J. M. Synge tragikomédiája a Csíki Játékszín előadásában

 

A J. M. Synge (1871−1909) fő művének számító, The Playboy of the Western World címmel írt világhírű tragikomédiát 1907-ben mutatták be először a dublini Abbey Színházban, botrányos körülmények között, mert a nézőknek nagyon nem tetszett a vidéki írek életének kritikus bemutatása és a szerintük nem szalonképes kifejezések a mű nyelvében. Tagadhatatlan, hogy a cselekmény furcsaságokkal és szokatlan abszurditásokkal lepte meg az akkori közönséget. Írország elmaradott nyugati részében, Mayo megye egyik falusi kocsmájában játszódik, ahol először csak a kocsmáros lánya, Pegeen látható, aki éppen levelet ír, hogy az esküvőjére rendeljen különböző ruhadarabokat. Betoppan Shawn Keogh, Pegeen már majdnem-jegyese, utána hazatér a kocsmáros két ivócimborájával. Nemsokára betér egy csavargó, Christy Mahon, aki a jelenlévők faggatására elárulja, hogy isten segítségével krumpli ásás közben az ásóval fejbe verte és megölte az apját, aki rosszul bánt vele. A minduntalan a papra mint legfőbb erkölcsi tekintélyre hivatkozó Shawn kivételével a többiek ezt bátor, hősies tettnek tekintik, s a kocsmáros felfogadja Christy-t csaposnak, aki majd minden rá leselkedő bajtól meg tudja óvni távollétében a lányát. Özvegy Quinné, egy kiközösített személy, amiért évekkel azelőtt megmérgezte a férjét, majd négy falubeli lány eljönnek, hogy megcsodálják a nagy tettet véghez vivő Christy-t. A fiú egyre színesebben adja elő apagyilkosságának történetét. Quinné szeretné magához édesgetni, Christy azonban Pegeennel akar maradni. A faluban ügyességi versenyeket rendeznek, s ezeket Christy rendre megnyeri, megszilárdítva hírnevét. Ő és Pegeen költői szavakkal vallanak szerelmet egymásnak, össze akarnak házasodni. Megérkezik azonban a „megölt” apa, bekötött fejjel, s ez mindent megváltoztat: a falusiak és Pegeen is Christy ellen fordulnak, mert hazudott a hőstettéről. Christy felkap egy ásót, hogy most már tényleg megölje az apját és visszanyerje becsületét, főként Pegeen szemében. A lány a többiekkel együtt azonban fél a hatóságtól, s megkötözik a fiút. Négykézláb araszolva, de az öreg Mahon újra visszatér a színre, s ő szabadítja ki Christy-t, hogy együtt hagyják ott a gyáva falusiakat, akik viszont örülnek, hogy megszabadultak a betolakodók okozta veszélytől. Távozásuk után egyedül Pegeen ismeri fel veszteségét, s ennek jajveszékeléssel ad hangot.

Synge fő műve a magyar színházi életben viszonylag későn vált ismertté. 1960-ban jelent meg Ungvári Tamás fordításának első változata, A nyugati világ bajnoka címmel. Egy év múlva a budapesti Katona József Színház (akkor a Nemzeti kamaraszínháza) bemutatta a darabot, melynek összetett stílusa erősen próbára tette a társulatot, amint a korabeli kritikák tanúsítják. Egészen 1978-ig váratott magára egy újabb nekifutás, amikor a Bajnok a kecskeméti Katona József Színház műsorán szerepelt, majd megint sokéves szünet következett. A J. M. Synge-műveket tartalmazó Drámák (1986) című kötet megjelenése bizonyult olyan vízválasztónak, amely után a Bajnok és más Synge-darabok is gyakrabban kezdtek szerepelni a magyar színházak műsorán. Synge születése 120. évfordulójának évében, 1991-ben az Ódry Színpad vizsgaelőadást rendezett a Bajnokból, rajtuk kívül pedig a veszprémi Petőfi Színház is színre vitte. 1993-ban a budapesti Kerekasztal Társulás előadása következett Hősének címmel, majd szorosan utána, ugyancsak 1993-ban a szolnoki Szigligeti Színház szintén bemutatta a drámát. 1999-ben a Várszínház játszotta, ugyanabban az évben pedig a magyar nyelvű amatőr színjátszók zsámbéki találkozóján a vajdasági Nagykikindáról érkező Egység Művelődési Egyesület szerepelt vele. Nicholas Grene ír színháztudós írja, hogy a Bajnok minden rendezőjének komoly kihívást jelent a realizmus és stilizáltság rétegeinek összefonódása. Nálunk Sándor L. István hasonló kiindulópontból elemzi a Bajnok néhány hazai előadását. Szerinte a nem megkerülhető kérdés az, „miképp sikerül az előadásnak hitelesíteni a darabot egyedivé tevő groteszk elemeket.” Négy bemutató megoldásait egybevetve Sándor L. szól például az előadások nyitó perceiről, az uralkodó stílus és tónus megteremtése szempontjából. Elemzéséből leszűrhető, hogy az eredetileg sokrétűen hangszerelt darab bemutatása átgondolt kísérletezésre inspirálja a rendezőket nálunk is.

A nyugati világ bajnoka, Tamási Áron Színház, Sepsiszentgyörgy

2004-ben a Bárka Színház a Nádasdy Ádámtól megrendelt új fordításban, A Nyugat hőse címmel vitte színre a darabot, a rendező Bérczes László volt. Bérczes és Nádasdy együtt töprengtek azon, hogy az Ungvári által adott címet felújítsák, s végül a „bajnok” helyébe a „hős” szó mellett döntöttek, mert ez nem minősíti a főszereplőt egyértelműen, teret biztosítva a nézők ítéletének. A Bárka színpadán debütáló új szöveg felhasználásával A nyugat hőse jó ideig vonzotta a közönséget. Szántó Judit kritikája azonban hangsúlyozza, hogy összetettebb játékstílusra és az áttételesség erősítésére lett volna szükség az előadásban, hogy pótolják „azt a tudásanyagot, amelyet az író adottnak, magától értetődőnek vél” saját korában. Szántó arra a megfontolandó következtetésre jut, hogy „A nyugat hőse elbír is, igényel is még néhány nekifutást”. Szerencsére elmondható, hogy folyamatosan kerül sor ilyenekre, s a darab magyar színházi recepciója egy remélhetőleg sosem lezáródó, izgalmas történet marad.

2007-ben, az első bemutató centenáriumán két magyar nyelvű előadása is volt a darabnak, A nyugati világ bajnoka című régebbi fordítás felhasználásával. A sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház Magyarországon a Kisvárdai Várszínházban, a Határon Túli Magyar Színházak Fesztiválján adta elő Synge remekművét. Bocsárdi László rendezésében a stilizálás különféle módjai és árnyalatai alapozták meg az előadás dinamikáját, s a Bárka előadásához hasonlóan Pegeen itt sem mondta el a darab befejezéseként a szerző által megírt sirámot. A záró kép félelmetes csendje és a férfi szereplők, az apa, Shawn és az ivócimborák fenyegető mozdulatai és arckifejezése azonban egyértelműen szóltak a lány veszteségéről és kiszolgáltatottságáról egy macsó-szemlélet uralta világban. A másik 2007-es bemutató az Országút Társulat munkáját dicséri, akik az Országúti Pinceszínházban játszották a darabot, szöveghűen és kifejező gesztusokkal, zárásként Pegeen hitelesen kétségbeesett jajdulásával. 2013-ban a szatmárnémeti Harag György Társulat vállalkozott újabb előadásra, Balogh Attila rendezésében, az előadás Magyarországon ismét Kisvárdán, a Határon Túli Magyar Színházak Fesztiválján volt látható. A társulat A nyugati világ bajnoka címet megőrizte, de alcímmel hirdették, mely szerint „John Millington Synge nyomán” készült a szöveg. Az Ungvári-féle fordítást az eredetivel is összevetve Benedek Zsolt dramaturg dolgozta át, aki e-mail kommunikációnk során azt írta, hogy Synge műve nyelvezetének különleges stiláris hatását azzal próbálta visszaadni, hogy tájnyelvi és standard köznyelvi szavakat együtt használt és egy afféle „Mayo-i magyar nyelven” készült az ő adaptációja. Benedek értelmezésében a darab manapság érvényes üzenete, hogy egyes eldugott vidéki településeken a fiatalok a velük szemben támasztott szigorú hagyományos erkölcsi elvárások miatt érzéseiket és vágyaikat elfojtani kényszerülnek, ugyanakkor lázadnak is ellenük.

Idén, száztíz évvel Synge halála után szintén erdélyiek, nevezetesen a Csíki Játékszín elevenítette fel a darabot, amely megint csak a Határon Túli Magyar Színházak Fesztiváljának keretében jutott el 2019. április 13-án a Thália Színházba is. Ők Nádasdy Ádám fordítását alapul véve A nyugat hőse címmel játszották a drámát, melyet Visky Andrej rendezett, a dramaturg pedig Bertóti Johanna volt. A színpadkép végig a kocsmát mutatta, megmaradva az eredeti szövegben leírtaknál, de a mai kort idéző berendezési tárgyakkal, és a szereplők szintén a mi időnkre jellemző ruházatot viseltek (a díszletet és a jelmezeket Kupás Anna tervezte). Christy és a Mayo-beliek történetét tehát úgy mutatták be, ahogyan a mai körülmények között játszódhat, amire többek között a modern, időnként absztraktba hajló zene, s az előkapott fülhallgatók is utaltak. Néhányszor azonban előfordult, hogy a zenétől (Bocsárdi Magor munkája) alig lehetett hallani a beszédet, ami annál is inkább zavaró volt, mert ezeken a pontokon a hanghatások nem az érzelmek változásait követték, inkább úgy tűnt, hogy külön életet élnek. Hogy mennyire távoli a világtól ez a környezet, azt vélhetően a kocsma üvegablakán át látszódó, a kékszínű tengereket és zöldes-barnás árnyalatú szárazföldeket mutató földgömbszerű kép volt hivatott érzékeltetni, egyéb funkciójára nemigen tudott a néző gondolni. A baloldali falon pedig egy ásó lógott, amit az eredetit követve Christy (akit Puskás László alakított) használt is, amikor kinetikusan illusztrálta apagyilkosságának történetét, illetve amikor a dráma végén tényleg meg akarta vele ölni az apját. Falra akasztása azonban feleslegesen felnagyította, illetve túlságosan nyilvánvalóvá tette az ásó szerepét a közönség számára, talán az erőszak hétköznapiságának jelölésére (esetleg csehovi utalásként). (Megjegyzendő, hogy krumpliásáskor nem a nálunk ismert formájú ásót használták egykor az írek, hanem egy hosszú, keskenyebb fejű nyeles szerszámot, amelyet Synge drámaszövege „loy”-nak és nem „spade”-nek nevez).

 

A nyugati világ bajnoka, Szatmárnémeti Északi Színház, Harag György Társulat

Ahogyan a fordító, Nádasdy Ádám egy interjúban fogalmazott, olvasatában a dráma a szabadságról is szólhat, és kiemelte Pegeen egyszeri szabadság-élményét. Ezt egyetemes kérdéssé tágítva érdekes, de egyben vitatható is a felvetése: „A gondolattal el lehet játszani, de a szabadság fenséges és rettenetes, nem az embernek való. Az embernek csak tudnia kell róla, és arról is, hogy ő nem igazán szabad.” Synge majdnem mindegyik darabjában megjelenő toposz, hogy egy fiatal női szereplő fellázad a rá kimért sors ellen. A legszembetűnőbb példa erre A völgy árnyéka (The Shadow of the Glen, 1903) Nórája, akinek neve nem véletlenül idézi Ibsen híres nőalakját. Ebben a kontextusban kétségkívül fontos mozzanat, hogy A nyugat hősében Christy mellett nem csak egyetlen nő lázad; Pegeen és a többi színre lépő lány, kiegészülve a szintén viszonylag fiatal özvegy Quinnével, a maguk különböző módján szintén lázadnak. A csíkiek előadásának szövege több ponton eltért Nádasdy fordításától, ami mindjárt az elején megmutatkozott: Pegeen (Ráduly Beáta játszotta) nem írt nagy gonddal levelet egy kereskedőnek, mint a Synge által megformált karakter, hogy tételenként megrendelje az esküvőjére való ruhadarabokat és a kelengyéjét, hanem hang nélkül ugrált és zenére táncolt. Szemlátomást kirobbanó energiával teli fiatalságát akarták ezzel ábrázolni; egy farmernadrágos lányt láttunk egy zárt és meglehetősen jellegtelen térben, aki a sok szempontból korlátok közé szorított életmódja ellen fejezi ki lázadását. Így ráterelődött a figyelem, ami szükséges is volt ahhoz, hogy a néző majd felfedezhesse, mennyire párhuzamosak és összevethetők a lány mozgás és testbeszéd útján megnyilvánuló érzései és a körülmények miatt szavakba nemigen önthető szabadságvágya a nemsokára megjelenő Christy-ével, aki az apai elnyomás alól önmaga bátor felszabadításáról szóló és élénk taglejtésekkel kísért történetének egyre színesebb elmondása révén kerül a középpontba (a koreográfus Zaiba Anikó volt).

