvéreim. Anyám nagyon korán meghalt. Én amerre mentem, ahova eljutottam, mindenkivel találkoztam, akivel találkoznom kellett. Festő vagyok. Itt van egy festmény, és szerintem ez meg van oldva. Azt a vállalkozást, amire én születtem, azt megoldottam.

Elment a hetvenes években és hazajött kétezerötben. Ez azért elég nagy váltás. Más minőségű élet volt itthon, más Amerikában, más Nyugat-Európában, és aztán visszajött ide.

Ugyanolyan rosszul éreztem magam itt is, mint ott. Alaphangulatban én nem változtam. Nekem épp olyan idegen a magyar világ, mint az amerikai , vagy épp olyan ismerős. Az nagyon jó, hogy megtanultam rendesen egy nyelvet. Az nekem nagy biztonságot jelent. Bizonyos dolgokat nem is tudok magyarul, mert például a computert én angolul tanultam. Hazajöttem úgy, hogy nem hazajöttem. Ez azért is volt lehetséges, mert minden hónapban visszamentem Párizsba vagy Antwerpenbe. New Yorkba nem, az már messzi lett volna, bár hívtak. Az antwerpeni élettársam megmaradt, csak nem bírt állandóra elviselni. A szerelem az megmaradt egészen a haláláig. Most megint járok ki, mert valaki megint megtalált. Nem tudok kiöregedni se ebből, se a művészetből.

Itthon tanított…

A tanítás nekem nagyon érdekes volt. Többször tartottam előadást New Yorkban is meg a School visual Artsban. Elfogadták, hogy én művész vagyok és szakember. Elfogadták, hogy tudok rajzolni. Tartottam előadást, jöttek hozzám, néha egy-egy tanítvány is akadt. Nekem nem jelentett különösebb erőfeszítést az egyetemi osztály vezetése. Örültem, hogy részt vehettem benne. Büszke voltam rá az első két évben, aztán nem. Kiderült – most idézem Károlyi mester szavait –: ez egy magyar munkahely. Ez borzalmas. Miért pont egy munkahelynek kell a legrosszabb helynek lenni a világon? Ezt nem nagyon értem. Amerikában bejártam a stúdiókba és ott dolgoztam, és ott jó volt a légkör. Meg kellett csinálni, amit meg kellett csinálni, és nem volt furkálás, nem volt az, hogy minden másnap új rendszabályokat hozunk. Végezze el mindenki azt, amit tud, azért kapja a pénzét. Húzzon el, aztán találkozzunk a kocsmában. Az elején ez itt is így ment. Sajnos, az egyetem ugyanolyan magyar munkahely, mint bármely másik. Szerettem a fiatalokat, de ők azt hitték, hogy ez a gimnázium folyatása, ahol a tanár megmondja, hogy mit kell csinálni. Én meg mondtam, fogalmam nincs, hogy mit csinálj, de ha csináltál valamit, akkor beszélgetünk róla. Elmondod, hogy mit szerettél volna, és ha én tudom, akkor megmutatom. Az osztályzás volt a legkönyörtelenebb hülyeség. Én megmondtam, hogy nem vagyok hajlandó kettest, hármast, négyest adni. Nem vagyok hajlandó differenciálni, mert ostoba dolognak tartom: Van Gogh kettes, Cézanne pedig ötös? Hogy? Csupa középszerű ember, aki halálra dolgozza magát, és nem lesz semmiből semmi. Folyamatos konfliktus volt. Én azt gondoltam, igen, szabad inni a műteremben, szabad csókolózni, ott éljenek, ha akarnak fessenek, ha nem, akkor üljenek le és olvassanak. Ha meg az se megy, akkor menjenek haza. A művészetben való élést nem lehet militarista szabályokkal alakítgatni. Állandó konfliktushelyzetbe kerültem ezért, s nem csak a kollégák részéről. A diákok sem rajongtak ezért. Ők szerették volna, ha a tanító bácsi odaáll a tábla elé, és azt mondja, ha hármat húzol, négy lesz belőle. De nagyon jó tanítványaim is voltak, és büszke vagyok rájuk. Sok szeretettel gondolok Bene Zsuzsára és Szilágyi Mihályra, akikkel közösen is dolgoztunk. A tanítás az életemből tíz évet jelentett. Ez elég hosszú idő. Úgy érzem, én is sokat tanultam belőle, bennem is sok minden rendeződött, tisztázódott vagy kaotikusabb lett. Minden nap el kell döntenem, hogy mi a baj velem.

Az interjút készítette:

Józsa Ágnes

avagy „doku-abszurd” Szolnokon – 1989 *

Hat héttel Nagy Imre és társai újratemetése után, Szolnokon megjelentek a falragaszok a Ballada a 301-es parcella bolondjáról című új Schwajda-darab ősbemutatójának hírével, amelyet Taub János állít színpadra, és amelyről a rendező akkor így nyilatkozott:¹

„Nagyon érdekes ez az új dráma, jellegzetesen schwajdai stílusban, de nehezen beszélek róla, mert csak most készül… A címe összefügg a történettel: a hatalom egy férfit bizonyos módszerekkel beszervez arra, hogy a temetőben játssza meg a bolondot, eközben figyelje meg, ki ápolja kivégzett hozzátartozójának sírját, s egyáltalán, információkat szerezzen. Amikor három évtized múltán a kornak szerencsére vége van, visszahoznák őt a normális magatartási formák közé, de kiderül, hogy erre már képtelen. Sajnos, a darabnak van egy másik dimenziója: egy társadalmat hosszú idő után igen nehéz visszahozni a realitásokhoz, az egészséges, tiszta gondolkodás világába, hiszen hasonló történt az egész társadalommal. […]

Mindenesetre ez a darab nagyon érdekes, tipikus Schwajda-mű, és gondolom, egy lépéssel tovább viszi azt a kísérletet, amit én a Himnusz előadásával próbáltam. Egy sajátos rendezői stílust kísérlek meg kitalálni egy sajátos írói stílusra. Talán abszurd? Nem tudom, azt hiszem, annak nem lehet nevezni. Mindenesetre furcsább kifejezési forma, mint az általában ismert, alkalmazott színpadi megoldások. Nagyon szeretem a Himnuszt, és örömömre, a közönség is szerette, végig telt házak előtt játszottuk és az új évadban is műsoron szerepel. A szereplők az a társulat, aki tavaly győzelemre vitte a Székely János-darabot, a Caligula helytartóját: Kézdy György, Fodor Tamás és a többiek. Egyáltalán, most már látom, hogy a szolnoki társulat igen jó s ugyancsak nagyon jó a munkamorál is. Mindannyian izgulunk, mert reméljük, hogy újra valami érdekeset csinálunk.”

1989. november 14-én – miközben még él a Varsói Szerződés és a szovjet csapatok Magyarországon vannak – a kormány beadja csatlakozási kérelmét az Európa Tanácshoz. Tíz nappal később bemutatják Schwajda György legújabb darabját Taub János rendezésében. A Ballada a 301-es parcella bolondjáról ősbemutatójának napján Budapesten Hans-Dietrich Genscher nyugatnémet külügyminiszter aláírja azt a hitelmegállapodást, amelynek keretében az NSZK újabb 500 millió márkát ad a magyar gazdaság szerkezetátalakításának támogatására. Az Országgyűlés pedig kompromisszumos javaslatot fogad el az adótörvények ügyében. Pár nappal korábban ugyanis Németh Miklós a Parlamentben bejelentette, hogy a bruttó külföldi államadósság az év végére eléri a 20 milliárd dollárt, az államháztartás összes adóssága pedig az 1100 milliárd forintot.

