Esterházy Péter: Mercedes Benz - Vörösmarty Színház, Székesfehérvár

A címszereplő csak fotókon jelenik meg a fehérvári színen, ám szegény rokona, egy narancssárga színben pompázó, rendszámától megfosztott Trabant be is gördül a színpadra. Elvégre ő is isten teremtménye, mint azt az Úr szíves közléséből tudjuk. Az igazság kedvéért azt is hozzá kell tennünk ehhez, hogy Esterházy Péter utolsó drámájának nemcsak a gépkocsi mint olyan a címszereplője, legalább annyira az az ugyanezt a nevet/címet viselő Janis Joplin szám is. A legendás énekesnő többször szóba kerül a darabban, ám a fizikai valójában nem jelenik meg, hiába szólongatja teremtője.

Aligha véletlen, hogy a Szlovák Nemzeti Színház kérésére írott, Magyarországon eddig csak felolvasószínházi formában bemutatott dráma éppen most került a Vörösmarty Színház repertoárjára. Csupán néhány hónap telt el Az ember tragédiája ünnepi, egész társulatot megmozgató bemutatója óta, s most láthatjuk a Tragédiát Esterházy-módra. Utolsó drámájában a szerző életművének két meghatározóan fontos témáját fűzi össze: az Istennel, a Gondviseléssel folytatott jelen idejű és kortársi érvényű párbeszédet az Esterházy család legendáriumával. Előbbi magától értetődően adja a keretet: a játék egésze az Úr és Lucifer szembesüléséből építkezik. Az Úr persze a madáchi eredetivel szemben itt igazán antropomorf jelenség: sok-sok problémával küzdő, gyarló alak, aki szenved is attól, hogy megannyi pitiáner dologgal kell megküzdenie, és aki hibáit szívesen hárítja másra. A luciferi játszma tétje is kisebb, mint Madáchnál: az emberiség helyett csupán az Esterházy família elveszejtése. És ahogy elkezdődik a küzdelem, megidéződik a történelem is, bár nem az ókori Egyiptomba utazunk vissza, csupán a késő középkori Magyarország elevenedik meg. Igaz, nem történelmi kronológia szerint haladva, hanem előbb fokozatosan visszafelé araszolva, majd ismét előre lépve, azután oda-vissza ugrálva az időben. A család férfitagjainak három generációja idézi meg a múltat, hol monologikusan, hol egymással és a transzcendens figurákkal is dialógusokat folytatva. Utóbbiak maguk is szerepeket vesznek fel, Lucifer morgolódik is amiatt, hogy ki mindenkit kell eljátszania, de egy „végig nem gondolt, tehát felelőtlen” szerzői utasítás értelmében az Úr maga is belebújik az Ávós figurájába. A dialógusok gyakran utalnak vissza a színházi alaphelyzetre, hol a nézőket is megszólítva, hol ironikusan és/vagy önironikusan számon kérve a cselekményt, a történet lassú előrehaladását, a drámához, illetve a színházi előadáshoz kapcsolódó hagyományos befogadói elvárásokat jegyében.

Az Esterházyak története természetesen túlmutat önmagán, de nem pusztán metaforikus értelemben, hiszen azzal, hogy az emberiség egyetemes történetének helyébe lép, voltaképpen a Tragédia parafrázisává válik. Ezt a mélyen ironikus és virtuóz szellemességgel megépített alaphelyzetet árnyalja folyamatosan Esterházy jellegzetes, a nyelvben, a nyelvvel megtestesülő, de távolról sem csak magára a nyelvre vonatkozó humora, ideértve az eredeti kontextusukból kiemelt Madách-idézetek és Tragédia-reminiszcenciák felhasználását is. A Tragédia alaphelyzetét persze módosítja, hogy az Úr és Lucifer itt egymás közt közvetlenül konfrontálódnak, s bizonyítani próbálják igazukat az elmúlt századok történelmi példázatain keresztül – vagyis nincs Ádám, akit Lucifer keresztülvezetne a történelmen. Illetve van, hiszen a grófi-hercegi család három generációját kollektív Ádám-figurának is tekinthetjük, lévén, hogy nemcsak saját életükre látnak rá, hanem korokon átívelő történelmi vitát (is) folytatnak egymással. Éva ugyan hiányzik a családi tablóról, de ezt némiképp ellensúlyozza, hogy a Szolgáló – aki hol idős asszonynak, hol a gróf/herceg ifjú szeretőjének tűnik – egyre inkább a mű sajátos funkciójú, a történésekre kívülről, de nem transzcendens pozícióból rákérdező és azokat kommentáló narrátorává válik, aki a színpadon a játékmesteri funkciót is könnyen felveheti.