A Christy érkezése utáni másnap reggel falubeli lányok jelennek meg a kocsmában, hogy megcsodálják a rövid idő alatt máris híressé vált új csapost. Synge eredeti műve négy lányt vonultat fel, akik mindenféle jobbnál jobb ennivalót hoznak ajándékba, s míg Christy elrejtőzik előlük, nézelődnek és róla beszélgetnek. Megtalálják Christy előző este levetett cipőjét, ami különösen a Sara nevű lányt foglalkoztatja: „… rajta kell legyen az apja vére. … (megszagolja) Ez egyszerű sár, szerintem, de az biztos, hogy az ő cipője, mert ilyet még nem láttam: van rajta fehér sár, meg vörös sár, meg tőzeg, meg apró szemű tengeri homok. Ez tényleg gyalogolt, ez az ember. (Jobbra előre jön és felhúzza az egyik cipőt)” A Csíki Játékszín előadásában két lány jelent meg, de zajos ténykedésükkel túltettek akár négyen is. Ruhájuk, hajviseletük és viselkedésük tanúsította, mennyire vonzza őket, ami szokatlan, az elvártan hagyományos és az unalomig ismert, kiszámítható ellenében. Egyikük, Sara magasra borzolt punk-frizurát viselt (Bokor Andrea alakította), a másik, Susan (Sándor Anna megformálásában) rózsaszínre festett hajjal jelent meg, s egyáltalán nem rejtették véka alá, mennyire izgalomba hozta őket a hír, hogy a kocsmába egy hihetetlenül bátor tettet végrehajtott idegen férfi vert tanyát.

Az előadás számos helyen próbálta hangsúlyozni a Synge művére valóban jellemző komikumot, de Sara Christy cipője iránti vonzódásának bemutatásában túl messzire ment, mégpedig a céltalan hatásvadászatig. Jobbára mindenki ismeri a földön talált ismeretlen anyag megnyalásáról szóló, „… jaj de jó, hogy nem léptünk bele” végződésű Arisztid és Tasziló viccet. Ebben a rendezésben mintha rájátszottak volna a viccre azzal, hogy Sara egész hosszában megnyalta Christy bakancsának talpát, majd grimaszt vágva kijelentette, hogy nem vér van rajta, hanem „lószar”. Ezen természetesen nem lehetett nem nevetni, tetézve azzal, hogy a közönségnek valószínűleg beugrott az eredeti vicc is. Egészen más, a darab szabadságkereső szellemiségéhez illő, s nem ilyen olcsó hatást lehet azonban elérni például azzal, ha a cipő felpróbálására kerül a hangsúly. 2004-ben Garry Hynes ír rendezőnő a nyugat-írországi Druid társulattal vitte színre a darabot, amelyről írva egy amerikai kritikus, Paige Reynolds kitér arra, mit jelenthet Sara számára Christy bakancsának felpróbálása. A kis epizód – így Reynolds – a lány fantáziálását vetíti ki vizuálisan arról, hogy milyen lenne, ha Christy nyomdokába lépve ő is megszabadulhatna a patriarchális rend és előírások nyomásától. Ugyanakkor a csíkiek előadásában a lányok szexuális túlfűtöttségét maradéktalanul illusztrálta, hogy miután az előlépő Christy kiléte már nem lehetett kétséges, Sara odarohant hozzá és hevesen szájon csókolta.

Szabadságra vágyik a darabban a harmincon-éves özvegy Quinné is, aki viszont tett is már ennek elérése érdekében valami olyat, amiről – mint később kiderül – Christy csak beszél; ő valóban a másvilágra küldte saját elnyomóját, a férjét. Feltehetően önállósága és a kitörést megkísérelni képes pszichikai ereje miatt Quinné Synge kedvence volt az általa teremtett karakterek közül, akit viszont éppen ezért kivetett magából és magányosságra ítélt a darabbéli közösség, amelyhez eredetileg tartozott. (Kicsit hasonló volt Synge köztes helyzete, ugyanis lelkileg korán eltávolodott protestáns anglo-ír családjától és környezetétől, de a bennszülött katolikus írek világában sem tudott igazán otthonra találni). A Csíki Játékszín előadásában özvegy Quinné (Fekete Bernadetta játszotta) feketére festett hajával és szemöldökével, szempillájával, valamint divatos szabású kék bőrszoknyájával külsejében félúton volt a megjátszott, magát kellető dáma és egy ravasz boszorkány között. Így azután elég furcsán hangzott a szájából Synge szövege, amikor mind Christytől, mind Shawn-tól (Vass Csaba alakította) azt kérte ellenszolgáltatásként, hogy ha megteszi, amire azok külön-külön rá akarják venni, cserébe a földműveléshez hasznos dolgokat kapjon, például egy szekérnyi trágyát Szent Mihálykor.

Az előadás szövegkönyve a történelmi és lokális vonatkozások java részét megtartotta, s részben az eredeti metaforákban gazdag nyelvezetet is, éppen ezért a mai kort idéző aktualizálás felemásra sikerült, mert a néző időnként ráébredt, hogy ez a cselekmény más korban és másutt játszódik, mint a miénk, s a fel-felbukkanó szóképek egy sajátos alkotói stratégiáról vallanak. Ezek az ellentmondások nem tettek hozzá a jelentésárnyalatok kibontásához, inkább gátolták azt. A műfajjal kapcsolatban szintén hiányérzetünk támadhatott. Hiába szerepelt a színlapon, hogy ez a dráma tragikomédia, a tragikum bizony elsikkadt belőle. Nádasdy Ádám nem véletlenül beszél a fentebb idézettekben arról, hogy a szabadság kérdése körül forgó műben Pegeen egy rövid időre részesül a szabadság élményében. Az emelkedett, nem hétköznapi érzésnek és a jobb élet hitét tápláló reménynek a társadalmi béklyók által vezérelt reflexei vetnek véget: teljes vehemenciával ő is Christy ellen fordul, amikor az öreg Mahon megérkezésével (Fülöp Zoltán alakította) a többség szemében a fiú közönséges hazuggá majd kisstílű gyilkossá válik. A két Mahon távozása után a Csíki Játékszín előadásában is látszott Pegeen mozdulatain és arcjátékán valamiféle felismerés, s szerepe szerint elmondta ugyan a nyugat hősének elvesztését fájlaló szavait, de ez csak úgy hangzott, mint valami hétköznapi malőr vagy bosszúság. A drámában a tragikumot éppenséggel Pegeen vesztesége jelenti, ami a szöveg szerint az ősi, Synge korában még élő gyászolási szokásokhoz hasonlítható gesztusokban és jajgatásban fejeződik ki: „(Kendőjét a fejére borítja és vad siránkozásba kezd) Jaj nekem, jaj, elveszítettem! Elveszítettem a Nyugat egyetlen igazi hősét!” Ez azonban a csíkiek előadásában nem kapott hangsúlyt.

Mindezzel együtt a társulatot nagyon megtapsolták, a nézők honorálták a nevettető komikus felhangokat és azt, hogy az előadás igen emlékezetes pillanatokkal is meglepte őket. A főszereplőt alakító Puskás László végig remekül játszott, már ezért érdemes volt megnézni A nyugat hősének ezt a változatát. Játékából kiemelendő az a pillanat, amikor Christy rádöbben, hogy Pegeen is elhagyta, és akik az előbb még hősnek kiáltották ki, most gyáván bosszút forralnak ellene. Mielőtt a lány és a többiek rádobták a hurokkal ellátott kötelet, Christy előrejött a színpadon, leült a nézőkkel szemben, testközelben az első sorokhoz. A nézők felé fordulva, de magába nézett, az arca mélységes csalódást és fájdalmat tükrözött, egy olyan emberét, aki hirtelen mindent elveszített, amiről azt hitte, sok nehézség után végre megszerezte, és ami ígéretes volt számára. Szavak nélkül is a teljes hiábavalóságot fejezte ki a tekintete. Ha mégis keressük a tragikumot az előadásban, akkor az itt volt, ebben az emberi hitványságot újra megtapasztaló tekintetben, ami leginkább Beckett abszolút vesztes és reménytelen helyzetű figuráira emlékeztetett. Christy azonban nem marad a drámában áldozat, képes megújulva otthagyni a Mayo-i társaságot. Pegeen az áldozat, aki nem merte a többiekkel szemben a fiú pártját fogni, s nincs máshová mennie az apja kocsmájából, mint feleségnek Shawn házába, de a csíkiek előadásában ez nem jelent meg markánsan és egyértelműen. Kár, mert a két fiatal párhuzamos sorsát az adott körülmények között gender meghatározottságuk szempontjából gondolatébresztő következtetésekre jutva lehet összevetni.

 

A nyugat hőse – Csíki Játékszín, Csíkszereda (fotó: Sándor Levente)

Emlékezetes marad továbbá a Shawn-t alakító Vass Csaba játéka is. Szerencsés volt őt választani a szerepre, jóval idősebbnek látszott a húsz év körüli Pegeennél, ami még inkább aláhúzta a lány Christy-ével párhuzamos sorsát, akivel az apja egy öregasszonyt akart elvetetni a vagyonáért. Vass Csaba kitűnően formálta meg a nyakkendős, formális öltözetével, tehetősségével és erősnek látszó testével ellentétben ügyefogyott és gyáva Shawn-t, aki arra viszont képes, hogy kárörvendő nézéssel illegesse magát Pegeen előtt, miután Christy elment és így elmúlt a számára egzisztenciális veszedelem. Alakjának színpadi életre keltésén keresztül érzékletesen megmutatkozott, hogy a gyávaság és konformizmus megtestesítője a győztes szerepében tetszeleghet, ha a közösség erkölcsi mércéje alacsony, Shakespeare egyik szonettjével mondva: ahol „hitvány Semmiségre pompa vár”. Meg kell említeni még Fülöp Zoltán alakítását az öreg Mahon szerepében. Nem a szokásos, alkoholgőzös és bornírt figurát jelenítette meg, aki bosszút liheg, hanem egy komolyabb embert, aki képessé válik arra, hogy megértse Christy változását, illetve maga is tud váltani. Ily módon nem volt annyira meglepő, hogy éppen ő oldja meg a fia kötelékét. Ugyanakkor feleslegesnek látszott egy konferanszié szerepeltetése is, akit Bilibók Attila játszott fehérre festett arccal, fekete frakkban és csokornyakkendővel; lehet, hogy metaszínházi funkciót szántak neki, vagy a vígjátéki jelleget volt hivatott erősíteni – ezzel kapcsolatban a nézők többsége valószínűleg csak találgatott.

A Csíki Játékszín előadásának ismertetőjében a cselekmény összefoglalása után a következőket olvashatjuk: „Miért van szükségünk sztárokra, ikonokra, és hogyan jellemeznek ők bennünket? Milyen világ az, ahol egy fikcionált, divatos identitást kell felvennünk ahhoz, hogy valakivé váljunk? Van-e esélye az őszinte emberi kapcsolatoknak ott, ahol az anyagi érdekek mindenek fölött állnak, és az alkohol eltorzítja az embert kívül-belül? Van-e esélye a szerelemnek?” Valóban ezeket a kérdéseket, illetve ilyen árnyalással veti fel a dráma? Az előadás alapján erre alighanem igennel válaszolhatunk. Ha viszont Synge drámájából indulunk ki, a kérdések sora módosul és kiegészítésekre szorul. Felfedezzük, mert implikáltan benne van a szövegben, hogy egy gyarmatosított világ ábrázoltatik itt, amelyben az elnyomott helyzet megosztja a közösséget, és az örökös alkalmazkodási kényszer rombolóan hat az egyes emberre. A kétségtelenül „kívül-belül” torzító hatású alkoholizmust okozza valami, ez pedig a perspektívátlanság az adott környezetben. Christy nem egy „divatos identitást” vesz fel, hanem szárnyaló képzeletével azt vizionálja, hogy legyőzte apjában elnyomóját, aki kihasználta. Valakivé válik, mert hőst csinálnak belőle azok, akik az ilyenfajta, az elnyomó ellen irányuló tettekben hősiességet látnak, de okkal félnek a hatóságtól, mikor úgy látszik, a közvetlen közelükben történik gyilkosság. Az „anyagi érdekek” fontossága pedig, mint ebből a rendezésből is kiderült, többnyire a szegénység velejárója, mert mindenki szeretne kicsit jobban élni. Látszatra Synge egy erkölcstelen, kapzsi és erőszakos tetteket szülő világot ábrázolt, ahogyan 1907-ben az első előadások számos nézője értelmezte és botrányt csinált miatta, igazából azonban a gyarmatosítás torzító következményeivel szembesítette (volna) a közönségét.

Megfogalmazódhat az a további kérdés, miért nem jobb vajon Synge-et aktualizálás nélkül játszani és feltételezni a nézőkről, hogy a darab szereplőin és kibontakozó témáin gondolkodva hidat találnak maguknak a százegynéhány éves cselekmény és a saját korukban, életükben megtapasztalt problémák között. A remekmű, aminthogy Synge drámája az, éppen attól (is) remekmű, hogy természeténél fogva inspirálja az ilyenfajta hidak létrejöttét. Nem feltétlenül gyümölcsöző stratégia hát A nyugat hősét keletkezésének egykori kontextusát nagyjából elfeledve vagy mellőzve bemutatni, mert akkor miről is szól a darab. Csupán egy rossz, elferdült világról, amelyben nincs „esélye a szerelemnek”? Vagy netán a mai erdélyi vidékről és „a mára megkérdőjeleződött hagyományos férfi szerepekről” ad ironikus képet, mint Turbuly Lilla veti fel kritikájában? De akkor mit kezdjünk Christy (és az apja) átváltozásával, hogyan illik, vagy sokkal inkább nem illik egy ilyen képbe?