Mindamellett 1989 őszére látszólag minden kezd „rendbe jönni”. A korábbi párt- és KISZ-vezetők szervezetten („reformkörökben”) igyekeznek önigazolást találni és „tisztázni” korábbi szerepüket. Több pártvezetőről „kiderül”, hogy csak azért lépett be annak idején a MSZMP-be, hogy „szétbomlassza a kommunista pártot és lerombolja a szocializmust”. Lelkes besúgók mint a magyar nemzeti érzés rendíthetetlen hívei ítélik el azokat, akiket ők korábban épp „nacionalizmus és irredentizmus” vádjával jelentettek fel.

Május elsején Budapesten mindenfajta korábbi szokást mellőzve rendezik meg a felvonulást is, a társadalmi, politikai és állami élet vezető személyiségei nem a dísztribünön állnak, hanem demonstratívan az ünneplőkkel együtt haladva érkeznek a Felvonulási térre. A Magyar Televízió sok paródiához gyúanyagot szolgáltató „Felvonulók kérték” (szerkesztő: Buzáné Fábri Éva) című szokásos műsora is elmarad.

Szóval, abban az évben többen próbálták elhitetni önmagukkal és a társadalommal, hogy ami volt, elmúlt, a kizökkent idő helyretolódott, harminc év visszásságainak egycsapásra vége szakadt, tehát most már mi is újra „Európához tartozunk”. Csakhogy – miként a dramaturg Szeredás András által szerkesztett, minden szempontból fanyarul szellemes műsorfüzetben is szerepel, amelynek idézeteit a 168 óra című hetilapból, a Katalizátor Iroda által publikált Halottaink című kiadványból, a Beszélőből, Martin Esslin Az abszurd dráma című kötetéből, valamint 1957-es rendőrségi kézikönyvből vették – „SCH. GY. ÍRÓ, SZÍNHÁZIGAZGATÓ” például azt állítja: „30-40 éven át képeztek, idomítottak bennünket, hogy milyenek legyünk, s amikor most eljött az idő és abba lehetne hagyni, kiderül rólunk is, hogy már ’úgy maradtunk’…” Ahogy az általa megírt „FELESÉG, SZEREP” mondja: „Maga úgy tesz, mintha normális volna, és én is úgy teszek, mintha normális lennék, és mindannyian úgy teszünk, mintha normálisak lennénk, miközben szép csöndesen beleőrülünk, ki-ki a maga harminc évébe…” Ugyan „A bolond feleségének” az unokája – mellesleg közös a címszereplőével, aki még a fia születéséről sem tudhatott 30 éve, nemhogy annak gyerekéről – nem érti, hogy minek cipelték őt az elhagyatott szemétdombra emlékeztető, földbe döngölt hazugságokkal és „temetetlen” áldozatokkal túlterhelt temetőbe, ellenben pontosan felismeri, hogy körülötte mindenki bolond, egyedül a bolondnak tartott nagypapája normális.

A „bolond” Lajosnak pedig, akinek három évtizeddel korábbi – vagyis még „Sándor korából” származó mottója, amikor 24 éves, görög-latin szakos, két esztendeje házas ifjú bölcsészként „Seneca nem elég nehéz”² – talán az előadásé is volt egyben: „Az élet legnagyobb része elillan, ha rosszul cselekszünk, nagy része, ha semmit sem cselekszünk, s egésze, ha mindig mást cselekszünk.”

Schwajda darabjának helyszíne: „Újköztemető, 301-es parcella. Évtizedek óta elhanyagolt, lepusztult, az enyészetet érzékeltető, szinte a rohadás szagát árasztó táj, mely inkább emlékeztet egy pusztuló világra, mint egy világvárosi temető egyik sarkára… Hepehupás, gazos talaj, melyben hol bokáig, hol térdig süppedve lehet járni…”³

De Székely László díszlete a szerzői instrukciónál is hatásosabb lett. Nem csupán árasztotta az enyészet hangulatát – amint bárki rá-, pontosabban belelépett, folyton lesüllyedt az egymásra hordott rétegekkel megemelt tömegsír agyagos, mocsárszerűen lehúzó talajába. Azonban mihelyt az Író (Mertz Tibor vagy Fodor Tamás) kimondta a hamarosan hivatalos történelmi emlékhellyé avanzsáló 301-es parcella nevét, az egyik talajréteg mintegy felemelkedett, sár-függönyszerű „földes hátteret” biztosítva a hantnak, amitől a játéktér ambivalens módon vált színpadiassá.

A narrátor, akit a műsorfüzet már „A bolond idők tanújá”-nak nevez, eleinte látszólag élesen elütött ettől a környezettől sötét ünneplő öltönyben, fehér ingben, nyakkendővel, kezében vörös szegfűcsokorral. (A vörös szegfű a MSZP szimbóluma!) Ugyanakkor ahogy a lassú, fennkölt zenére, melyet néha kísérteties hangok, furcsa zajok szakítottak meg, kegyeletteljes egyszerűséggel elmesélte a világ legnagyobb egybefüggő temetőjének több mint száz éves történetét, s kiváltképp az Újköztemető falain kívül eső, kezdettől fogva az öngyilkosok, járványokban, szerencsétlenségekben, azonosíthatatlanul vagy egy sírhelyet megfizetni képtelenül, szegényen elhunytak jeltelen tömegsírjának históriáját, az nagyon is rímelt Magyarország egészére, hiszen hazánkban talán nincs is olyan talpalatnyi hely, amely ne rejtene elfeledett, sebtében elkapart holtakat a mélyben:

„Ez a parcella számomra mindannyiuk emlékhelye. Ide temették a felakasztott rablógyilkosokat, az első világháborúban agyonlőtt katonaszökevényeket, 19-ben a tanácsdiktatúra által kivégzett fehéreket, hogy néhány hónappal később a fehérek lökjék ugyanabba a gödörbe a vörösöket. Egyre több réteg föld kerül a gödörbe, aztán a temető falai is kijjebb kerültek, s ez a terület megkapta a 301-es parcella nevet. S gyűltek az újabb rétegek…”

Az 1989-es bemutató műsorfüzete

És hát ide kerültek az elhullott állatkerti és cirkuszi állatok; aztán az 1944-ben a nyilasok által kivégzettek, majd a háború után kivégzett háborús bűnösök, a nyilasok, talán a felakasztott fasiszta Szálasi Ferenc tetemét is ide lökték, amikor levágták a kötélről. S igen, „ide került a kommunista Nagy Imre is, Magyarország törvényes miniszterelnöke, akit kommunista elvtársai végeztettek ki, 1956 megtorlásaként…” A „naturalista abszurd”⁴ színpadias nyitóképe főként akkor vált expresszívvé, amikor „a bolond idők tanúja” utoljára teszi le a csokrát, mielőtt kihantolnák a mártírokat és felső rendeletre parkosítanák a sokrétegű közös hantot:

„Különös parcella. Ez a mi hazánk. Egy darabka…vagy inkább egész Magyarország. A mélyben egész múltunk… Felette, ez a gaz a jelenünk s egyben a jövőnk…”⁵ – mondja az Író, és búcsúja után már indulna kifelé, amikor megjelenik egy Shakespeare Hamletjébe illő Sírásó-szerű bolond, seprűvel. Egy éppen akkor futó, nagy nézettségnek örvendő, sokrészes tévéfilmsorozat stáblistáját hajtogatja és megörül a ganajtúró bogárnak. A narrátor szerint: ő Lajos, egy ártalmatlan, csendes őrült. A bolond bemondja a pontos időt, filozofál – „őrült beszéd: de van benne rendszer”. Aztán egy százasra megvág mindenkit, így a bolond idők tanúját is. Viszont cserébe előadja magánszámát: énekel és táncol, majd az „Egy kis kíváncsi kacsa…” című kuplét azzal zárja, hogy „Rohadjon meg minden kommunista!”, végezetül megköpködi a pénzt: „Apád, anyád idejöjjön!” Ugyanakkor Lajos rettenetesen fél attól, hogy bárki hozzáérjen. (Mint később érzékelhetjük, a Bolond minden egyes szavának és gesztusának jelentése és jelentősége van.)