A fentiekből alighanem az is érzékeli, hogy a Mercedes Benz igen távol áll a hagyományos drámai szövegektől, aki még soha egyetlen Esterházy-darabbal sem találkozott. A magyar színház nem is boldogul könnyen a szerző műveivel; bemutatóit ritkán követik más színházak reprízei. A legfőbb nehézséget nyilvánvalóan maga a szöveg okozza, vagyis az, hogy nem a történetvezetés vagy a karakterek, hanem a nyelv, a folyamatos beszéd határozza meg a tartalmat. És ehhez kell az előadásnak egy olyan formát rendelnie, amely úgy érvényesíti a nyelv dominanciáját, hogy közben mégis színházszerűvé, színessé, dinamikussá teszi a játékot. A szöveg – mint minden színházi szöveg – természetesen változtatható, alakítható, de dominanciája nem redukálható. Úgy is mondhatnám: a rendezőnek nem azt kell keresnie, hogy a szerző egészen remek mondatai mellé hogyan rendelhet kerek történetet vagy pszichológiailag körülírható karaktereket, hanem azt, hogy hogyan juttathatja minél erősebben és változatosabban érvényre a mondatok erejét, hogyan teheti azokat színpadi értelemben is hatásossá.

Seress Zoltán (fotó: Kiss László)

Szikora János fehérvári rendezésének fontos erénye, hogy pontosan tisztában van az anyag fenti sajátosságával. Nem erőltet semmit kívülről a szövegre, nem alkalmaz olyan játékötleteket, amelyek a hagyományosabb történetmesélés felé billentenék el a játékot, nem kreál látványos színpadi akciókat és nem emeli ki didaktikusan a direktebb, közvetlenül a mának szóló szövegrészeket sem. Finom, alig észrevehető, de fontos döntésekkel teszi átláthatóbbá a mű szövetét: a szerző által gyakran csak bizonytalanul felvetett szerepösszevonások némelyikét hasznosítja, illetve továbbgondolja, némelyikét elveti (például a Szolgáló szerepét összevonja a Második szeretőével, erősítve annak játékmesteri funkcióját is, az Ávós viszont önálló alakban is színre lép). Bővíti a képzettársítások tartományát, nemcsak a szó, de a vizualitás eszközeivel is: az előadás egyes képei emblematikus filmek egyes jeleneteire asszociáltatnak (leglátványosabban a Szigorúan ellenőrzött vonatok fenékstemplizését megidéző kép). Amennyire lehet, stilárisan tágítja a játékot: az ironikus-szatirikus dialógusok mellé blődli ízű jeleneteket állít (különösen a történelmi viharokat idéző jelenetek, mint például a kurucok és labancok bevonulása ilyenek). A rendező által tervezett látványvilág önironikus módon színpadias: archaikus és mai ruhák, kellékek, bútordarabok, giccses tárgyak mellett a díszlet nagy részét a vetített kép állítja elő. Ha valamiben mégis van némi hiányérzetem, az a színpadi (ön)reflexió, amelyre a mű a színházi alaphelyzetre folyamatosan utaló részei révén több alkalmat adna – legalábbis megteremtené annak lehetőségét, hogy a szöveg önnön tökéletlenségeire való utalásait az előadás is magára vonatkoztathassa –, de Szikora ezzel nem él. Viszont jó tempóban pergeti a játékot és segíti a színészeket abban, hogy kiteljesítsék, hangsúlyossá tegyék Esterházy mondatainak jelentését és hangulatát. S noha a jelenlét, szuggesztivitás és az alkalmazott színek gazdagsága terén vannak különbségek a szereplők között, az mindenkiről elmondható, hogy igyekszik érvényre juttatni a mondatok erejét. Úgyis írhatnám: megadják a módját a szavaknak.

Sághy Tamás, Seress Zoltán és Kuna Károly (fotó: Kiss László)

A legerősebb színpadi jelenléttel a Lucifert játszó Seress Zoltán rendelkezik. Elegáns, magabiztos, hűvös fölényű, mégis szenvedéllyel bíró, kíváncsi játékost jelenít meg, aki éppúgy élvezi a konfliktusokat, mint a meglepő fordulatokat, s minden tettetett zsörtölődése ellenére örömét leli a szerepjátékokban is. Seress gyakran kikacsint a nézőtérre, de közben hangsúlyosan benne marad a szerepben, a „kikacsintás” is a megjelenített figura integráns része, manipulációinak eszköze. És úgy vált hangnemet, úgy húzza magára a „bónuszként” eljátszandó figurák maszkját is, hogy közben végig önazonos marad. Az Úr hozzá képest egy tömbből faragott alak – és Sághy Tamás színészi alkatához, habitusához igen jól is passzol a blazírt, narcisztikus, de saját esendőségén is ironizálni képes, emberszabású isten figurája. Pálya Pompónia a Szolgáló és a Szerető eggyé vált szerepében sok mindent megtestesít a női princípium archetipikus vonásaiból: hűség, állhatatosság, kíváncsiság, rafinéria, makacsság, kihívó csábítás egyesül a figurában – miközben némi iróniával, de mégis komolyan (vehetően) tudja képviselni a „nép hangját” is. Hasonlóképpen a komolyság és az irónia kettőssége jellemzi a Gróf-írót alakító Andrássy Máté játékát – az a szereposztásból (Andrássy alkatából) is következik, hogy az előadás nem próbál direkten asszociáltatni a figurán keresztül az életrajzi értelemben vett Esterházyra. Idősebb felmenőit viszont Kuna Károly és Tűzkő Sándor kissé túlkarikírozzák, helyenként a történelmi korokon átívelő dialógusok súlyát csökkentve ezzel. A kevés lehetőséget kínáló epizódok közül leginkább Kelemen István Főforradalmára és Kovács Tamás Ávósa hagy erősebb nyomot maga után.