A Csíki Játékszín előadása többé-kevésbé élvezhetően tálalta a műben rejlő humort, és a mozgás, testbeszéd terén volt néhány igen jól kidolgozott pillanata és epizódja. Egészében véve azonban nemigen volt képes nézőit egy másik néptől és korból eredő történet kapcsán mélyebben elgondolkodtatni az emberiség vissza-visszatérő problémáiról, s azok színpadi megfogalmazásáról.

Kurdi Mária

 

 

JEGYZETEK

¹ Nicholas Grene: „Redesigning The Playboy”, Adrian Frazier szerk.: Playboys of the Western World: Production Histories, Dublin, Carysfort Press, 2004. 128.

² Sándor L. István: Színjátékforma – színházi forma (Synge mai színpadon), Holnap 1994/1. 42−44.

³ Bérczes László−Nádasdy Ádám: Mi legyen a cím… E-mailváltás (részletek), Hajónapló 2004/7, 7-8.

⁴ Szántó Judit: Christy, Fóris és a Whiskys, Színház 2005. január, 17-18.

⁵ Levelezésünkre Benedek Zsolt engedélyével hivatkozom.

⁶ Sebők Bori: A szabadság fenséges és rettenetes – Beszélgetés Nádasdy Ádámmal, Hajónapló 2004/7, 12.

⁷ Nálunk legutóbb az Országút Társulat mutatta be, 2011-ben.

⁸ J. M. Synge: A nyugat hőse, ford.: Nádasdy Ádám, Hajónapló 2004/7, melléklet, 8.

⁹ Paige Reynolds: Separate Spheres and Celebrity Casting, Frazier, szerk., op. cit. 171.

¹⁰ Synge: op. cit. 20.

¹¹ William Shakespeare: Szonett 66. Ford.: Szabó Lőrinc. https://port.hu/adatlap/szindarab/szinhaz/shakespeare-szonett-66/directing-26694

¹² https://www.csikijatekszin.ro/hu/repertoar.html?eloadas_id=10007

¹³ Turbuly Lilla: Férfiak a teljes idegösszeomlás szélén, KútszéliStílus.hu http://www.kutszelistilus.hu/szinhaz/kritika/651-turbuly-lilla-ferfiak-a-teljes-idegosszeomlas-szelen

Mihail Bulgakov: Bíborsziget – Pesti Színház

 

Azért az ritka, hogy valaki Levél a cenzorhoz címmel ír verset! Puskin tette ezt, a magyar változat külön bája, hogy Eörsi István munkája; akadhatott hozzá némi belső indíttatása. A költemény nem nélkülöz némi iróniát:

„Először is neked nyíltan bevallhatom:

gyakran sorsod miatt elfog a szánalom,

mert eskü kötelez, hogy óvjad, ami ócska,

te Hvosztov és Bunyina egyetlen olvasója…”

A költő azért hamarosan hangnemet vált:

„Ó, barbár! Mondd, olyan orosz költőt ki látott,

ki nem átkozta még halálos élű bárdod?”

Puskin bátor ember lehetett, Üzenet Szibériába című költeménye is van. És ő adta Gogolnak A revizor alapötletét! Mikor a darab elkészült, a cenzúrát megkerülve – diktatúrában egy értelmiséginek nem árt némi találékonyság – magának a cárnak mutatták meg, aki engedélyezte a színrevitelt, sőt a minisztereit kötelezte arra, hogy megnézzék… Bátor volt Bulgakov is, nem átallotta művelni a szatíra műfaját, a Bíborsziget szintén ennek a jegyében fogant (eddig két szóba írták), amiben ő is az irodalomba emelt egy cenzort – máshogy is kapcsolódott a nagy elődhöz, különös drámát írva utolsó napjairól; attól különös, hogy maga Puskin nem jelenik meg benne (megjelenik viszont egy besúgó). A hatalommal persze nem lehet büntetlenül játszani, minél zsarnokibb, annál kevésbé. I. Sándor Puskint is Szibériába akarta száműzni, de végül csak Jekatyerinoszlávba küldték, aztán Kisinyovba és Ogyesszába, végül az édesanyja birtokára költözhetett Mihajlovszkojéba. 1826-ban I. Miklós cár kegyesen engedélyezte, hogy szülővárosában, Moszkvában telepedjen le, innen ment aztán Szentpétervárra. Bulgakovval is egész életében úgy játszott a hatalom, mint macska az egérrel. Sztálin 1922-ben lett a kommunista párt főtitkára, nem késlekedett a diktatúra kiépítésével. Bulgakov írói pályája (a Sárba taposva – Naplók, levelek 1917–1940 című, 2004-ben a Magvetőnél megjelent kötetből veszem az adatokat, amelyet Kiss Ilona állított össze és fordított) a tízes évek végén indult, 1921 őszétől élt Moszkvában. Egyre otthonosabb a színházi életben, sorra születnek a darabjai, a Bíborsziget a húszas esztendők közepén. Rajong a színházért, rajongásának legfényesebb bizonyítéka – a Molière-ről szóló dráma és életrajz mellett – a töredékben maradt Színházi regény (magyarra Szőllősy Klára fordította), ami a moszkvai irodalmi és színházi élet maró, azaz korántsem ártatlan és könnyed szatírája, Sztanyiszlavszkij is megkapja a magáét, sőt! És ne feledjük, hogy a fikció szerint a szöveg szerzője öngyilkos lett! A befejezetlen mű azzal zárul, hogy a bemutatóra várva az elbeszélő „bánat és felháborodás közt vergődve” hánykolódik éjjelente a pamlagán, és még Osztrovszkij iránt is féltékenység ébred benne. Néhány sorral lejjebb viszont ezt olvassuk: „Emésztő szerelem támadt bennem a Független Színház (azaz a Művész Színház, D. M. I.) iránt, oda voltam szögezve hozzá, mint kukac a horogra, minden áldott este végignéztem az előadást.” Csak épp véget vet az életének.

Na, igen…

A hatalom elismeri Bulgakov tehetségét, de nem bízik benne. 1926-ban házkutatást tartanak nála és elkobozzák a Kutyaszív című regénye kéziratát és a naplóit. 1927 tavaszán felfüggesztik a Bíborsziget engedélyét, aztán 1928 decemberében mégis bemutatják, de már tavasszal leveszik a műsorról, ahogy A Turbin család napjait és a Zojka lakását is, s nem engedélyezik a Képmutatók cselszövése bemutatóját sem. 1930 márciusának végén levelet ír, immár másodszor, a Szovjetunió kormányának, azaz Sztálinnak, s azt kéri, hogy feleségével együtt engedjék ki az országból. A levél így kezdődik: „Miután minden művemet betiltották, számos, engem íróként ismerő polgártársamtól immár más se hallatszik folyton, mint ugyanaz a tanács: írjak »kommunista darabot« […], valamint forduljak a Szovjetunió kormányához bűnbánó levéllel, amelyben megtagadom korábbi, irodalmi műveimben megfogalmazott nézeteimet, továbbá biztosítom a kormányt arról, hogy ezentúl a kommunizmus eszméjéhez hű útitárs-író leszek.” Egyiket sem teszi, de „írói gyötrelmeinek” véget akar vetni. Válaszként Sztálin április 18-án felhívja telefonon – itt álljunk meg és próbáljuk ezt elképzelni! Tehát Sztálin felhívja s előzékenyen megkérdezi, hol szeretne dolgozni. Másnap állást kap a Művész Színházban, ahol korábban elutasították. A későbbiekben többször is ír a főtitkárnak, de soha többé nem kap tőle választ, nemhogy találkozna az íróval, pedig a telefonbeszélgetés során ez is felmerült. 1938-ban a közelgő hatvanadik születésnap alkalmából elkezd egy darabot Sztálin fiatalkoráról, de a főhős nem engedélyezi a bemutatót. Nem magától kezdi az írást: felkérik. Felkérik? „Bulgakov ezt a nagy perek időszakában – olvassuk Széke Katalin utószavában, amely a drámákat tartalmazó 2009-es Európa-kötetet zárja –, amikor többek között egyik legjobb barátját, Nyikolaj Erdman drámaírót is [akinek érdekében levelet küldött Sztálinnak! D. M. I.] letartóztatták, megtette.” Ki kárhoztatná ezért? Lehet a hatalomtól félni is, főleg, ha a hatalom maga akarja, hogy féljenek tőle. Vannak eszközei. És Bulgakov félt is. 1924 decemberében, miután egy lakásban vagy harminc ember előtt felolvassa a Végzetes tojásokat, ezt jegyzi a naplójába: „Félek, nehogy »nem is oly távoli vidékekre« repítsenek az efféle hőstettekért.”

De azért felolvasta.

Bulgakov élete, sorsa iskolapéldája annak, hogyan tehet tönkre a diktatúra egy művészt. Negyvenkilenc évesen halt meg.

És Sztálin még kedvelte is A Turbin család napjai című drámáját!

Mondhatnánk, az a lényeg, hogy megírta A Mester és Margaritát, hogy a regény – igaz, csak a hatvanas évek második felében – megjelent, de nem: az is a lényeg, milyen körülmények között élt, próbált élni az író.

A kormánynak írt levélben a Bíborszigetről is szó esik, sőt, a körülötte történtek miatt fogott bele a levélírásba. Nekiment ugyanis az „egész szovjet kritika”, még „forradalomellenes gúnyirat”-nak is nevezték. Csak egyetlen kritikus dicsérte, Novickij (őrizzük meg egy értő és bátor kritikus nevét!). Bulgakov készséggel elismeri, hogy amit Novickij írt a darabot elemezve, igaz. „…valóban vészjósló árny tűnik fel benne, nevezetesen a Műsorpolitikai Bizottság árnya. Ez az a hatalom, amely helótákat, hozsannázókat és beijedt szolgalelkeket nevel. [Itt Bulgakov csúsztat: természetesen nem a bizottság ez a hatalom, hanem a rendszer egésze, aminek a bizottság is része. Ezt nyilván ő is tudta, de ezt aligha írhatta meg a rendszer vezetésének, amely egyébként szintén tudta… Ördögi helyzet. D. M. I.] Ez az a hatalom, amely az alkotó gondolatot fojtogatja. Ez pusztítja a szovjet drámairodalmat, és teszi tönkre teljesen.”

Mindezzel együtt a mű mára beporosodott, kiment alóla az idő.

(fotó: Dömölky Dániel)

Könnyen megérthetjük persze, miért vették elő a Víg-, illetve a Pesti Színházban: egyrészt ma sem járnak fényes idők a kultúrára, ezen belül a színházra, másrészt kell egy kis vidámság, a „színház a színházban”-játék pedig garancia erre, Kern Andrásról nem is beszélve. Láthatóan nagy energiák mozdultak meg, Elbert János és Enyedy György fordítása alapján új szövegkönyv készült, ami nem csupán a sokoldalú és ambiciózus Vecsei H. Miklós, hanem a „társulat” munkája (dramaturg: Balassa Eszter), a humor már a színlapról fejbe kólint („negatív ruszlim testőrség”), láthatóan a pénzt sem sajnálták (díszlet-jelmez: Gadus Erika), a színpadon rengetegen zsúfolódnak össze, pozitív férfiak és nők, vörös bőrű óruszlim bennszülöttek, csak zenészekből van négy, tényleg kiváló (pozitív) színészeket látunk (Borbiczki Ferenc, Fesztbaum Béla, Hegyi Barbara, Orosz Ákos) – szóval beleadtak apait-anyait. A közönség hálás, legalábbis az általam látott előadáson az volt, ütemes zenére ütemesen tapsolt, de aligha ez volt a legjobb darabválasztás. Az persze igaz: a drámairodalom sem csupa remekműből áll, s az is, nem csupán a magamfajta vájt szemű nézőnek kell színházat csinálni. Eszem ágában sincs fanyalogni, de van néhány észrevételem.

A színház a színházban kilencven százalékban egy darab – egy meglehetősen hosszú darab – főpróbája, „sok zenével, vulkánkitöréssel és angol tengerészekkel”. Igyekezni kell, hogy a cenzor, Szavva Lukics még elutazása előtt megnézhesse és engedélyezze az előadást. A szerző a Jules Verne álnevet használó Dimogackij, a mostani változatban Demagogol. Odaadó nézőként a játék kedvéért elfogadjuk a képtelenséget, hogy a szerző ugyan csak most készült el, de mindenki tudja a szövegét. Azonban a színes-szagos látványosság ellenére nem szórakozunk túl jól, én legalábbis biztos nem: a sztori ebben a változatban meglehetősen zavarosnak tűnik, de lehet, eredetileg is az volt a nézők számára. „Az egzotikus történetet – írja Szőke Katalin – kétféleképpen lehet értelmezni; egyfelől mint az imperializmus paródiáját, másfelől mint a forradalomét és a polgárháborúét, megspékelve a »világforradalom« lenini-trockiji utópiájával.” Ez utóbbi ellen Bulgakov tiltakozik ugyan az említett levélben – „…számos ok miatt nem lehet pasquillus a forradalomról” – de nem biztos, hogy hinnünk kell neki.