Kézdy György mint Lajos tényleg együgyűnek látszott, egy olyan féleszű szerencsétlennek, aki elmebetegségének teljes kórisméjét lefedi. De közben úgy szórakoztatja az arra járókat, mint egy megelevenedett Yorick; „Arankájával”⁶ pedig – akit itt Jucinak hívnak – tökéletesen összeillettek. Lajos gorombán kedves volt az őt maximálisan szerető és kiszolgáló, hozzá egészében illő élettársával (Meszléry Judittal). Ám az asszony mintha ezúttal több szempontból is szokatlanul viselkedett volna. Egyrészt késett az ebéddel (egy baleset miatt), másrészt Lajos kedvenceit főzte meg és hozta el ünnepi lakomaként: gulyáslevest és rakott palacsintát, hozzá pedig egy egész üveg bort. Pedig május elseje van, és ilyenkor mintegy kötelező a „virsli mustárral és a sör” a felvonulás után; a tévében pedig „20 óra 05-kor a ’Felvonulók kérték’ szerkesztette Buzáné Fábri Éva van”… Juci azzal védekezik, hogy az idén már nincs „Felvonulók kérték”, látta a tévében, hogy rendes felvonulás sem volt: „…az idén már más világ van, Lajos.”

A Bolond azonban oda sem hallgatott rá, inkább türelmesen elmagyarázta a párjának, hogy az életben összesen kétféle nap van: ünnepnap és hétköznap. „Hétköznap van mindig, amikor mindenfélét ehetünk, és nem énekelünk, és ünnepnap van mindig, amikor a mennyből az angyalt énekeljük, meg halat eszünk mákos gubával, meg a föl, föl, ti rabjai a földneket énekeljük, meg hogy itt van május elseje, énekszó és tánc köszöntse énekeljük, meg éljen és virágozzék a magyar és a szovjet nép megbonthatatlan barátsága énekeljük, meg előre a lenini úton, még szép, hogy kell utána virsli mustárral. A bajok csak akkor kezdődnek, ha valaki hétköznap is előre a lenini úton…”⁷

Az aggódó élettárs megígérte, hogy inkább hoz „virsli meg sör mustárralt”, csak Lajos este menjen haza, mert előző éjjel sem volt otthon, és tudja, ilyenkor mindig beviszik és összerugdossák. Ám a Bolond, aki ezt nem szívesen hallgatja, „még szép”, hogy hazamegy, hiszen a televízióban „19.00-kor Chateauvalloni polgárok”⁸ – ami ugyebár „tök jó”.

Amíg Lajos elvonult ebédelni, a háttérből – mint Hamlet atyjának szelleme – előjöttek az elmúlt korok idetemetett képviselőinek kísértetei. S lévén magyarok, táborokra szakadva. Főként „A katona” (Tóth József) meg „A lakkcipős” (Horváth Lajos) vitáztak éktelenül olyan horderejű kérdéseken, hogy a gulyásleves csipetkével vagy tarhonyával jó-e, miközben tömték magukba a vörös szekfűt; meg hogy a Görög politikai vagy köztörvényes-e, azaz ehet-e egyáltalán a virágból. Az abszolút vezető, a Nagy Imre imázsát viselő „A cvikkeres” (Kocsó Gábor) volt az, aki mindenkor eldönti a kérdést, és ha tovább tart a veszekedés, egy nagy vonalzóval kiosztja a körmöst. Ez esetben úgy határozott, hogy a gulyás csipetkével jó, és a Görög csak „a léből”, azaz a virág zöldjéből kaphat. A Görög (Kaszás Mihály) Fejes Endre kisregényének, illetve az abból készült adaptációknak köszönhetően ez idő tájt közismert figura.⁹

A szellemek elvonultak, és Lajosnak nem csupán a százas érik, de időponttal együtt újabb sírlátogatókat rögzíthet bomlott agyában: egy harmincas éveiben járó, jómódúnak látszó férfit és nőt, 15 éves forma fiúval – és virággal. Mint utóbb kiderült, a tipikus Beszari (Mucsi Zoltán) valójában épp a bolond temetőőr fia, aki egy előző napi telefon nyomán tudta meg, hogy rég eltűnt apját a 301-es parcellában találja! Az ő felesége a férjét gyáva, gyenge alaknak tartó, bántó hahotákra fakadó, elegáns Meny (Sztárek Andrea játszotta), a fiuk pedig a Bolond iránt azonnal rokonszenvvel viseltető kamasz (Mészáros István). Távozásuk után „virág nélkül” érkezett „Sándor felesége” (Bajcsay Mária). Itt tudta meg „a bolond barátjától” (Győry Emil), hogy a férje – aki „tegnapelőtt, 19-én lett volna 54 éves”, és harminc éve akkor tűnt el két év házasság után, amikor a 20 esztendős asszony hathónapos terhes volt – nem halott, hanem itt él a temetőben, és most már haza is viheti elegáns kocsiján, amelyet a Sándor után kapott magas havi járandóságból vásárolt.

A hűvös entellektüelnek látszó „barátnak”, aki gyakorlatilag a kiképzett álbolond tartótisztje, azért is volt nagyon fontos, hogy a 30 éven át beépült ügynök gyorsan akklimatizálódjék az új viszonyokhoz és Európához, mert két nap múlva az addig külföldön élt belügyesnek a teljesen ép Sándorral kellene igazolnia magát a vádakkal szemben, miszerint törvénytelenségekben vett részt és embereket nyomorított meg. Elképzelése azonban a temetőben csődöt mondott. A feleség kvázi sokkot kapott, még a ganajtúró bogarat is összetaposta; Lajos (aki tulajdonképpen Sándor) pedig rettegett a „rendőrtől” és megrögzötten ragaszkodott a bolondériájához, végül el is szökött előle. Ám „szerencsére” Juci, akit a tartótiszt szinte emberszámba sem vett, megérkezett a virslivel az ő Lajosához, így a „barátnak” aznap „sikerült” még egy embernek traumát okoznia. Egyrészt ellentmondást nem tűrően bejelentkezett Sándor egész családjával a „Kun Béla 23-ba”, hogy együtt elvihessék az igazi Sándort az igazi otthonába, másrészt felvilágosította szegény asszonyt élettársa valódi kilétéről, vagyis hogy Lajos tulajdonképpen Sándor – és nem bolond, de házas.