Próféciákra nem ragadtatnám magam a székesfehérvári bemutatót követően, de Szikora János Esterházyt nemcsak értő, hanem többnyire szórakoztatóan, színesen közvetíteni képes rendezése talán nem pusztán az irodalmárokat és a vájt fülű színházlátogatókat győzi majd meg arról, hogy a szerző honi mainstreamtől erősen elütő drámái életképesek lehetnek a színpadon is. És még „külsős” támogatót is vonzhatnak: az előadás szponzorai közt ott találjuk a Mercedest is.

Urbán Balázs

A Fortepan kiállítása a Magyar Nemzeti Galéria A épületében

Az előző pillanat már a múlt, a volt. Mi meg csak élünk bele a világba, a változóba, aminek a holnapja egészen más, mint amilyen a tegnapja volt. És ez így van rendjén. Mivel majd kétszáz éve föltalálták a fotográfiát, ez a változás nagyon szépen tetten is érhető. Hogy nézett ki Piri dédmama huszonévesen? Milyen volt a régi kert a cseresznyefával? A valahai Makarenkó utca? Megőrződött a képen. Ott a rajtakapott idő a fotópapíron. Ezek az én múltam, az én emlékeim. Másoknak más van.

1915

Bölcsőde 1952

1917

Magánosok Klubja

Két középiskolai osztálytárs, Tamási Miklós és Szepessy Ákos lomtalanításnál kidobott fényképeket talált. Nem ismerték sem a fotóst, sem a képek alanyait, de megragadta őket a képek varázsa. Ott volt előttük a hatszor kilenc centis cakkozott szélű papírlapokon az a világ, amit ők már nem ismerhettek, s szerencséjükre mellette a rolnis filmes negatív. A képeken egy család élete, környezete, a gyerekek a játékaikkal, a szoba a karácsonyfával, a fotelben ülő, mosolygós nagypapa, maga a múlt, a valaha volt és már soha nem levő. Aztán elkezdték járni az ócskapiacokat, a lomtalanításokat, és főleg a negatívokat gyűjtötték. Aztán ezeket rendszerezték, beszkennelték. Hónapok munkájával elkészültek körülbelül tízezer képpel. Ebből tettek fel 2010. augusztus 20-án az induló honlapjukra ötezret. Az alapcél az volt, hogy olyant mutassanak, amit nem tud a Google. Mi tagadás, elérték, mert ilyent valóban nem tud a Google. Ma már több mint százezer kép található a gyűjteményben. Lettek gyűjtők és támogatók, adományozók.

A névválasztásuk adódott. A Kodak konszern 1922-ben nyitotta meg fotokémiai gyárát Vácott, amelyet 1947-ben Forte névre kereszteltek, s ezzel jegyezték be államosításkor. Ennek a cégnek a terméke volt a Fortepan filmnegatív. A Fortepan archívum a fotográfia kezdeteitől 1990-ig gyűjti a képeket. Felteszik a honlapra, le lehet őket tölteni, de nem lehet pénzért árulni, mert ingyenes és engedélymentesek.

„Ülnek a szürke, léten túli fényben,

árnyak: már nincsenek, csak látszanak”

(Rakovszky Zsuzsa: Minden múlt a múltam)

A képeken ott az egész huszadik század. Minden, ami történt, ahogy történt, egészen emberközelből, kisemberközelből, a leghétköznapibból. Itt minden személyes, semmi nem tárgyilagos. A képeket nem profi fotózta, aki másra ügyelt. Itt a nagypapa volt a fontos, a karácsonyi ajándéknak örülő Pistike, a táblafestő brigád a brigádnapon, a május elsejei felvonuláson Marika a gyerekkel, a fényképezkedő 1. a osztály 1946-ban, középen a tanító bácsival. Csupa ismeretlen arc, mégis minden ismerős. Minden múlt a múltam. Itt az egész huszadik század, ami az enyém, még akkor is, ha születésem előtti.