Nézzük meg azért, miről van szó Dimogackij darabjában! Van egy sziget, ahol vörös bőrű bennszülöttek élnek a szaracén II. Olaboga zsarnoki uralma alatt. A bennszülöttek lázadoznak, egy provokátor, Kuku-Riku provokálja kettőjüket, Kaja-Lesit és Fara-Mucit, elfogják őket, de sikerül az óceánba ugraniuk. Hajón gyarmatosítók érkeznek, egy angol lord és egy francia tudós, akik – európai udvariassággal megosztozva rajta – elfoglalják a szigetet és tíz évre előre kifizetik a bennszülöttek által halászandó gyöngyöket, amiket az előző évben egy németnek adtak el, jóval áron alul. A második felvonásban a bohózat folytatódik: kitör a vulkán, Olaboga elpusztul, Kuku-Riku királlyá választatja magát, előtte kicsit kéretve magát, mint Julius Caesar vagy III, Richárd. A fővezér, Likki-Tikki kénytelen-kelletlen asszisztál neki. Meg kell adni, Kuku-Riku jól beszél: „…jómagam is szaracén vagyok, de a szívem szerint vörös bőrű bennszülött, és titeket támogatlak! Szabadok vagytok, bennszülöttek! Kiáltsátok utánam: Hurrá! Hurrá! Hurrá!” Kiáltják. Megválasztják. Tombolnak örömükben. A fordítók leleménye és fricskája, hogy Likki-Tikki a nyilvánosság előtt e szavakkal esküszik fel rá: „A bennszülött népet szolgálom!” (Ami csak azoknak poén, akik emlékeznek „A dolgozó népet szolgálom!” kifejezésre a szocializmus idejéből.) Aztán a bennszülöttek újra lázadozni kezdenek, azt követelve, hogy a gyöngyöket ne engedjék át a külföldieknek. Előkerül Kaja-Lesi és Fara-Muci, leleplezik a három nap óta uralkodó királyt, akinek a bennszülöttek már a vesztét akarják. A harmadik felvonás az angol lord szalonjában kezdődik, itt a francia tudós is. A lord lelkesen dicséri Európát: „…nincs jobb hely a világon…”. Hirtelen csengetnek: Kuku-Riku, Likki-Tikki és Tohonga, a szárnysegéd lép be. „Vizitbe jönnek a vadak!” – mondja a francia és nem örül annyira. De nem önszántukból jöttek: menekülniük kellett, az uralmat Kaja-Lesi és Fara-Muci vették át. És itt a maradék testőrség is… „Ki fogja eltartani ezt a díszes kompániát?” – kérdi a lord. Aztán rájön, hogy ők. A francia megerősíti: „Be kell fogadni és el kell tartani az egész bandát, és ha véget ér a pestis, odaküldeni egy hadihajót, és visszaültetni a trónjára ezt a Kuku-Rikut. Igen jó fejű szaracén, és akkor minden gyöngy a miénk lesz.” A testőröket addig is kőbányába küldik: dolgozzanak. Dimogackij darabja szerint a lady és Kuku-Riku közt gyengéd érzelmek ébrednek, de ezt a színigazgató kihúzatja: a cenzor nem tűri a pornográfiát. Hamarosan személyesen is megérkezik. Innentől kezdve neki játszanak. Onnan nézi az előadást, hogy a lordék egy hadihajóval elindulnak a szigetre bosszút állni, Tohonga és Likki-Tikki ugyanis megszökött a kőbányából. Megérkeznek a szökevények is, üldözőik is. Az utóbbiak azonban hiába jöttek, a bennszülöttek visszakozásra késztetik őket, a Bíborsziget, ahol immár „választott vezérek” kormányoznak, megmenekül. A pozitív végkicsengés ellenére azonban Szavva Lukics nem engedélyezi a bemutatót: „Ez egy kétkulacsos darab.” Nehezményezi, hogy a tengerészek „a gyarmatosítók kiszolgálói maradnak”. A világforradalmat hiányolja. Az internacionalizmust. Seperc alatt összehozzák neki, ő pedig megadja az engedélyt. Mindenki boldog…

Hegyi Barbara és Kern András (fotó: Dömölky Dániel)

Fogalmam sincs, miként hathatott ez a mű a húszas évek végének Moszkvájában. Sok olyan célzás lehet benne, amit csak akkor érthettek, s akkor is csak azok, akik figyelték a politika alakulását. Egy Bulgakov-kutató, aki alaposan ismeri az akkori eseményeket, nemkülönben elolvasta a darab kritikáit, sőt a rendezőpéldányt (ha megmaradt), nyilván tudna mondani valamit a célzásokról és a fogadtatásról. De úgy tűnik, hogy számára sem lenne egyértelmű, miként vélekedett az író az 1905-ös forradalomról, az 1917-es eseményekről, a bolsevikok hatalomátvételéről, az azóta történtekről. Bárhogy is, és legyen bármi is Dimogackij művének valódi tárgya, a paródia ma egész biztos nem robban, ahogy egy régi politikai kabaréjelenet sem adható elő. Az világos, hogy nagy, ráadásul a szatíra nyelvét is kiválóan beszélő író művéről van szó, bár aligha a legjelentősebbek közé tartozó alkotásáról. Csak nagy író talál ki olyat, hogy a cenzor nem a nézőtérről, hanem a színpadról akarja nézni az előadást: a lelke mélyén színműíró, színész, esetleg kritikus akarna lenni, most végre ott állhat kicsit a reflektorfényben, ha csak a főpróbán is… És az az önirónia is nagy íróra vall, amivel Bulgakov magát is beleírta a darabba: „A minap is beállított hozzám egy szerző – meséli az igazgató a cenzornak –. A Turbin család napjait … akarta rám tukmálni. … Amikor átfutottam, a szívem majd kiugrott a helyéből… a felháborodástól. Kinek néz maga engem? Ezt kérdeztem tőle.” S ne feledjük a betiltástól kétségbeeső szerző kiborulásának rajzát!

A magyar kabaré gazdag hagyományának konstans része egy kuplé, Márkus Alfréd és Weiner István szerzeménye, a Nevet a Róth, amiben a Róth mellett még sokan nevetnek, többek közt a Tóth, a Csortos és a Góth, nemkülönben a Gross. A húszas évek végén, amikor a dal íródott (Dénes Oszkár vitte sikerre), Rott Sándor, Csortos Gyula és Góth Sándor ismert és népszerű színészek voltak, az akkori közönség jókedvének nyilván az volt az egyik forrása, hogy a kedvenceiket emlegetik. Én 1988-ban hallottam a számot épp Kern Andrástól, Grósz Károly főtitkárságának rövid hónapjaiban. Mosolyogtunk jólesően, mit ki nem mernek mondani, nevet a Grósz, Kern még tett is egy felfelé mutató mozdulatot. 1989-ben ez már nem volt poén (meg Grósz se nevethetett).

A Bíborsziget a Pestiben az alkotók szerint feltehetően sok mindenről szólna. Még a migránskérdésről is, ennek jegyében II. Olabogából IV. Megráncs lesz, de ez ugyanúgy nem kap funkciót, mint az, hogy Dimogackij Demagogollá válik: ez jópofa, de a darabbeli írónak és darabjának semmi köze a demagógiához. Az altesti ihletettségű Kuku-Riku→Luka-Kuki, Metyelkin→Fosinko, Lady Glenarvan→Lady Lowfat változtatások pedig még humorosnak sem mondhatók, a Hatteras→Hatefrász sem, mellesleg így Dimogackij – jó, Demagogol – Jules Verne álneve is érthetetlenné válik.

A mai magyar és európai valóság tálcán kínálja magát a szatíra, a pamflet műfajának. Vannak is ígéretes és kevésbé ígéretes próbálkozások (a színháznál maradva ilyen Bodó Viktor–Mózsik Imre műve, A Krakken-művelet, amit az Átriumban mutattak be), a Bíborsziget azonban ehhez teljesen alkalmatlan alapanyag, ha a csak most, csak nekünk ruszlimmá vált bennszülöttjei megjelennek is Európában. Rendkívül tehetséges emberek próbálkoztak meg érvényes szatírát kreálni a darabból, élükön az általam nagyon nagyra tartott Hegedűs D. Gézával, de – a poénok (érdekes művész, munkásosztály-találkozó, „Megráncs, takarodj!”, Sztálim isten) dacára – nekik sem sikerülhetett. Hatástalanult bomba nem robban.

Nem ártott volna, ha valaki észreveszi, hogy ma már nem szocializmus van.

Egy igazi színházi pillanat akad, abban viszont megáll a levegő: ez Szavva Lukics érkezése. A nézőtér felől jön, de mielőtt belépne, egy kutya megy végig a széksorok közt. Egy félelmes farkaskutya, vele egy ismeretlen, komor ember, nem tudjuk azonosítani. Mindenki frászt kap. Ez nagy ötlet! És az utánuk érkező Fesztbaum Béla, aki az elmúlt bő két évtizedben a Víg egyik erőssége lett, nem oldja fel a feszültséget, mert nemcsak nevetséges, hanem félelmetes is. Ahogy a mindenkori cenzorok. Akik ma hivatalosan nincsenek, bár vannak figyelő tekintetek. (Szerintem kultúrharc sincs, mert akiket újabban kicsinyes aljassággal támadnak, igen helyesen nem veszik fel a kesztyűt.) De akadnak rendkívül aggasztó jelenségek, és akadnak jócskán, akiknek sorsa miatt elfoghat bennünket a szánalom, mert eskü nélkül is óvják, ami ócska…

Azt látjuk, hogy van itt egy ember – okos? buta? és melyik a jobb? –, aki kénye-kedve szerint teheti tönkre mások többhetes, több hónapos, kemény munkáját, sőt az a feladata, hogy tönkre tegye. Ez azért félelmetes, a maga szánalmasságában is. Szánalmasság: ez az ember teljes mértékben ki van szolgáltatva. Egy rossz mondat, egy rossz gesztus, és repül. Micsoda rettegésben élhet! Félelmetes, ha egy hatalomnak ilyen emberekre van szüksége, és sereglenek is számolatlanul. Hegedűs D. Géza, ha most könnyed vígjátékot rendezett is, sokat tudhat erről.

Szavva Lukics csupán a fővárosban engedélyezi az előadást. „Elvégre mégiscsak komédia, és az ilyesmivel jobb vigyázni vidéken!”

Nem csak ott.

D. Magyari Imre

Puskin: Borisz Godunov

 

Puskin tán a legnagyobb kelet-európai Shakespeare-fan. Mégpedig a színpadi-drámai nyilvánosság visszaszerzésének okán. Szerinte a drámaíró számára a nyilvánosság társadalmi-művészi punctum saliens, e szenvedélye révén kapcsolódik a Mesterhez. Fiatalon, 1820 körül így írt a műfaj elfajulásáról és a megújítás lehetőségéről: „A dráma a tereken született, népmulatság volt. A nép… cselekvést kíván, a dráma rendkívüli eseménynek tűnik előtte. A tragédia mindenekelőtt szörnyű bűnöket, természetfeletti szenvedéseket (Philoktétész, Oidipusz, Lear) ábrázolt. De a megszokás letompítja a benyomásokat, a képzelet hozzászokik a kínzásokhoz és kivégzésekhez és idővel egykedvűen nézi azokat; ezzel szemben a szenvedélyek és az emberi lélek megnyilatkozásainak rajza mindig új a népnek, […] {Mert} a dráma […] elhagyta a tereket és átvitték a művelt és kiválasztott társaság kapujába. A költőt átvitték az udvarba. Eközben a dráma elhagyja igaz, eredeti rendeltetését, hatni a tömegre…” Innen a nagy különbség a shakespeare-i tragédia és az udvari, azaz a racine-i között. Ezért lelkesedik Shakespeare iránt – gondolom az első német fordítások (August Wilhelm Schlegel által 1798-tól kezdve publikált német Shakespeare szövegek) alapján. No meg Lessing szenvedélyes kirohanásai biztatására – l. Hamburgi dramaturgiájának dörgedelmeit, hogy hagyják a pokolba a corneille-i−voltaire-i színházat és menjenek vissza az eleven ősforráshoz, Shakespeare-hez. Puskin ezt a fonalat veszi fel, és így lesz az angol óriás lelkes híve, követője, íráshagyományának továbbvivője. Így lesz a nagy köztérre kívánkozó témák mestere, kiegészítve azzal, hogy ha ő (mármint Puskin) belevág egy „királydrámába”, akkor a nép felé nyitja ki ezt a fenomenális, ám zárt rendszert.