Sándornak a „Lajosék” szegényes, viszont mindennap kitakarított otthonát megszálló családja már majd’ minden tagját megismertük a temetőből, egyedül az anyja (Koós Olga) nem volt még a színen. Ő a valódi feleség keresztje, a végtelenül önző és kellemetlen anyós ugyanis jó pár éve úgy döntött, hogy ő magatehetetlen béna. Ergo: évtizedeken keresztül hagyta magát az utált, agyonkínzott menye által gondoztatni. A nyolcvanéves, színpadiasan melodramatikus néni persze a nagy svungban elfelejtkezett a paralíziséről, beszéd közben felpattant, lelepleződve, hogy láthatólag semmi baja. A Chateauvalloni polgárokra hazarohanó Lajos úgy kivágta „Sándor anyját” a televízió előtt álló székéből, hogy a vénasszony csak úgy nyekkent. A kamasz persze azonnal közösséget vállalt a nagyapjával: együtt nézték és kommentálták a tévéfilmet, mialatt mögöttük a családi bolondok háza testet öltött; a helyzetet a lenézett, cselédszámba vett Juci igyekezett némi gőzgombócokkal oldani.

Mielőtt azzal foglalkozunk, ami egyébként az akár paradigmának tekinthető Hamlet színreállításakor is kérdéses szokott lenni, vagyis hogy az egykori Sándor tényleg bolond maradt-e vagy csak nem akarja levetni a bolond álcáját, hogy ezáltal megtarthassa a szabadságát; érdemes odafigyelni az időkezelés problémájára is. Sándor Lajossá válásának egyik eredménye tudniillik, hogy szinte emberfeletti képességgel, tizedmásodpercre megmondja, hány óra és milyen napszak van. (Ezért is vágyik annyira egy hárommutatós karórára, hogy végre ne kelljen belső érzékkel megállapítania a pontos időt – a szigorúan vett jelentésekhez sem.) Neki nyugodtan elhihetjük, hogy a temetőben történtek május 1-jén zajlanak. Eszerint Sándor felesége téved abban, hogy tegnapelőtt, 19-én volt a férje születésnapja. Mi több, ha Sándor eltűnésekor ő hathónapos terhes volt a most harmincéves fiával, akkor egyszerűen képtelenség a menyük állítása is, miszerint már 15 éve házasok, és a Sándorék unokája sem igen lehet ugyanennyi idős. Még úgy sem, ha „a barát” nem emlékszik pontosan, hogy 1957-ben vagy 1958-ban jött-e a parancs a szovjetektől a kiképzésre, ami állítólag 9 hónapig tartott… Az abszurd módon kizökkent időben tehát csak a kvázi bolond magába zárt szabadsága nyomán kialakult időérzékéhez érdemes igazodni.

Sándor felesége gyakran szókimondó kiborulással esik neki a „barátnak”: „Mit csináltak vele? Mit csináltak velünk, maguk állatok?!” Egy megszólalással előbb: „Miféle emberek maguk?! Hogy tehettek ilyet? Miféle ügy? Miféle eszme az ilyen?! Emberek maguk?!” Közvetlenül utána, a Sándort Lajosként szerető élettárs: „A Lajos nem hülye, kérem… és mi ketten szépen élünk… Tessék minket békén hagyni…” Mindamellett a két asszony között – a „Bolond” iránti múlhatatlan szeretet jegyében – részvét és szolidaritás alakul ki. Amiként lopva „Lajos” is egyformán szánakozó gyengédséggel nézi (a televíziós közvetítés közelijein még jobban látszik) sokkos állapotban lévő egykori feleségét, illetve a tartó tisztet győzködő, lenézett, egyszerű Jucit.

Tehát amikor az önuralmát sokszor majdnem elvesztő, egyre kétségbeesettebb belügyes elcipeli „Sándort” abba a 43-as alagsori vallatóba, ahol annak idején bolonddá változtatta, hogy most még inkább veszélyeztetett saját karrierje érdekében „visszaváltoztassa” „egyenes gerincű európaivá”, Lajos, aki Sándor, nem is elsősorban a fizikai bántalmazásoktól, a korábbról ismert nyilvánvaló kínzásoktól retteg, inkább attól, hogy tényleg sikerül a másiknak őt „normálissá” metamorfizálni. Márpedig a „shakespeare-i bölcs bolond”¹⁰ ezt egyáltalán nem akarja. Hisz nagyon találó a műsorfüzet borítóján látható Balla Margit-rajz: egy csörgősipka az ötágú csillagon. Mivelhogy mint „bolond Lajos” az egykori Sándor is nyíltan és egyre kéjesebben ismételgetheti, hogy „Rohadjon meg minden kommunista!”

Persze, elvileg lehetne egy bolond részéről csak „véletlen” bölcsesség az a példabeszéd, mely szerint pusztán a rájuk rakódott nagyobb mennyiségű piszok különbözteti meg a nagyembereket a kisemberektől, és ha feltalálnák a mindent lemosni képes szappant, akkor a nagyemberekről hamar kiderülne, mennyire törpék. Viszont az élettársa után siető Juci jelenlétében „józanul” megismételt Seneca-mottó teljesen egyértelművé teszi, hogy az egykori görög-latin szakos bölcsész – Hamlethez hasonlóan¹¹ – ragaszkodik „az antik hajlamhoz”, és véglegesen a kvázi bolond szerepét öltötte magára. Utóvégre „Seneca meghalt!” Így a konok, a tartótisztje számára immáron komoly következményekkel járó „bolondériát”, azaz Lajos bosszúját a hajdani Sándor még egy szimbolikus logikával és akadémikus pontossággal levezetett példabeszéddel is megfejeli a szartúró bogarak halandóságáról. Hiszen ha a szartúró bogár „nem lenne halandó, az baj lenne, mert akkor csak a Senecák halnának meg, a szartúrók meg örökké élnének, pedig a jó az lenne, ha csak a szartúrók lennének halandók, és a Senecák élnének örökké, de ilyen lehetőség nincs, kapok egy százast? Főnök, adjon már egy százast, az isten rakja akárhova!”¹²

A „barát” összeroppan, ad egy százast és még az óráját is ottfelejti. Közben Juci Lajosnak hozott túrós csuszája okán a „szellemek” megint egymásnak esnek, hogy a csuszát tepertővel vagy cukorral kell-e enni, s mivel a Cvikkeres mindkét alternatívát helyben hagyja, rájuk erőszakolt döntés híján a felek immár demokratikusan tovább veszekednek. A Bolond pedig rémülten tapasztalja, hogy elveszítette az időérzékét, s nem tudja többé, „hány óra”!

Taub János a ’80-as években

A kritikusok egyöntetűen dicsérték az előadást, csak a darabbal kapcsolatban merültek fel kisebb-nagyobb kifogások. Koltai Tamás számára – aki pedig a freudista „antigonésztikus” szófacsarásban (á la Sírásó a Hamletben) felfedezi a testvérét mindenáron eltemető, tragikus sorsú ógörög királylány nevét is – „nem egészen világosak például a huszonnégy éves, szuperintelligens, latin-görög szakos belügyes 1958-as elkötelezettségének indítékai”…¹³ Pedig aki csak kicsit is ismeri a kort, az tudhatja, hogy ha valaki Magyarországon 1956 októberében vélhetőleg pont egyetemista volt, mi több görög-latin szakos (tehát biztosan nem proletár származású), a felesége nála is fiatalabb négy évvel, két éve házasok és a húsz éves nő a hatodik hónapban van, ráadásul a parancs teljesítéséért a családnak nagy összegű járandóságot ígérnek, akkor nemigen lehetett különösebb „indítéka” vagy választási lehetősége. Pláne, ha a kuplé szövegét allegóriának tekintjük – hisz Sándort „a barátja” szervezte be:

Egy kis kíváncsi kacsa,

Egy este nem ment haza,

Elvitte őt egy kis liba a Hangliba,

És ebből lett a nagy tragédia.