A Borisz Godunov politikai dinamittal telt történelmi dráma. (Hányatott sorsa is mutatja „veszedelmességét”: Puskin 1825-ben fejezte be, cenzúrázott megjelenése 1831-re esik, színpadon viszont csak 1870-ben (!) került közönség elé, az író ezt már nem érhette meg.). Az orosz történelem mélyére ás, és bár Shakespeare ideálját követi, messze túlmegy rajta: e „királydráma” olyan történelmi játék, ahol a népnek is van szava. Igaz, cselekményfordító szerepe nincs, de állandó jelenléte, lázadása vagy hallgatása mégis befolyásolja az eseményeket. A bojárok, sőt a cár is fél e tömegtől… Igaz, a mű cselekménye intrika, tévedés, trónfosztás, de közben majd mindig ott a nép, amit nem lehet a cselekményalakulásból kizárni. Hadd említsem a leghíresebb példát: amikor az ál-cárevicset trónra emelik, a bojárok éljeneznek, de a darab „a nép hallgat” mondattal fejeződne be. Csak a bojárok parancsára mordulnak kelletlenül: „éljen a cár! Gyimitrij Ivanovics!” (Mármint az önjelöltből lett felkent uralkodó.)

Királydráma – bizánci variációban

Tudjuk: a Borisz Godunov fő mozgatója az álcárevics, a kiugrott kispap, (Gyimitrij, vagy mint Schiller töredékben maradt darabjában: Demetrius), aki zérusról (egy eldugott kolostor cellájából) tornássza fel magát a trónig. Puskin nagyon mélyre nyúl az orosz történelemben: a IV. („Rettegett”) Ivánt követő káosz és érdekháború a háttér, előtte zajlik az álcárevics (Gyimitrij) és a felkent cár, Borisz Godunov párharca. Mellékesen az Iván neve mellé tűzött jelző, a „gróznij” nem kegyetlenségére vonatkozik, hanem hatalmának félelmetes nagyságára. Az Utolsó Ítélet Krisztusa is „gróznij” – mondja nekem Szilágyi Ákos –, a jelző mindig a félelmetessel és fenségessel kapcsolódik össze. Nos, e „félelmetes nagyság” hiánya játssza a titkos (abszurd) szerepet a drámában.

A Borisz Godunov véres-vér nélküli történelmi dráma, Oroszország sötét (ám legeredményesebb) korszakából. Címszereplőjének uralma IV. Ivánt (a Rettegett Ivánt) követte a trónon, de „Gróznij” fiát eltette/eltetette láb alól, hogy ne legyen előtte törvényes utód. (Ez a vád lehet, hogy hamis, azaz csak ráfogták, a darab függőben hagyja ezt a játszmát…) Borisz azonban az öröklési rend felborítása (illetve ennek titokban terjedő híre, pletykái) miatt lett csak félig legitim uralkodó.

Ezt a defektust aztán bélyegként hordja magán: ez a hiány vagy pletykaként élő bűn árnyékként kíséri élete végéig. Ezért van, hogy Borisz a darab folyamán a rettegés és a terrorba menekülés között ingázik. Más szóval: a „külső legitimitás” – a társadalmi elismertség hiánya – interiorizálódik benne: a darabban egy gyenge uralkodó ül a trónon, lelkével tusázva, amúgy meg halálos betegen. Ezt a féllegitim, ám valóságosan uralgó Cárt támadja meg a Bitorló (Grisa Atrepev, az „álcárevics”). Nemzetközi irodalmakon átívelő téma, sors, hős. Puskin témaválasztása tökéletes: egy hamisítvány történelmi csúcsra járatásának megy utána.

Puskin – mint említettem – mániákusan követi Shakespeare-t, de tudja, hogy azóta az élet bonyolultabb lett. És azt is tudja, hogy a történelemben a nép szerep mégis csak játszik valamelyest. Első nyitása tehát, hogy a darabban végig ott a nép, akár pletykálkodva a felsőbbségről, az udvarról, akár tömegként követelve a cár megjelenését (mikor Borisz elvonul a Patriarchával, és hiába várják, nem akar előkerülni…). Persze Puskin kritikusan látja az orosz „nép” viselkedését: egy a fontos számára, hogy legyen legitim uralkodó, cáratyuska – Bizánci hagyomány –, akkor van rend, ha legfelül van egy isten által elismert legfőbb hatalom. Ha az inog, vagy épp szünet van a hatalom csúcsán, a nép vagy lázad, vagy kétségbeesik. Kell neki az elnyomás, akkor tud csak „népként” működni, legalábbis Puskin szinte abszurd diagnózisa szerint. És persze hálát nem ismer: azt a cárt, aki jót tesz vele – eltöröl bizonyos büntetéseket, adókat – megveti, pocskondiázza, azt, aki korbácsot lenget felette, tiszteli és nagyra becsüli. Nemcsak abszurd ez a diagnózis, de ha belegondolunk, hogy Puskin 1832-ben ilyen hatalmi szerkezetet volt képes mutatni, akkor megértjük, mit jelent a „profetikus ábrázolás”: Keleten, pontosabban Oroszhonban a keménykezű diktátoroknak állt a zászló, nemcsak Rettegett Iván alatt, de folyamatosan, Sztálinig és a mai Putyinig. (Kína más, nem így illeszkedik nép és felsőbbség, csak távolról lenne hasonló a párhuzam…) Oroszországot illetően valóban ez a bizánci örökség, ortodoxiával, ikonosztázzal, patriarchák uralmával és persze a felhők felett trónoló cár kikezdhetetlen (bár megölhető…) hatalmával. Mondjuk: ez a darab első, távlati képben feltűnő abszurd „shakespeare-izálása”.

Karizma nélkül

De megyek sorban a cselekmény „kétarcúsága”, illetve a látható és rejtett dráma kettősségének felkutatásában. Mindjárt itt az „álcárevics” (Gyimitrij, vagy a Bitorló). Az egész drámán végigvonul karrierjének ingatagsága, a figura pehelykönnyűsége. Bár Litvániába menekül, ott lázítja a lengyeleket, kozákokat és oda menekült orosz seregeket, karrierjét illetően csak kétes sikereket ér el. Odahaza – Sujszkij és a bojárok – nem veszik komolyan. (Sujszkij taktikázó, lényegében áruló szerepben dirigálja az eseményeket egy darabig…) Az „álcárevicsről” Prágában sejtik, hogy csalás a fiatalember sztorija, de sereget adnak neki, nosza, támadja le Godunov Oroszországát. Hatalmi harcokban nem tétel a dárdavivő igaz vagy hamis identitása. De nem: Puskin ennél tovább megy: amikor Gyimitrij végre összeszed egy lengyel-kozák-német-francia sereget, az első nagy csatában – a túlerővel szemben – súlyos vereséget szenved. Más hatalomaspiráns összeomlana, környezete megölné, vagy mint alkalmatlant félretolná. Itt nem ez történik. A vereség után Moszkvát látjuk, a nép kezd elfordulni Borisz cártól, változik Gyimitrij megítélése – nemcsak „hátha jobb lesz” alapon, hanem az erőviszonyokat illetően is. Egy Puskin nevű bojár ki is fejti: nem a seregek létszáma dönt a következő csatában – ahol Gyimitríjnek alig maradt katonája, serege szedett-vedett rendekből áll –, hanem a nép véleménye.

Íme, a végső, csata előtti beszélgetés Basz-manov (a Cár által újonnan kinevezett fővezér) és Puskin, a lázadó bojár között:

 

Baszmanov: Te barátom, kit küldesz

ellenem?...

Mert sokat mondok, nyolcezren,

ha vagytok.

Puskin: Túlzás: annyit sem tudnánk összeszedni –

Neked mondjam, hogy seregünk szemét,

Kozákjaink csak falvakat rabolnak,

A lengyelek nagyképűek meg isznak,

de gyávák,

Az oroszokra – kár szót vesztegetni.

Előtted ravaszkodjam? Tudod-e,

Miben rejlik az erőnk, Baszmanov?

Nem a létszám, nem a lengyel segítség:

A köztudat, hé! A közvélemény!

Sok győzelme, vértelen hódítása

Amikor {a Cárevics} egyetlen puskalövés

Nélkül vonult be népes városokba…

(Főhadiszállás c. jelenet)

 

Már az is szemet szúr, hogy oroszhazán belül két ellenséges tábor főnöke ilyen nyílt – és zseniálisan új – érveket fontolgat. Ahogy a darab fogalmaz: az új, hatalmat döntő-alkotó elem: a köztudat, a közvélemény. És tényleg, a dráma végén a nép kedélye fordul Borisz ellen, bár a cárt betegsége üti le lábáról, a nép „hangulata” döntő adu végzetét illetően.

Abszurd a szituáció is, de abszurd Puskin szövege is. (Aminek végén Baszmanovot átállásra akarja rábeszélni: hirdesse ő ki az új cár trónra emelését, amivel megmentheti életét. Tisztességét ugyan elveszíti – de az élet mintha fontosabb lenne. A fővezér – addig Borisz hűséges és okos katonája – elfogadja az ajánlatot…)

A dráma rejtett abszurditása Borisz cár hatalomtechnikája. Rájön, amire egyetlen elődje sem: reformokat, akár csak apró jobbításokat kell bevezetni, a nép hálás lesz, és maradhat a trónon. Igen, reformgondolatokon tépelődik. Csak az a baj, hogy későn kapcsolt; ha ezeket az új politikai, hatalomtechnikai elemeket korábban kezdi el bevezetni, tán marad a trón. (Mondjuk: az orrán-fülén vérömlést akkor sem tudta volna elkerülni – habár el tudom képzelni, hogy pszichoszomatikus okai is vannak hirtelen összeroppanásának, általános vérzésének… − de részemről ez csak ráolvasás a szövegre, nem a mögöttes réteg kibontása… Ugyanakkor az orosz történelem újra meg újra ismétli ezt a modellt: aprócska reform vagy aprócska (nagy) szigorítás megmenti az uralmon lévőt. Hruscsov időben kapcsolt – meg is bűnhődött a GULÁG-ok felszámolásáért, Gorbacsov ugyancsak a Szovjetunió államainak széteresztéséért… Szóval ez is kockázatos: marad a Rettegett Iván-modell univerzalitása. Ott nincs mese: a trón be van betonozva a terrorba – és kész.

Az igazi – szöveg mögötti, vagyis a „hátsó drámában” rejlő – abszurd Gyimitrij Atrepev felemelkedésének hazug valósága. Ugyanis, ahogy látom, mindenki tudja, hogy csaló – a bojárok otthon, a lengyelek (oroszellenességüknek jól jön, akárki, csak vágja a birodalmat…), de úgy csinálnak, mintha minden legitim trónkövetésként haladna a koronázás (Borisz bukása) felé. Retteget fiát ugye megölték, Gyimitrij az ő nevét használja, azt a látszatot terjeszti, hogy nem ölték meg, ő a valóságos Iván-utód. A dráma még azzal is eljátszik, hogy egy jelenet erejéig, szellemként mutatja be Gyimitrij, aki sírból kikelve (hét éve halott) újra megjelenik és kéri jussát. Egyszóval: tudják, és napirendre térnek felette. Mintha itt a politikai szférában nem is forogna észvesztő csalás.

Borisz Godunov, Katona József Színház, 2017 (fotó: Szilágyi Lenke)

A Nép?

Puskin itt lát a politikai szféra legmélyére: az igazság nem politikai adu, csak a hazugság, a – persze jól preparált, előkészített – valótlan jut el a politikai közeg centrumába: ott kel sajátos kvázi valós életre, s attól kezdve kész az új történelmi-hatalmi realitás. Csak a csalás megy át, az igazság lepattan a hatalmi szféráról, mert veszedelmes mindenkire nézve: arra is, akit leleplez vagy támad s arra is, aki védekezik és érvelni akar vele. Do not touch it – Puskin a ma divatba jött fake news (a média által minden csatornán terjesztett hamis hírek) ősformáját fedezte fel, arra építette ezt a monumentális drámát. És a hazugság hatalomtechnikai hordozója nem is a politikai elit, hanem a nép. Shakespeare-t követve, az angol óriás nyomában úgy nyit a nép felé, hogy a „tökéletes bűnösség” korának (Fichte és Lukács) szereplőjévé avatja a muzsikot – l. a dráma befejezését. Mikor a gyilkos bojárok Borisz családjának lemészárlása után kijönnek a palotából, Maszalszkij, a szónok felszólítja a népet: éljenezzék az új cárt, Gyimitrijt. Puskin: „a nép hallgat”. Aztán kemény nógatás következik, és akkor ezt halljuk/látjuk a színen:

Nép: Éljen a cár! Gyimitrij Ivanovics

A kétszeri nógatás jelzi, mennyire érvényes az a süket szlogen, hogy Puskin népi drámát írt: igen, a nép szerepének jelentőségét és a nép szerepének manipulálását írta meg, valamint a nép ostoba (műveletlen, politikából kizárt) tömegének kártevő beavatkozását. A nagybetűs nép résztvevő, de úgy, hogy a tényleges hatalmat birtoklók mindent le tudnak tolni a torkán.

A furcsaság az – szemben a Nyugati fejlődéssel –, hogy a nép „igenje” vagy „éljenzése” nem ad ugyan legitimációt az új cárnak, de kell az uralom istentől való karizmatikus voltához. A Pátriárka a legfőbb közvetítő Isten és a cár között (Bizánc örököseinél vagyunk…), a Nép konszenzusa tán az isteni sugárzás megtestesülése. Puskinnál – mint láttuk – a nép, a „sugárzás” corpusa nemcsak manipulált, de műveletlen, pillanatonként változó célokért dühöngő-romboló tömeg. Ám nélküle nem megy, vele még kevésbé. (Az Álcárevicset – bukása után – kihantolták és megszentségtelenítették…

Borisz, a „tétova” címszereplő

Borisz Godunov abszurd személyiség. Voltaképp – Hans Belting² és Szilágyi Ákos terminológiájával élve – nem cár, de ugyanakkor mégis ő a hatalom csúcsa. Nem igazi uralkodó, legitimációja is inog. (A gyerekgyilkosság gyanújából nem tud kikecmeregni…) Bizánci mitológia szerint „ördögtől való”, merthogy nem „igazi” cár: nincs, nem volt isteni karizmája. A bizánci teokrácia örökségben az ember nem csinálhatja karizmáját, vagy kapja az égiektől, vagy nincs, nem rendelkezik vele, tehát nem isteni, hanem ördögi hatalom. A darab azt mutatja, hogy ez a Borisz nem az „igazi cár” – amit a bojárok is éreznek („vagyunk még néhányan varég ivadékok” – mondja valamelyikük az induláskor. És ezzel a nem-cár letaszítására céloz, és egy igazi cár választását sugallja…) Ez a „nem igaziság”, az isteni karizma hiánya gyötri Boriszt is – bár ennek nincsenek szövegbeli nyomai, de hasfájásai vannak, betegsége, kormányzásbeli gyengesége, kapkodása mind erre mutat.

De térjünk vissza a „nép” szerepeltetésének abszurditásához. Ez a nép folyton belekotyog a cselekménybe, „van” – és még sincs, mert amit látunk, az a manipulált tömeg hullámzása mint e nem-isten cárság velejárója. A darabban az a csodálatos, ahogy a nép „hallgat”, majd parancsszóra éljenez. Az igen és a nem közti játék szerepének tagadva állítása. Shakespeare óta bonyolultabb lett a világ, Puskin joggal tételezte fel, hogy e tömeg történelem-alátámasztó szerepével bővül a világszínpad szereplőinek köre. De hogy ilyen – ki nem mondott, sorok közötti – kritikával illesse ezt a corpust, az szinte hihetetlen előrelátás. Zseni volt.

Alekszandr Szergejevics Puskin

Az „ürügy” ember

Kicsoda ez a Grisa? Sok neve van: Grigorij Atrepev, Bitorló, Álcárevics). A dráma egyik főszereplője – zérus-szinten mozgó üres báb – a tört hulláma, az érdekek vektora mint lift emeli fel – neki nem kell semmilyennek lennie. Még a legjobb a kolostorban és szerelmi jelenete végén, de képtelen őszinte lenni – egy politikusnak nem is szabad, ő ezért született politikus: üres és hazug.

Puskinnál szinte egyedülálló „jellemzés”, hogy Grigorijnak, az Önjelöltnek nincs profilja, karaktere, többarcú személyisége. Csak céltudatossága villan. (L. menekülését a litván határon: kocsmaablakon ki, katonák hiába kergetik – eltűnik.) Zérus-jellem, üres báb.

Nem véletlenül. A darab egy históriai abszurditás drámai lefordítása: a történelemben adódik egy „fekete folt”. Nevezetesen Borisz cár kétes legitimitása, tudniillik nem biztos, hogy ő az igazi uralkodó. (Megölte IV. Iván gyerekét… így került feneke alá a trón, pletyka vagy valóság: politikai szférában teljesen mindegy. Történelmileg tehát itt adódott egy üres lyuk – ezt a „hézagot” Borisz is betölthette volna, de tehetségtelen lévén ez nem sikerült, maradt az üres lyuk. Keressük meg a legitim trónutódot, vagyis támasszuk fel IV. Iván gyermekét, vagy ha az nem megy… − és itt jön Grisa. A csudovi kolostorban Pimen atya krónikás feljegyzéseit olvasva bevillan agyába, hogy hoppá, itt keresnek egy „igazi” trónörököst, mi lenne, ha én tolnám fel magam e szerepbe? „Gróznij” gyermekét nem is ölték meg, én vagyok IV. Iván igaz gyermeke, tehát én vagyok az orosz trón örököse. A történelmi „lyuk” – a trónfolytonosság hiánya – lesz Grisa (a Bitorló) lehetősége, és él vele: életének ez szinte egyetlen pazar (hazug) húzása.

Nemcsak „betömődik” a történelmi folytonosság hézaga azzal, hogy Grisa (az Önjelölt, a Bitorló – neve sok van a darabban is…) Iván cár utódjának adja ki magát, de körötte mindenkinek jól jön, hogy van egy ilyen folytonosságot helyrehozó figura. A lengyeleknek (rég gyűlölik az oroszokat), a litvánoknak (ugyancsak), Borisz száműzöttjeinek, menekültjeinek (merhetnek bosszút állni) és azoknak is, akikről nem is tudok. Mindenkinek jól jön a folytonosság helyreállítása – mondom még egyszer: bármi áron. Senki sem törődik azzal, hogy vajon feltámadt-e Iván cár megölt gyereke, vagy mást öltek meg helyette és az igazi utódot bedugták valami világvégi kolostorba. Nem, a valóság arculata nem érdekes. Megvan a folytonosság, a lyuk eltűnt az orosz utódlási sorsvonalból – most már csak élni kell a lehetőséggel.

Szerelmével, Marinával – titkos találkán – nemcsak érzelmeiről ömleng, de elárulja titkát is a politikai kurtizán-hercegnőnek.

 

Marina: És ha elképesztő csalásodat

Előbb tárom nyilvánosság elé?

Önjelölt: szívem, nem gondolod, hogy berezeltem?

Lengyel fruskáknak jobban hisznek,

mint egy

Orosz hercegnek? – Csak hogy tudd: sem a

Király, se a pápa, még a főurak sem

Rágódnak sokat rajta: mi igaz.

Gyimitrij vagyok vagy sem – egyre megy.

Ürügy vagyok…

(Mnyisek vára Szamborban c. jelenet.)

 

Ez a történelmi szituáció határozza meg Grigorij habitusát is. A visszavágás érve telitalálat: „ürügy vagyok” – úgy, ahogy mondja, se több, se kevesebb: zérus jellem. Ez Puskin zsenialitása: egy senki is lehet drámai főhős! Grigorij kitanult, írástudó szerzetes volt – de ennél semmivel se több. Megtestesült „tulajdonságok nélküli ember” (Robert Musiltól lopom e találó jelzőt. Az Önjelölt identitás nélküli alak, miközben körötte színes figurák, fantasztikus karakterek tobzódnak. Ő csak egy sápadt, majdnem azt mondanám, „szellemlény”, kitaláció, aki véletlenül testet öltött.

Üres identitása egyetlen jelenetben mutatkozik tartalmasnak, azaz egy villanásra veszélyes embernek mutatkozik. Vagy legalábbis „valakinek”: Marinával (a hercegnővel? – nem tudom), röviden: a nagyravágyó szépséggel való randevúján. A bolond Grisa beleszeret ebbe a politikai kokottba és őszintén feltárulkozik. Nemcsak érzelmeit önti a nő lába elé, de bevallja politikai csalását is. Marina felháborodik, de – jó udvari intrikus és még jobb emberismerő – észreveszi, hogy ennek a fiúnak ölébe fog hullani a cári birodalom. Így megbékél vele, de csak ha beváltja ígéretét, ha megszerzi Moszkvát, a trónt, a hatalmat.

Így aztán ez a zérus-személyiség, mivel a dráma zsanérja – abszurd figura. Ám egy ponton – Puskin jóvoltából – megvillan, hogy mégis csak van benne valami démoni zsenialitás: rálelt a senki által nem észrevett lehetőségre, ki tud mászni Marina hercegnő csapdájából. Kétértelműsége persze nem tudja leplezni tökéletes belső ürességét, ez a darab végső abszurdítása: a főszereplő – az Álcárevics, a Bitorló, aki körül forog az egész tragédia – egy üres palack, ami hányódik a történelem hullámain… És ez az abszurditás tökéletes folytatása a Shakespeare által megkezdett útnak, a dráma felszíne és mélyrétege, előtér-háttér, surface-deep structure kettősségének. Csak szem kell hozzá, hogy észrevedd. Lufiból is lehet világtörténelmi figura.

Schiller álcárevics-drámakísérlete: a Demetrius-töredék (1804)

Schiller 1804 körül háromszor is nekifutott eme izgalmas témának, aztán belátta, hogy nem bír vele, közben beteg is lett, a töredékdarab és jegyzetei csak irodalomtörténeti érdekességként élnek.

Miért nem sikerült? Puskin zseniális darabjának fényében látszik a válasz: Schiller nem vette észre, hogy egy üres emberből akar tragédiahőst faragni, ami számára megfoghatatlan maradt. Demetrius lángoló erővel hisz magában – mondja –, a bon fois vezérli. És ez az önmagába vetett szuggesztív hit árad környezetére. Ami – láttuk – épp fordítva él Puskin darabjában: a többiek „hite” (érdeke, mindegy, kicsoda, micsoda, csak legyen vezetőnk, akármilyen üres is…) csinál belőle drámahőst.

A politikai szféra

Kezdem egy aprósággal. A politikai alakváltók közt a „mester”: Sujszkij bojár. Mindig tudja, hol kell állnia, tegnapi beszólását ma letagadja, egykori barátját feljelenti, benyal vagy bírál, ahogy a szél jár. És Puskin abszurd „büntetése”: Sujszkij ezzel a ravasz-ügyes (ocsmány) taktikával együtt sem jut egyről a kettőre. Cárral szemben nem lehet sakkozni: Bizáncban vagyunk.

És akkor a mű forradalmi lényegéről. A darab, ha most veszi az ember netán kézbe, hihetetlenül aktuális. Csak a hazugság, az álság, csalás stb. számít a political body (a politikai elit) számára, kicsinyes intrikák a nagy koncepcionális országépítés helyett, az ortodoxia uralma, ahol a Cár csak árnyékában sütkérezhet. De ami a legszomorúbb: a „nép” ugyan új drámaszereplő, de mulya, manipulálható és főképp rosszindulatú:

 

Borisz: …Azt akartam,

Hogy népem jólétében megnyugodjon

S a gazdag adomány lecsillapítsa –

Hiába a hű gondoskodás.

Az élő királyt rühelli a csürhe

Mert csak halottat tud szívből szeretni –

[...] Így Ítél a csürhe: keresd csak a kedvét.

(A cári palota c. jelenet)

 

Ilyen jellemzéseknek se szeri se száma a hivatalosan „népi” drámának tartott darabban. Mert Puskin tudja, hogy az orosz nép (Bizánc!) csak azt tiszteli, aki kancsukával áll felette, megveti azt a Cárt, aki kedvébe jár. (Mindez – mint már fentebb említettem – a sztálini-putyini hatalomtechnika előrevetítése. Habár ezen a helyen Boriszt a lelkiismeret gyötri, és így fogalmazza meg népet utáló mondatait… Így lett a nép felé nyitott Shakespeare-típusú drámából modern Oroszország-metafora.

A mögöttes dráma, amiről nincs „nyílt” szó, ami a dráma abszurd háttere-felhangja: az orosz politikai szféra különössége, Európáról leváló, ázsiai sajátsága. A szomorú summa.

 

Az „ortodox törésvonal” pragmatikája³

Puskin drámáját ámulva olvasom: 1830 körül megírta az „ortodox divide”, azaz Duna vonalától Keletre nyugvó, félázsiai konglomerátum, jelesül az orosz (és kelet-európai) politikai habitus, azaz hatalomgyakorlat enciklopédiáját. Ebben a politikai elitben nem bűn az árulás – Nyugaton mindenütt bűn, és megvetik, leszúrják, kiközösítik; a „mi” és az ellenség között megmarad a dialógus, innen-oda és vissza szabadon mozog az elit: ahogy érdeke megkívánja. És nem kell szégyellniük, hogy érdekek vezénylik őket. Mert „isteni küldetésük” vagyon: persze bizánci istenről, a „legteljesebb hatalom” birtokosából sugárzó fennsőbbségben való részesedésről van szó. Ez Nyugat-Európában elképzelhetetlen. Mi se tudtuk, hogy így van, Puskin – mondom még egyszer – nemcsak az „orosz irodalmi nyelvet teremtette meg” (Belinszkij), hanem az orosz politikai kultúra modelljét is átvilágította-bemutatta, keresztmetszetét adta, szellemiségét és főképp pragmatikáját. Hihetetlen ez az előrelátás: Putyinig bezárólag és „kis-Putyinokon” át a piszkos alkuk természetességéig, aztán a politikai gyilkosság „megbocsátó” megítéléséig. És nemcsak Oroszországról van szó – a Borisz Godunovval Kelet-Európa röntgenképe is elkészült, kétszáz évvel a mi eszmélésünk előtt.

Azért az ritka, hogy valaki Levél a cenzorhoz címmel ír verset! Puskin tette ezt, a magyar változat külön bája, hogy Eörsi István munkája; akadhatott hozzá némi belső indíttatása. A költemény nem nélkülöz némi iróniát:

„Először is neked nyíltan bevallhatom:

gyakran sorsod miatt elfog a szánalom,

mert eskü kötelez, hogy óvjad, ami ócska,

te Hvosztov és Bunyina egyetlen olvasója…”

A költő azért hamarosan hangnemet vált:

„Ó, barbár! Mondd, olyan orosz költőt ki látott,

ki nem átkozta még halálos élű bárdod?”