Becsípett jól a kacsa,

Hajnalban ment csak haza.

Ebédre aznap megfőzték a kis kacsát,

Ki hallott már ily nagy tragédiát?

Persze Koltai szerint is: „Taub János kedvére való anyagra lelhetett ebben a keserű humorral megírt, lélektani folyamatok helyett szarkasztikus gesztusokat ábrázoló, fanyarul tézises darabban. A szolnoki Szigligeti Színház előadása igen jó. A rendező pontosan meghatározza mind a gondolatok, mind a mozgások koreográfiáját, az ünnepélyes, lassú gyászzenével induló ’kihantolástól’ – amelynek során az írót képviselő Mertz Tibor (más alkalmakkor Fodor Tamás) kegyeletes bevezető monológban tárja föl az új Köztemető történetét, illetve Székely László bolyhos-piszkos, süppedékeny ’parcelláját’ – a puzzle-játék mozaikos jelenetein át, egészen a mindent föltáró, utolsó nagy dialógusig. Taub, akinek erőssége a stilizált gesztusokba sűrített színészi megfogalmazás, ezúttal ismét azzal a társulattal találkozott, amely Magyarországon a legfolyékonyabban beszéli ezt a színházi nyelvet.”¹⁴

Az ÉS kritikusa, miként valamennyi kollégája, részletesen elemzi Kézdy György remeklését a címszerepben. Mellette: „Kitűnő ellenpont Győry Emil a barát szerepében: napjaink konjunktúralovagja, aki nagy energiával hangoztatja a saját céljaira hasznosított koreszmét, s még azt is elhiteti magával, hogy hisz benne.”¹⁵

A címszereplő lenyűgöző alakításának összefoglalásaként azonban idézzük inkább Földes Annát, aki a színészről szóló monográfiájában külön fejezetet szentelt „ex Sándor/Lajos”-nak „Még szép, hogy nem vagyok bolond” címmel, s ebben többek közt ezt írja:¹⁶

„A Taub János rendezte, némileg stilizált színpad világában Kézdy György teljességgel otthon érzi magát. Még azt is elhiteti velünk – amit verbálisan így Schwajda azért nem fogalmazott meg –, hogy a parcella bolondja emberibb és emberebb a körülötte ágáló konformista ’normálisoknál’. A Lajos okoskodó és hibbant agyában zakatoló mondatoknak megvan a maga rendszere, logikája és bizarr humora is. Zappe László ’Visszaidomítási kísérlet’ című kritikájában (Népszabadság, 1989. december 8.) azt állítja, hogy a címszereplő Kézdy ’elementáris erővel, magától értetődő egyszerűséggel állítja maga mellé a közönséget’….

…Schwajda abszurd identitásdrámáját Kézdy sajátos, egyéni gesztusrendszerrel, hanghordozással, meghökkentő lélektani realizmussal játssza, anélkül, hogy elszakadna, vagy akár eltávolodna annak bizarr irrealitásától. Kérdéseire is úgy válaszol, hogy közben a legfontosabbakat nyitva hagyja...”¹⁷

Egyébiránt 2011-ben, amikor Földes Anna újraolvasta a darabot, eljátszadozik a gondolattal, hogy ha most is élhetne egy rendező a „Taub János empátiájával”, vajon hogyan hatna manapság Schwajda György 1989-es színjátéka például az akkor 75 esztendős Kézdyvel.

A Magyar Televízió Nagy Imre és mártírtársai újra temetésének első évfordulóján, 1990. június 16-án közvetítette a Ballada a 301-es parcella bolondjáról szolnoki előadását. Addigra tájainkon nagyot fordult a történelem kereke.

Sajnos a szabadsággal párhuzamosan sok kommersz bóvli is terjedni kezdett. Bálint András, aki épp öt éve vezette a Radnóti Színházat, melynek A hetvenkedő katona című előadását a szolnoki Schwajda-ősbemutató felvétele előtt tíz nappal közvetítette a Magyar Televízió élőben, azt mondta a bevezető beszélgetés során, hogy „most az a bátorság, hogy magas művészi nívón igyekszünk működni és nem akarunk olcsókká válni. Nem próbálunk könnyen eladhatók lenni.”

Az élő közvetítés¹⁸ végén Wisinger István Taub Jánost a Népszavában aznap megjelent interjújáról is kérdezte, mely elsősorban arról szólt, hogy manapság milyen nagy szükség van a harmóniára, főként a színház segítségével megszerzett összhangra. Taub János válasza:

„Már akinek! De én ahhoz a generációhoz tartozom, aki talán a történelem legdinamikusabb korát érte meg, úgyhogy most már tényleg nagyon szeretném azt, ha egy kicsit kevésbé vennénk mindent olyan komolyan és inkább az életnek élnénk, s nem a nagy misszióknak. Úgy érzem, elég volt a nagy misszió-teljesítésből, hogy mindig a nagy feladatokkal birkózunk, birkózzunk végre az „egyszerű feladatokkal” is: az egyéni élettel, a belsőnkkel, az érzéseinkkel. A nagy világmegváltó gondolatok most már egy kissé – hogy úgy mondjam – elvesztették vonzó varázsukat. Ha a színház kevésbé lesz trombita, és át fog térni a halkabb és nüanszírozottabb hangszerekre, akkor talán érdekesebb lesz. Persze ez is ízlés dolga, meg pillanatnyi állapot kérdése, de remélem, hogyha a színház elveszíti nagy kombativitását, attól még nem veszíti el az érdeklődést. Már ha mással pótolja...”

„Taub János művészete egyedülálló szín a magyar színjátszás palettáján. Különállását nem pusztán hosszas romániai pályafutása indokolja, hanem világ- és színházszemlélete. A Vendégség, a Caligula helytartója, a Himnusz, az Elveszett paradicsom, A vihar színrevitele sokatmondó, szilárd világképet sugall” – így vezette be Metz Katalin a „Szomjazom a harmóniára” címmel megjelent ominózus beszélgetést a Népszava 1990. június 6-i számában:¹⁹

Taub János: – Én annak a teatralitásnak a híve vagyok, mely esztétikai, világnézeti, ízlésbeli differenciát jelent a Magyarországon meghonosodott színjátszással szemben. Az elmúlt évtizedek napi küszködései annyira lekötöttek, hogy nem tudunk elrugaszkodni a realista kötöttségektől. Holott a teatralitás, a látvány Teszpisz óta a színjátszás fő vonulata. Ezt újra föl kellene fedeznünk. A napi politikától való függetlenedés folytán, remélhetőleg, a színházművészet is a szellemibb világ felé orientálódik. Ennek a szemléletnek a főiskolán is mielőbb meg kellene honosodnia. Az új művésznemzedéknek már e „földhöz ragadt” szemlélettől mentesen kellene fölnőnie. Megítélésem szerint a rendezőnek ahhoz, hogy a mű hasson, olyan műalkotást kell kreálnia, mely nem puszta színpadi keret bizonyos információk közlésére. Lehetőséget kínál a partneri kapcsolat megteremtésére a szereplők és a közönség között. Vagyis alkalmassá teszi a nézőt arra, hogy maga is részese lehessen a szeme láttára történő eseményeknek. Ehhez pedig a rendezőnek tudnia kell, miként fordítsa le az irodalmat a látvány nyelvére. 1990-ben nem érhetjük be azzal, hogy képes illusztrációt kínálva fölmondassuk a szöveget…

Darvay Nagy Adrienne

* Részlet Darvay Nagy Adrienne SZÍN JÁTÉK – Rendezte TAUB JÁNOS című kiadásra váró könyvéből. A kutatást a MMA Színházművészeti Tagozata által megszavazott „Művészeti Ösztöndíj – 2015”, a kézirat megírását az NKA Színházművészeti Kollégium alkotói támogatása tette lehetővé a ’TAUB 90’ alkalmából.

JEGYZETEK

¹ Földessy Dénes: Ballada a 301-es parcella bolondjáról – Taub János Sarkadi-premiert rendez a Nemzetiben, Esti Hírlap, 1989. augusztus 8.

² L. Shakespeare: Hamlet –- II. felvonás 2. szín (Arany János fordításában)

³ Rivalda 89/90, Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1991. 455.

⁴ Koltai Tamás: Mivel jó a túrós csusza?, Élet és Irodalom, 1989. december 8.

⁵ Rivalda 89/90, 456−457. pp.

⁶ Schwajda György Himnusz c. darabjának női főszereplője.

⁷ Rivalda, i.m. 461.

⁸ Chateauvalloni polgárok − színes, magyarul beszélő, francia-olasz-svájci tévéfilmsorozat, 1985-ben készült. A nagyszabású családtörténetek hagyományait követő sorozat helyszíne egy képzeletbeli francia város: Chateauvallon. Lakóinak életét erősen meghatározza a La Dépeche nevű republikánus lap, melynek élén a tekintélyes Antonin Berg áll. Ám a népes Berg család tagjai szinte valamennyien a város vezetői között találhatók: a sajtóban, a gyógyászatban, a politikában, a gazdaságban.

(l. http://www.port.hu/a_chateauvalloni_polgarok_chateauvallon/pls/w/films.film_page?i_film_id=9249)

⁹ Fejes Endre kisregényének a címe: Jó estét nyár, jó estét szerelem. Valóban megtörtént eseményt dolgoz fel. A lakatosfiút, akiről Fejes a hősét mintázta, a hatvanas évek elején akasztották föl gyilkosságért. Bírósági iratait az író áttekinthette; így született meg a másfél ezer forintból élő, magát görög diplomatának kiadó és a nőket Viktor Edman álnéven házassági ajánlatokkal szédítő, majd rászedő munkás története. A regényből tévéfilm is készült Harsányi Gábor emlékezetes főszereplésével. A musical-változatot 1977-ben mutatták be Marton László rendezésében a Vígszínházban, Hegedűs D. Géza volt a lakatosfiú. http://mno.hu/grund/jo-estet-nyar-jo-estet-szerelem-diplomata-az-erdoben-1304934

¹⁰ Róna Katalin: Hiteltelen hitek, Film, Színház, Muzsika 1990. január 27.

¹¹ Shakespeare nyelvújítása az „antic disposition”. ’Antik hajlam’ jelentése: frivol, OSkomolytalan vagy szándékos játékosság. Jelenthet még: bizarr, irracionális vagy fenyegető magatartást, mely közelebb áll az őrülethez, mint a vadóc színleléséhez, ahogyan az Shakespeare Hamletjében tapasztalható.

¹² Rivalda, i.m. 503.

¹³ Koltai Tamás: i.m. ÉS, 1989. december 8.

¹⁴ Ugyanott.

¹⁵ Koltai Tamás: i. m., ÉS, 1989. december 8.

¹⁶ Földes Anna: Kézdy György pályakép, Gabbiano, 2011. 96−99.pp.

¹⁷ Ugyanott kihagyásokkal: 97−99. pp.

¹⁸ Lásd A hetvenkedő katona élő televíziós közvetítését, 1990. június 6-án a MTV1-en.

¹⁹ M.K.: Szomjazom a harmóniára – Beszélgetés Taub Jánossal, Népszava, 1990. június 6.

Fejes Endre: Jó estét nyár, jó estét szerelem – Városmajori Szabadtéri Színpad

Elismerésre méltó, ha egy elsősorban szórakoztatásra szakosodott nyári teátrum önerőből olyan produkciót hoz létre, amely szembe megy a könnyed, nyári szórakozás igényével, amely nem súlytalanítani kívánja a drámát, hanem elmélyíteni vagy legalábbis érdekesebbé tenni. Még akkor is, ha az adott színház adottságai (nézőterének mérete, illetve távolsága a játéktértől) nem igazán teszik lehetővé, hogy egy kamaraszínpadra kívánkozó bemutató szuggesztív hatást gyakoroljon a nézőkre. Hídvégi Nóra négy évvel a hasonló elgondolás alapján született Halálos tavasz után most ismét olyan előadást készített a Városmajori Szabadtéri Színpadon, amelynek címe a sok évtizeddel ezelőtti siker, illetve az ahhoz tapadó nosztalgia okán sokak számára hívószó – hogy aztán határozottan szembe menjen a feltételezhető befogadói elvárásokkal.

Noha mindkét mű alapvetően epikus alapanyag, a nézők túlnyomó többsége feltételezhetően nem Zilahy Lajos, illetve Fejes Endre alkotását ismeri. A Halálos tavasz esetében egyértelműen Kalmár László 1939-ben, Karády Katalin főszereplésével készült legendás filmje jelenti a referenciát. A Jó estét nyár…-ból is készült film, pontosabban tévéfilm (1972-ben, Szőnyi G. Sándor rendezésében, Harsányi Gábor főszereplésével), amelyet a folyamatos ismétléseknek köszönhetően több generáció is ismerhet, de a színházba járók túlnyomó többsége számára Fejes Endre alkotása a nagy sikerű musicallel egyenlő, amelynek nagyszerű, ma is erős hatású zenéjét Presser Gábor szerezte. A néző tehát elfoglalja a helyét, talán meglepődik kicsit a szokottnál modernebb játékmódon és várja a dalokat. Hiába. Merthogy Hídvégi Nóra Fejes Endre drámáját vitte színre, Presser Gábor dalai nélkül.