Puskin bátor ember lehetett, Üzenet Szibériába című költeménye is van. És ő adta Gogolnak A revizor alapötletét! Mikor a darab elkészült, a cenzúrát megkerülve – diktatúrában egy értelmiséginek nem árt némi találékonyság – magának a cárnak mutatták meg, aki engedélyezte a színrevitelt, sőt a minisztereit kötelezte arra, hogy megnézzék… Bátor volt Bulgakov is, nem átallotta művelni a szatíra műfaját, a Bíborsziget szintén ennek a jegyében fogant (eddig két szóba írták), amiben ő is az irodalomba emelt egy cenzort – máshogy is kapcsolódott a nagy elődhöz, különös drámát írva utolsó napjairól; attól különös, hogy maga Puskin nem jelenik meg benne (megjelenik viszont egy besúgó). A hatalommal persze nem lehet büntetlenül játszani, minél zsarnokibb, annál kevésbé. I. Sándor Puskint is Szibériába akarta száműzni, de végül csak Jekatyerinoszlávba küldték, aztán Kisinyovba és Ogyesszába, végül az édesanyja birtokára költözhetett Mihajlovszkojéba. 1826-ban I. Miklós cár kegyesen engedélyezte, hogy szülővárosában, Moszkvában telepedjen le, innen ment aztán Szentpétervárra. Bulgakovval is egész életében úgy játszott a hatalom, mint macska az egérrel. Sztálin 1922-ben lett a kommunista párt főtitkára, nem késlekedett a diktatúra kiépítésével. Bulgakov írói pályája (a Sárba taposva – Naplók, levelek 1917–1940 című, 2004-ben a Magvetőnél megjelent kötetből veszem az adatokat, amelyet Kiss Ilona állított össze és fordított) a tízes évek végén indult, 1921 őszétől élt Moszkvában. Egyre otthonosabb a színházi életben, sorra születnek a darabjai, a Bíborsziget a húszas esztendők közepén. Rajong a színházért, rajongásának legfényesebb bizonyítéka – a Molière-ről szóló dráma és életrajz mellett – a töredékben maradt Színházi regény (magyarra Szőllősy Klára fordította), ami a moszkvai irodalmi és színházi élet maró, azaz korántsem ártatlan és könnyed szatírája, Sztanyiszlavszkij is megkapja a magáét, sőt! És ne feledjük, hogy a fikció szerint a szöveg szerzője öngyilkos lett! A befejezetlen mű azzal zárul, hogy a bemutatóra várva az elbeszélő „bánat és felháborodás közt vergődve” hánykolódik éjjelente a pamlagán, és még Osztrovszkij iránt is féltékenység ébred benne. Néhány sorral lejjebb viszont ezt olvassuk: „Emésztő szerelem támadt bennem a Független Színház (azaz a Művész Színház, D. M. I.) iránt, oda voltam szögezve hozzá, mint kukac a horogra, minden áldott este végignéztem az előadást.” Csak épp véget vet az életének.

Na, igen…

A hatalom elismeri Bulgakov tehetségét, de nem bízik benne. 1926-ban házkutatást tartanak nála és elkobozzák a Kutyaszív című regénye kéziratát és a naplóit. 1927 tavaszán felfüggesztik a Bíborsziget engedélyét, aztán 1928 decemberében mégis bemutatják, de már tavasszal leveszik a műsorról, ahogy A Turbin család napjait és a Zojka lakását is, s nem engedélyezik a Képmutatók cselszövése bemutatóját sem. 1930 márciusának végén levelet ír, immár másodszor, a Szovjetunió kormányának, azaz Sztálinnak, s azt kéri, hogy feleségével együtt engedjék ki az országból. A levél így kezdődik: „Miután minden művemet betiltották, számos, engem íróként ismerő polgártársamtól immár más se hallatszik folyton, mint ugyanaz a tanács: írjak »kommunista darabot« […], valamint forduljak a Szovjetunió kormányához bűnbánó levéllel, amelyben megtagadom korábbi, irodalmi műveimben megfogalmazott nézeteimet, továbbá biztosítom a kormányt arról, hogy ezentúl a kommunizmus eszméjéhez hű útitárs-író leszek.” Egyiket sem teszi, de „írói gyötrelmeinek” véget akar vetni. Válaszként Sztálin április 18-án felhívja telefonon – itt álljunk meg és próbáljuk ezt elképzelni! Tehát Sztálin felhívja s előzékenyen megkérdezi, hol szeretne dolgozni. Másnap állást kap a Művész Színházban, ahol korábban elutasították. A későbbiekben többször is ír a főtitkárnak, de soha többé nem kap tőle választ, nemhogy találkozna az íróval, pedig a telefonbeszélgetés során ez is felmerült. 1938-ban a közelgő hatvanadik születésnap alkalmából elkezd egy darabot Sztálin fiatalkoráról, de a főhős nem engedélyezi a bemutatót. Nem magától kezdi az írást: felkérik. Felkérik? „Bulgakov ezt a nagy perek időszakában – olvassuk Széke Katalin utószavában, amely a drámákat tartalmazó 2009-es Európa-kötetet zárja –, amikor többek között egyik legjobb barátját, Nyikolaj Erdman drámaírót is [akinek érdekében levelet küldött Sztálinnak! D. M. I.] letartóztatták, megtette.” Ki kárhoztatná ezért? Lehet a hatalomtól félni is, főleg, ha a hatalom maga akarja, hogy féljenek tőle. Vannak eszközei. És Bulgakov félt is. 1924 decemberében, miután egy lakásban vagy harminc ember előtt felolvassa a Végzetes tojásokat, ezt jegyzi a naplójába: „Félek, nehogy »nem is oly távoli vidékekre« repítsenek az efféle hőstettekért.”

De azért felolvasta.

Bulgakov élete, sorsa iskolapéldája annak, hogyan tehet tönkre a diktatúra egy művészt. Negyvenkilenc évesen halt meg.

És Sztálin még kedvelte is A Turbin család napjai című drámáját!

Mondhatnánk, az a lényeg, hogy megírta A Mester és Margaritát, hogy a regény – igaz, csak a hatvanas évek második felében – megjelent, de nem: az is a lényeg, milyen körülmények között élt, próbált élni az író.

A kormánynak írt levélben a Bíborszigetről is szó esik, sőt, a körülötte történtek miatt fogott bele a levélírásba. Nekiment ugyanis az „egész szovjet kritika”, még „forradalomellenes gúnyirat”-nak is nevezték. Csak egyetlen kritikus dicsérte, Novickij (őrizzük meg egy értő és bátor kritikus nevét!). Bulgakov készséggel elismeri, hogy amit Novickij írt a darabot elemezve, igaz. „…valóban vészjósló árny tűnik fel benne, nevezetesen a Műsorpolitikai Bizottság árnya. Ez az a hatalom, amely helótákat, hozsannázókat és beijedt szolgalelkeket nevel. [Itt Bulgakov csúsztat: természetesen nem a bizottság ez a hatalom, hanem a rendszer egésze, aminek a bizottság is része. Ezt nyilván ő is tudta, de ezt aligha írhatta meg a rendszer vezetésének, amely egyébként szintén tudta… Ördögi helyzet. D. M. I.] Ez az a hatalom, amely az alkotó gondolatot fojtogatja. Ez pusztítja a szovjet drámairodalmat, és teszi tönkre teljesen.”

Mindezzel együtt a mű mára beporosodott, kiment alóla az idő.

Könnyen megérthetjük persze, miért vették elő a Víg-, illetve a Pesti Színházban: egyrészt ma sem járnak fényes idők a kultúrára, ezen belül a színházra, másrészt kell egy kis vidámság, a „színház a színházban”-játék pedig garancia erre, Kern Andrásról nem is beszélve. Láthatóan nagy energiák mozdultak meg, Elbert János és Enyedy György fordítása alapján új szövegkönyv készült, ami nem csupán a sokoldalú és ambiciózus Vecsei H. Miklós, hanem a „társulat” munkája (dramaturg: Balassa Eszter), a humor már a színlapról fejbe kólint („negatív ruszlim testőrség”), láthatóan a pénzt sem sajnálták (díszlet-jelmez: Gadus Erika), a színpadon rengetegen zsúfolódnak össze, pozitív férfiak és nők, vörös bőrű óruszlim bennszülöttek, csak zenészekből van négy, tényleg kiváló (pozitív) színészeket látunk (Borbiczki Ferenc, Fesztbaum Béla, Hegyi Barbara, Orosz Ákos) – szóval beleadtak apait-anyait. A közönség hálás, legalábbis az általam látott előadáson az volt, ütemes zenére ütemesen tapsolt, de aligha ez volt a legjobb darabválasztás. Az persze igaz: a drámairodalom sem csupa remekműből áll, s az is, nem csupán a magamfajta vájt szemű nézőnek kell színházat csinálni. Eszem ágában sincs fanyalogni, de van néhány észrevételem.

A színház a színházban kilencven százalékban egy darab – egy meglehetősen hosszú darab – főpróbája, „sok zenével, vulkánkitöréssel és angol tengerészekkel”. Igyekezni kell, hogy a cenzor, Szavva Lukics még elutazása előtt megnézhesse és engedélyezze az előadást. A szerző a Jules Verne álnevet használó Dimogackij, a mostani változatban Demagogol. Odaadó nézőként a játék kedvéért elfogadjuk a képtelenséget, hogy a szerző ugyan csak most készült el, de mindenki tudja a szövegét. Azonban a színes-szagos látványosság ellenére nem szórakozunk túl jól, én legalábbis biztos nem: a sztori ebben a változatban meglehetősen zavarosnak tűnik, de lehet, eredetileg is az volt a nézők számára. „Az egzotikus történetet – írja Szőke Katalin – kétféleképpen lehet értelmezni; egyfelől mint az imperializmus paródiáját, másfelől mint a forradalomét és a polgárháborúét, megspékelve a »világforradalom« lenini-trockiji utópiájával.” Ez utóbbi ellen Bulgakov tiltakozik ugyan az említett levélben – „…számos ok miatt nem lehet pasquillus a forradalomról” – de nem biztos, hogy hinnünk kell neki.

Nézzük meg azért, miről van szó Dimogackij darabjában! Van egy sziget, ahol vörös bőrű bennszülöttek élnek a szaracén II. Olaboga zsarnoki uralma alatt. A bennszülöttek lázadoznak, egy provokátor, Kuku-Riku provokálja kettőjüket, Kaja-Lesit és Fara-Mucit, elfogják őket, de sikerül az óceánba ugraniuk. Hajón gyarmatosítók érkeznek, egy angol lord és egy francia tudós, akik – európai udvariassággal megosztozva rajta – elfoglalják a szigetet és tíz évre előre kifizetik a bennszülöttek által halászandó gyöngyöket, amiket az előző évben egy németnek adtak el, jóval áron alul. A második felvonásban a bohózat folytatódik: kitör a vulkán, Olaboga elpusztul, Kuku-Riku királlyá választatja magát, előtte kicsit kéretve magát, mint Julius Caesar vagy III, Richárd. A fővezér, Likki-Tikki kénytelen-kelletlen asszisztál neki. Meg kell adni, Kuku-Riku jól beszél: „…jómagam is szaracén vagyok, de a szívem szerint vörös bőrű bennszülött, és titeket támogatlak! Szabadok vagytok, bennszülöttek! Kiáltsátok utánam: Hurrá! Hurrá! Hurrá!” Kiáltják. Megválasztják. Tombolnak örömükben. A fordítók leleménye és fricskája, hogy Likki-Tikki a nyilvánosság előtt e szavakkal esküszik fel rá: „A bennszülött népet szolgálom!” (Ami csak azoknak poén, akik emlékeznek „A dolgozó népet szolgálom!” kifejezésre a szocializmus idejéből.) Aztán a bennszülöttek újra lázadozni kezdenek, azt követelve, hogy a gyöngyöket ne engedjék át a külföldieknek. Előkerül Kaja-Lesi és Fara-Muci, leleplezik a három nap óta uralkodó királyt, akinek a bennszülöttek már a vesztét akarják. A harmadik felvonás az angol lord szalonjában kezdődik, itt a francia tudós is. A lord lelkesen dicséri Európát: „…nincs jobb hely a világon…”. Hirtelen csengetnek: Kuku-Riku, Likki-Tikki és Tohonga, a szárnysegéd lép be. „Vizitbe jönnek a vadak!” – mondja a francia és nem örül annyira. De nem önszántukból jöttek: menekülniük kellett, az uralmat Kaja-Lesi és Fara-Muci vették át. És itt a maradék testőrség is… „Ki fogja eltartani ezt a díszes kompániát?” – kérdi a lord. Aztán rájön, hogy ők. A francia megerősíti: „Be kell fogadni és el kell tartani az egész bandát, és ha véget ér a pestis, odaküldeni egy hadihajót, és visszaültetni a trónjára ezt a Kuku-Rikut. Igen jó fejű szaracén, és akkor minden gyöngy a miénk lesz.” A testőröket addig is kőbányába küldik: dolgozzanak. Dimogackij darabja szerint a lady és Kuku-Riku közt gyengéd érzelmek ébrednek, de ezt a színigazgató kihúzatja: a cenzor nem tűri a pornográfiát. Hamarosan személyesen is megérkezik. Innentől kezdve neki játszanak. Onnan nézi az előadást, hogy a lordék egy hadihajóval elindulnak a szigetre bosszút állni, Tohonga és Likki-Tikki ugyanis megszökött a kőbányából. Megérkeznek a szökevények is, üldözőik is. Az utóbbiak azonban hiába jöttek, a bennszülöttek visszakozásra késztetik őket, a Bíborsziget, ahol immár „választott vezérek” kormányoznak, megmenekül. A pozitív végkicsengés ellenére azonban Szavva Lukics nem engedélyezi a bemutatót: „Ez egy kétkulacsos darab.” Nehezményezi, hogy a tengerészek „a gyarmatosítók kiszolgálói maradnak”. A világforradalmat hiányolja. Az internacionalizmust. Seperc alatt összehozzák neki, ő pedig megadja az engedélyt. Mindenki boldog…