E rendezői gesztus mögött kétfajta meggondolás is lehet: az, hogy a dráma a dalok nélkül is megáll a maga lábán, vagy az, hogy a dalok helyén más kötőanyag is állhat. Az első meggondolást a rendezői nyilatkozatok is erősítik, amelyek szerzőről és művéről tisztelettel és némi elfogultsággal beszélnek. Én hajlamos vagyok azt gondolni, hogy a dalok nemcsak a mű kommerciális sikerében játszottak fontos szerepet, hanem a kohézió, illetve az atmoszféra megteremtésében is. Fejes Endre drámája örökérvényű kérdésekről (egzisztenciális és érzelmi kiszolgáltatottság, magány, kitörés lehetetlensége stb.) szól ugyan, de úgy, hogy mind a megjelenített szituációk, mind a szereplők motivációi eltéphetetlenül kötődnek az ábrázolt kor, a hatvanas évek Magyarországához. Történelmi ismeretek birtokában persze megérthető, némi empatikus készséggel pedig részben behelyettesíthető mindaz, amit a szereplők átélnek, de ez nem pótolja azt a minden bizonnyal zsigeri hatást, amelyet a korabeli nézők érezhettek. Mert bármennyire ismerős jelenség az egzisztenciális kiszolgáltatottság napjainkban is, ez legfeljebb részben függ össze az egyéni és kollektív sors megváltoztathatatlanságának érzetével. A nyomorúságos anyagi helyzetet megváltoztathatja valami váratlan szerencse, de a társadalmi rendszert aligha (legalábbis a hatvanas években a szocializmus leváltása nem volt reális opció). Ezért nem mindegy, hogy az ember azért nem utazhat külföldre, mert nincs rá pénze, vagy azért nem, mert nem kap útlevelet. És ezért nem mindegy, hogy a mű antihőse, Viktor nem grófnak vagy amerikás magyarnak, hanem diplomatának hazudja magát – ez utóbbi a saját maga és áldozatai számára is az elérhetetlen, vasfüggönyön túli világ egy vékony, de megfogható szeletét jelenti. Ezt a szituációt, ezt az érzést ma fogalmilag sem visszaadni, sem behelyettesíteni nem lehet; a zene a maga racionalitáson túli, sejtetni, sugallni képes módján visszahozhat valamit belőle. Ráadásul a Presser-dalok hol drámai módon, a mű szövetébe ágyazódva kapcsolódnak a cselekményhez, hol pedig finoman oldják az egyre feszültebb hangulatot. Nem állítom, hogy eléneklésük semmissé tenné a fenti problémát, de hiányuk még inkább felhívja a figyelmet a színrevitel alapvető, nehezen megoldható dilemmájára. Sőt, még valami világossá válik így: az amúgy is igen vázlatosan megírt női szereplők fontos dalaik nélkül nemcsak végképp hidegek, együttérzésre alkalmatlanok, de szinte egyformák lesznek, mert némiképp eltérő motivációjuknál hangsúlyosabb perspektívavágyuk, érzéketlenségük, sebzett hiúságuk és a Viktor iránti érzelmi közönyük.

Jaskó Bálint és Törőcsik Franciska (fotó: Éder Vera)

Hídvégi Nóra rendezése nem próbál úgy tenni, mintha a dráma önmagában, realisztikusan, az elmaradt dalok helyét üresen hagyva megszólaltatható lenne. A játék stílusát és ritmusát a mozgás határozza meg. Ritkán látni olyan – nem zenés és nem is klasszikusan mozgásszínházi – bemutatót, amelyet a koreográfia ily mértékben determinál; Blaskó Borbála mozgássorai nemcsak a játék ritmusát koordinálják, de tipizálják a szituációkat, miközben segítenek egyéníteni a karaktereket. A színészi játék az erős gesztusokra, a testnyelv által megfogalmazott emóciókra épül, következésképpen finoman stilizált, elemelt, de sosem karikírozó. Több rendezői ötlet is erősíti a mű időtlen, szimbolikus érvényű olvasatát. A három gyümölcsárus lány például – kicsit Szász János néhány évvel ezelőtti pesti színházi rendezéséhez hasonlóan – Viktor vágyainak, félelmeinek, lelkifurdalásának kivetüléseként, a macbethi vészbanyákra emlékeztetően jelenik meg. Viktor négy áldozatának megtévesztő hasonlóságát tovább erősíti, hogy a négy szerepet ugyanaz a színésznő játssza. A sűrűn váltakozó jelenetek a stilizált, a mű egyes helyszíneit jelzésszerűn megidéző tér egyes részeiben játszódnak, a helyszínváltáskor az előző jelenet szereplői nem lépnek ki viharos gyorsasággal a színről, sőt, olyan is előfordul, hogy jelzésszerű átöltözéssel rögtön belépnek egy másik szerepbe. A szocializmus rekvizitumait sem a díszlet, sem a jelmezek nem idézik meg, ugyanakkor Őry Katalin ruhái más tervezői koncepciót képviselnek, mint Klimo Péter tere: annak nagyvonalú stilizáltságával szemben konkrétan idézik a hatvanas éveket. A látvány eklektikájáról ugyan lehet azt gondolni, hogy erősíti a történet időtlenítését, de én úgy érzem, a mai szabású, a díszletkoncepcióhoz jobban illeszkedő ruhák inkább segítenének a balladisztikus hangulat kiépítésében. Mert az okos, átgondolt stilizálás, amely a játék minden szegmensét meghatározza, szükségszerűen hűvösebbé is teszi az előadást. Nem jutunk, nem kerülünk közel a figurákhoz, és a húzásokban, kihagyásokban, szerepösszevonásokban, kisebb átcsoportosításokban is érzékelhető dramaturgiai munka (Garai Judit) ellenére is inkább vázlatosnak, mintsem töredékesnek, balladai tömörségűnek tűnik a fejesi történetépítés.

Törőcsik Franciska és Jaskó Bálint (fotó: Éder Vera)

A szakmailag amúgy egységesen színvonalas alakítások is ebbe az irányba hatnak, hiszen főként a befogadói figyelemre, a mozaikdarabkák összerakására építenek, kevéssé próbálnak hatni az érzelmekre. Jaskó Bálint következetesen munkálja ki a Viktor által felvett karaktert, a „görögöt”. Beszédmódjához tökéletesen párosulnak az idegenségét kifejező, szögletes, magabiztosságot árasztó, mégis bizonytalannak tűnő mozdulatok. Megjelenése illúziókeltő, de miközben a partnerek felé tökéletesen elhiteti a játszott figurát, a nézők felé érzékelhetővé teszi a játéktól való távolodását. Ám Viktor alakja az előadás utolsó húsz percét leszámítva csak a görög diplomata eljátszott figurája mögött sejlik fel, érzelmeinek hullámzásából keveset látunk, így maga a fiú távol marad tőlünk. Törőcsik Franciska játéka profitál talán a legtöbbet a gondosan kiépített mozgásnyelvből – ezekkel markánsabban, mélyebben egyéníti a négy különböző nőalakot, mint a különböző parókákkal. S miközben a testtartás, a visszatérő gesztusok karakterekként változnak, az alakítás rezonál a karakterek hasonlóságára is: fontos pontokon a hanglejtés vagy egy-egy gesztus visszatérése idézi meg a másik figurát. És voltaképpen még íve is van az alakításnak: a legemberibb, leginkább megérthető alaktól (Juhász Katalin) haladunk a legérzéketlenebb, legridegebb áldozatig, Karácsony Nagy Zsuzsannáig. (Valószínű, hogy nem pusztán Törőcsik Franciska játékának, hanem a dalok elhagyásának következménye is, hogy az általában legtöbb nézői együttérzést kiérdemlő Varga Veronika most nem annyira szerencsétlen, magányos nőnek, hanem utolsó lehetőségébe foggal-körömmel kapaszkodó hiénának tűnik.). Györgyi Anna, Blaskó Borbála és Ladányi Júlia triásza plasztikusan jeleníti meg a vészbanyásított gyümölcsárus lányok karát, precízen érzékeltetve a karakterek szimbolikus voltát (ebben segítségükre vannak a zenét kiváltó hangeffektek, zörejek). Valamennyien eljátszanak más szerepet is. Györgyi Anna több számító anyafigurát jelenít meg, finoman stilizálva, helyenként komikus színeket is hozva a játékba – oldalán többnyire a hasonló eszközökkel dolgozó Kálid Artúrral. Ladányi Júlia Fodrászlányának elsöprő lendületű, szinte zenei módon felépített, „prózai áriának” ható kvázi-monológja volt talán az a pont az előadásban, amely minden szempontból kiváltani látszott a zenét – mondhatnám, hogy ez esetleg olyan út, amelyen a produkció egésze bátrabban elindulhatott volna, de nem vagyok meggyőződve arról, hogy ez a játékmód valamennyi figura esetében alkalmazható volna. Blaskó Borbála a darab komor szimbolikájú epizódjait egyetlen szerepben testesíti meg: sötét ruhás köszörűs-halálmadárként tűnik fel időnként a színen, hogy az elkerülhetetlen végzetre figyelmeztessen. Nem az alakítás problémája, hanem a produkció szerkezetéből adódik, hogy jelenléte kevéssé fenyegető, mivel inkább intellektuális alapú (amolyan brechti effektnek hat). Az intellektuális erő az előadás egészén érződik, de a kissé hűvös, száraz játék minden szakmai erényével együtt sem tud meggyőzni arról, hogy a fejesi történet ma is igazán átélhető lehet – arról pedig végképp nem, hogy ennek legjobb módja Presser Gábor dalainak kiiktatása volna.