Fogalmam sincs, miként hathatott ez a mű a húszas évek végének Moszkvájában. Sok olyan célzás lehet benne, amit csak akkor érthettek, s akkor is csak azok, akik figyelték a politika alakulását. Egy Bulgakov-kutató, aki alaposan ismeri az akkori eseményeket, nemkülönben elolvasta a darab kritikáit, sőt a rendezőpéldányt (ha megmaradt), nyilván tudna mondani valamit a célzásokról és a fogadtatásról. De úgy tűnik, hogy számára sem lenne egyértelmű, miként vélekedett az író az 1905-ös forradalomról, az 1917-es eseményekről, a bolsevikok hatalomátvételéről, az azóta történtekről. Bárhogy is, és legyen bármi is Dimogackij művének valódi tárgya, a paródia ma egész biztos nem robban, ahogy egy régi politikai kabaréjelenet sem adható elő. Az világos, hogy nagy, ráadásul a szatíra nyelvét is kiválóan beszélő író művéről van szó, bár aligha a legjelentősebbek közé tartozó alkotásáról. Csak nagy író talál ki olyat, hogy a cenzor nem a nézőtérről, hanem a színpadról akarja nézni az előadást: a lelke mélyén színműíró, színész, esetleg kritikus akarna lenni, most végre ott állhat kicsit a reflektorfényben, ha csak a főpróbán is… És az az önirónia is nagy íróra vall, amivel Bulgakov magát is beleírta a darabba: „A minap is beállított hozzám egy szerző – meséli az igazgató a cenzornak –. A Turbin család napjait … akarta rám tukmálni. … Amikor átfutottam, a szívem majd kiugrott a helyéből… a felháborodástól. Kinek néz maga engem? Ezt kérdeztem tőle.” S ne feledjük a betiltástól kétségbeeső szerző kiborulásának rajzát!

A magyar kabaré gazdag hagyományának konstans része egy kuplé, Márkus Alfréd és Weiner István szerzeménye, a Nevet a Róth, amiben a Róth mellett még sokan nevetnek, többek közt a Tóth, a Csortos és a Góth, nemkülönben a Gross. A húszas évek végén, amikor a dal íródott (Dénes Oszkár vitte sikerre), Rott Sándor, Csortos Gyula és Góth Sándor ismert és népszerű színészek voltak, az akkori közönség jókedvének nyilván az volt az egyik forrása, hogy a kedvenceiket emlegetik. Én 1988-ban hallottam a számot épp Kern Andrástól, Grósz Károly főtitkárságának rövid hónapjaiban. Mosolyogtunk jólesően, mit ki nem mernek mondani, nevet a Grósz, Kern még tett is egy felfelé mutató mozdulatot. 1989-ben ez már nem volt poén (meg Grósz se nevethetett).

A Bíborsziget a Pestiben az alkotók szerint feltehetően sok mindenről szólna. Még a migránskérdésről is, ennek jegyében II. Olabogából IV. Megráncs lesz, de ez ugyanúgy nem kap funkciót, mint az, hogy Dimogackij Demagogollá válik: ez jópofa, de a darabbeli írónak és darabjának semmi köze a demagógiához. Az altesti ihletettségű Kuku-Riku→Luka-Kuki, Metyelkin→Fosinko, Lady Glenarvan→Lady Lowfat változtatások pedig még humorosnak sem mondhatók, a Hatteras→Hatefrász sem, mellesleg így Dimogackij – jó, Demagogol – Jules Verne álneve is érthetetlenné válik.

A mai magyar és európai valóság tálcán kínálja magát a szatíra, a pamflet műfajának. Vannak is ígéretes és kevésbé ígéretes próbálkozások (a színháznál maradva ilyen Bodó Viktor–Mózsik Imre műve, A Krakken-művelet, amit az Átriumban mutattak be), a Bíborsziget azonban ehhez teljesen alkalmatlan alapanyag, ha a csak most, csak nekünk ruszlimmá vált bennszülöttjei megjelennek is Európában. Rendkívül tehetséges emberek próbálkoztak meg érvényes szatírát kreálni a darabból, élükön az általam nagyon nagyra tartott Hegedűs D. Gézával, de – a poénok (érdekes művész, munkásosztály-találkozó, „Megráncs, takarodj!”, Sztálim isten) dacára – nekik sem sikerülhetett. Hatástalanult bomba nem robban.

Nem ártott volna, ha valaki észreveszi, hogy ma már nem szocializmus van.

Egy igazi színházi pillanat akad, abban viszont megáll a levegő: ez Szavva Lukics érkezése. A nézőtér felől jön, de mielőtt belépne, egy kutya megy végig a széksorok közt. Egy félelmes farkaskutya, vele egy ismeretlen, komor ember, nem tudjuk azonosítani. Mindenki frászt kap. Ez nagy ötlet! És az utánuk érkező Fesztbaum Béla, aki az elmúlt bő két évtizedben a Víg egyik erőssége lett, nem oldja fel a feszültséget, mert nemcsak nevetséges, hanem félelmetes is. Ahogy a mindenkori cenzorok. Akik ma hivatalosan nincsenek, bár vannak figyelő tekintetek. (Szerintem kultúrharc sincs, mert akiket újabban kicsinyes aljassággal támadnak, igen helyesen nem veszik fel a kesztyűt.) De akadnak rendkívül aggasztó jelenségek, és akadnak jócskán, akiknek sorsa miatt elfoghat bennünket a szánalom, mert eskü nélkül is óvják, ami ócska…

Azt látjuk, hogy van itt egy ember – okos? buta? és melyik a jobb? –, aki kénye-kedve szerint teheti tönkre mások többhetes, több hónapos, kemény munkáját, sőt az a feladata, hogy tönkre tegye. Ez azért félelmetes, a maga szánalmasságában is. Szánalmasság: ez az ember teljes mértékben ki van szolgáltatva. Egy rossz mondat, egy rossz gesztus, és repül. Micsoda rettegésben élhet! Félelmetes, ha egy hatalomnak ilyen emberekre van szüksége, és sereglenek is számolatlanul. Hegedűs D. Géza, ha most könnyed vígjátékot rendezett is, sokat tudhat erről.

Szavva Lukics csupán a fővárosban engedélyezi az előadást. „Elvégre mégiscsak komédia, és az ilyesmivel jobb vigyázni vidéken!”

Nem csak ott.

Almási Miklós

 

JEGYZETEK

¹ Radnai Annamária és Térey János fordítását használom.

² Hans Belting (2000) monumentális műtörténeti elemzése: Kép és kultusz – A kép története a művészet korszaka előtt, Balassi Kiadó, Budapest, 216. és köv. old. Szilágyi Ákos (2007) Halálbarokk – A semmi polgárosítása, Palatinus Kiadó. Bár itt az igaz és nem igazi Isten-fogalmat fejtegeti – ami Bizáncban a Császárra is érvényes volt.

a Császárra is érvényes volt.

³ Az ortodox kultúra-életforma, a kelet-európai, ill. ázsiai politikai kultúra határa a Lajtától a Duna-vonal, a római „limes” máig fennmaradt választóvonala. Hazai alapirodalma: Szűcs Jenő: Nemzet és történelem, Budapest, Gondolat Kiadó, 1974. Itt fejtődik fel először a Duna-vonal mint történelmi-kulturális választóvonal szerepe a Nyugat-orientáció és az Ázsia felé fordult országrész között; ezzel együtt a „komp-ország” metafora lényege, s vele az ortodoxia befolyása Kelet-Magyarországra. Az „ortodox divide” problémáról gyenge, de alapszinten eligazító összefoglalás Glória Man: Az ortodox törésvonal c. 1996-os könyve. (Budapest, Háttér kiadó.)

Bármily hihetetlen, úgy tetszik, Puskin „a levegőben van” – ahogy mondani szokták, ha egymástól függetlenül többeket foglalkoztat ugyanaz a téma. Almási Miklós esszét írt a Borisz Godunov című Puskin-drámáról, „politikai dinamittal telt”, „veszélyes” műnek nevezve azt, D. Magyari Imre pedig Bulgakov Bíborsziget című darabjának Pesti színházi előadása kapcsán emlékezik meg Puskin bátorságáról, társadalomkritikus művészi attitűdjéről. (Hogy a Katona József Színház 2017 májusában bemutatott, Zsámbéki Gábor rendezte Borisz Godunov-előadása nem ért meg két évadot sem, csak látszólag mond ellent a nyitó mondat állításának: Magyarhonban a picit is összetettebb problémakezelés – tapasztalataim szerint – általában nem örvend nagy népszerűségnek. De az előadás élettartamát ellenőrizendő előkeresett színlap még egy mellbevágó, döbbenetes, fájdalmas felismerés forrása: a dráma fordítói, Radnai Annamária és Térey János már nincsenek közöttünk – mindketten 2019 júniusában mentek el…)

Bulgakov Bíborszigetének 1928-as ősbemutatója sem ért meg nagy szériát – mint D. Magyari Imre írásából kiderül –, ám ezt, más Bulgakov-művekkel együtt, a cenzúra vétette le a műsorról.

Hogy mi az, ami az Európa keleti, illetve nyugati tájain, más-más történelmi háttérrel szocializálódott emberekben közös, jól megmutatkozik abban, ahogyan az eltérő közegben fogant mű megszólal „idegenben”. A Nyugat hőse Keletről címmel Kurdi Mária a világhírű Synge-tragikomédia, A nyugati világ bajnoka magyar nyelvű interpretációit tekinti át a Csíki Játékszín előadásából kiindulva, annak budapesti vendégjátéka apropóján.

Csepeli György Gerhart Hauptmann Patkányok című drámájának a Marosvásárhelyi Nemzeti Színház Zsótér Sándor rendezte bemutatója kapcsán firtatja az összefüggést a XIX. század végén, XX. század elején élt s a XXI. századi ember perspektíváit tekintve.

A sorsa adta perspektíván próbál radikálisan változtatni, ha csak pillanatokra is, a XX. század Magyarországán, a szocializmus idején, a 60-as években a Sötét ruhás fiú, Fejes Endre regény- majd drámahőse, akinek legutóbb a Városmajori Szabadtéri Színpadon megelevenedett történetéről Urbán Balázs írása olvasható e számunkban.

Szinte a rendszerváltás pillanatában, 1989 novemberének végén volt az ősbemutatója Schwajda György Ballada a 301-es parcella bolondjáról című társadalmi szatírájának – az esemény közelgő és Nagy Imre újratemetésének alig elmúlt harmincadik évfordulóján Darvay Nagy Adrienne idézi fel a kort és annak „foglalatját”.

A hetvenes évek végén emigrált – vagy ahogy akkor mondtuk, disszidált – Halász András festőművész, Halász Péter testvére, s 2005-ben jött haza. Józsa Ágnes arról is beszélgetett vele, milyen volt az élet, amit itt hagyott, s mit talált itt, amikor visszatért.

Friedrich Dürrenmatt svájci író a hatalomváltásról szóló művét, A nagy Romulust 1950-ben írta, de 1980-ig többször átdolgozta – az Aquincumi Nyári Színház bemutatójáról Szekeres Szabolcs írt.

Antik történetet dolgozott fel az erősen közéleti elkötelezettségű olasz alkotó, Marco Paolini is, akinek idén a Milánói Piccolo Teatróban volt bemutatója. Paolini színházi törekvéseit s legújabb munkáját Fried Ilona mutatja be.

Hogy mivégre született egy színházi előadás, mindig fontos kérdése a befogadás „utánjának”, az értelmezésnek, értékelésnek, legyen szó bármilyen műfajú produkcióról. A Puskin számára etalon Shakespeare Vízkereszt… (a folytatás innentől fordítófüggő) című darabjának két előadása kapcsán is tanácstalannak tűnik ez ügyben recenzensünk, Urbán Balázs.

A XX. század „reneszánsz” alkotója volt Márkus László rendező, tervező, aki irodalommal, képzőművészettel, kritikaírással is foglalkozott, de volt a Nemzeti Színház igazgatója, az Operaház főrendezője majd direktora – Galántai Csaba róla szóló könyvére Balogh Géza reflektál.

Wagner operáiból is tartalmaz részleteket az 50 Best című albumsorozatban megjelent válogatás, mely Fittler Katalin szerint sokféle szempontból nyújt különböző befogadói rétegeknek nemcsak élvezetes, de hasznos élményt.

Szűcs Katalin Ágnes

<<2019/5-6. szám>>