Urbán Balázs

Gerhart Hauptmann: Patkányok – Marosvásárhelyi Nemzeti Színház

Zavarbaejtő díszlet lepi meg a nézőt, aki belép a Marosvásárhelyi Nemzeti Színház stúdió termébe, hogy megnézze Gerhart Hauptmann Patkányok című darabjának előadását. Mintha a Sixtus-kápolna nagy szemközti fala nézne ránk, az Utolsó ítélet. Az eredeti kép közepén ott van a jó húsban lévő Krisztus, aki körül meztelen testek forognak-pörögnek, ki lefele, a Pokolba, ki felfele, a Mennybe. A marosvásárhelyi színház színpadán a kép közepe helyén üresség tátong. Ott látjuk majd a játékot, a Hauptmann által patkányoknak nevezett szerencsétlenek egymásba fonódó, sehova sem vezető történeteit. Az idő és a hely a lehető legtávolabb van a reneszánsz Rómától, melynek erotikus, izgató világát az előadás erőteljesen megidézi. Csábító mosolyú, vonagló fiútestek fogják körbe szőlőfürtként a berlini bérkaszárnya gangját, ahol senki sem boldog, senki sem elégedett, mindenkinek az kell, ami nincs. A középpontban egy anya, akinek meghal a gyermeke, s hogy becsapja férjét, meg saját magát, elszerzi egy lengyel szolgálólány éppen akkor született gyermekét. A szolgálólány adja is, meg nem is a gyermeket, de a kasszától való távozás után már nincs reklamáció. Szörnyű körülmények között hal meg, látjuk, halljuk, ahogyan az álanya öccse megerőszakolja, majd megfojtja. Párhuzamként ékelődik a játékba egy másik történet, melynek kevésbé patkányszerű hősei az állami státuszra ácsingozó színigazgató, a felesége, a lánya és annak kövér, a lelkészségből színészségre áhítozó fia.

Mindegyik színész nagyszerű. A darab alapszíne eredetileg a szürke lehetett. A rendező, Zsótér Sándor ezt a szürkeséget bontotta meg merészen, aminek eredményeként az első rész színpompás, érzékekre ható, a második rész fád, színtelen lett. A szétválasztás, a megkülönböztetés arra figyelmeztet, hogy a rút csak a szép háttérben válik riasztóvá, a patkányok a pávák között lesznek undorítóak. Hauptmann XIX. század végi Berlinje lehetne éppen Bécsben, Budapesten, Moszkvában is. Közép- és Kelet-Európa nagyvárosai ekkor szippantották fel a vidéken fölöslegessé vált munkásokat, akiket Marx korábban proletároknak, Hauptmann később patkányoknak nevezett. A darabot nézve azonban egy percig sem gondolhatjuk, hogy Hauptmann-ból hiányzik az empátia. Kétségtelen, hogy Marx-szal ellentétben nem hiszi s nem hiteti el, hogy hősei valaha is történelmet formálnak majd, forradalmat visznek véghez, s kikiáltják a diktatúrát, mely véget vet sanyarú sorsuknak, kisajátítja kisajátítóikat.

Kádár Noémi, Fülöp Bea, Galló Ernő és Berekméri Katalin (fotó: Bereczky Sándor)

A színpadon látott, patkányoknak nevezett emberek szánandóak. Csapdákban vergődnek. Nem tudják, hogy kik állították a csapdákat, Hauptmann sem tudja, s mi nézők, több mint száz év múlva sem tudjuk. Az előadás ereje ebből a nemtudásból ered. A rendező kísérletet sem tesz arra, hogy letépje a nem tudás fátylát a szereplőkről. Hagyja, hogy tébláboljanak sorsuk útvesztőiben. A nézők sem tudnak meg senkiről semmit. A gyerekcsere bulvárlapokba való morbid és abszurd története követhetetlen és bonyolult. De a nézőnek nem is kell törnie a fejét, hogy ki, mikor, hol kit és miért ölt meg, hiszen számára legalább ott a pompa, a fény, a vonagló androgün szeráfok és kerubok, akikben gyönyörködhet, miközben hallja a megszomorítottak és megalázottak mocskos beszédét.

Az igazi kontraszt nem az előadás első és második része között van, hanem a színpad és a nézőtér között. A Kisszínház kis nézőterébe érkező nézőket a színház uniformisába öltöztetett csinos fiatal lányok terelgetik helyeik felé, gondosan ügyelve arra, nehogy bárki is túl közel kerüljön a színpadhoz, ne rúgjon bele a színpadot megvilágító fénytesteket összekapcsoló hálózatba. A határ a színpad és a nézőtér között messze több mint technikai. Hauptmann egykori nézői még találkozhattak a patkányoknak nevezett proletárokkal Berlin külvárosaiban. Az előadást az a kérdés teszi igazán izgalmassá, hogy ha patkánylétre kárhoztatott emberek ma már Közép- és Kelet-Európában nincsenek, akkor kik léptek a helyükbe? Mert nyilván vannak ma is, akikre nem a Menny, hanem a Pokol vár a végső leszámoláskor. A különbség talán abban van, hogy Hauptmann korában, a XIX. század végén, Németországban tudni lehetett, hogy a földi életben ki születik patkánynak, s ki nem. A XXI. század elején, Közép- és Kelet-Európában eltűntek a határok, leomlottak a válaszfalak, amelyek mentén egykor az emberek elhelyezkedtek a társadalom Mengyelejev-rendszerében. A mai posztkommunista közép-kelet-európai világban bárkiből lehet patkány, akár akarja, akár nem. A színházban tudtunkra adják, hogy nem lehetséges az átjárás, de amint kilépünk a színházból, ki az utcára, az életbe, azonnal megérezzük, hogy a patkányok mi magunk vagyunk/lehetünk.

Csepeli György