A kiállításrendezők tehették volna időrendben is a falakra a képeket, de nem. Négy életszakasz szerint csoportosítottak. A gyerekek a század elején és végén, a tágra nyílt tekintetek ugyanazok, csak más formájú a gyerekkocsi, a járóka. S a személyes életben ott a történelem, az első, a második világháború. A nyitott ablakban mosolyogva cipőt pucol egy férfi, s az ablakkeret mellett látszanak a falban a lövésnyomok.

Hogy őrződik meg az idő? „Kocsonyát csináltam, gyertek el csütörtökön” – írta a levelezőlapon Erdőssy Béla 1913-ban. (A postai pecsétek szerint 1900 és 1917 között adták fel a rövid hétköznapi híradásokra – ebéd és vacsorameghívás, ünnepi köszöntés, utazás előtti búcsú – szolgáló, az egyik oldalon szöveges, a másikon a család tagjait ábrázoló képeslapokat.) Előttünk ott az egész életük.

A Fortepan 1990-ig gyűjti a képeket. Mert akkor, még az ezredforduló előtt nagyon sok minden megváltozott. A fénykép megfogható, a digitalizáció már a virtuálist mutatja. Csak a virtuálisat és mást is. Nézem ezeket a képeket, és magával ragad a személyesség, az intimitás, az egymásra figyelés, hogy fontos volt annak az embernek, a környéknek a megragadása képben. Család volt, brigád volt, rokoni kerti összejövetel (kedvencem a négy fiatal lány egymás mögött a háztetőnek támaszkodó létra fokain állva 1915-ből). Elnézem ma a szelfizők hadát, ahogy mosolyognak maguknak, magukra a Lánchíd egy korlátrészletével, a Duna kettő hullámfodrával, ami lehet a Muráé vagy a Mississippié. Csak önmagukról szól a kép – szelfi –, miről másról. Mindenki csak magára figyel és semmi másra. Föl lehet tenni közösségi oldalakra, hogy lássák mások is, de minek. KINEK? MINEK?

A Nemzeti Galéria Fortepan tárlata egy évszázadnyi közös múltba kalauzol. Kurátor Virágvölgyi István. Látható augusztus 25-ig.

Józsa Ágnes

Eltűnő ingerek – Trafó

A kortárs színház rendre játékba hozza a szerepek mellett magukat az alkotókat is, kendőzetlenül, performance-ként bemutatva személyiségük egy-egy intimebb aspektusát. Ilyenkor a kritikusok többsége pusztán detektálja a jelenséget, hiszen a klasszikus kritika eszközkészletével képtelen bármi érdemlegeset és specifikusat mondani ezekről a jelenségekről, miközben esetleg még attól is retteg, hogy a színészt értékeli a szerep helyett, jóllehet, már rég felszámolták maguk az előadások ezt a megkülönböztetést, ha egyáltalán valaha is létezett. Pass Andrea egyik idei darabjáról, az Eltűnő ingerekről különböző cikkek révén tudható, hogy az író-rendező a saját édesapja halálával kapcsolatos tapasztalataiból merített alapanyagot, a végeredmény azonban egy fikcióvá alakított, az alkotó életútjátról leválaszthatónak tűnő, zárt alkotás lett. A következőkben eszerint elemzem és értékelem az előadást, mégis fontosnak tartom leszögezni én is, hogy amikor a gyász felszínességéről írok, akkor természetesen kizárólag a konkrét előadás rám gyakorolt hatásának egyik aspektusára gondolok.

Ez a hatás egyébként meglehetősen változó, részben azért is, mert Pass rengeteg mindent szeretett volna belezsúfolni az előadásba. A haldokló főszereplőt, Endrét egyszerre mutatja meg kívülről és a szereplő saját, belső szemszögéből is. Kívülről a saját lányához zavarba ejtő, túlzott szeretettel, majd a kamaszos lázadás hatására túlzott szigorral viszonyuló apukát látunk, aki egyben egy elnyomó rendszer méltatlanul szürkeségbe taszított, felesleges energiákkal teli publicistája is. Agyvérzése az előadás elején kvázi felerősíti az alapállapotot: már nem csak érzelmileg, de fizikailag is ki lesz szolgáltatva a lánya ambivalens érzéseinek, és immár nem csupán a cenzúra, hanem a saját agya lehetetleníti el a szavakkal történő önkifejezést.

Eközben Endre elméjébe is betekintést nyerünk, álomszerű, gyakran horrorisztikus jelenetek során. Látomásaiban folyamatosan elveszti önmagát: különös figurákkal találkozik, akik átvennék vagy már átvették a nevét és az ágyát a kórházban, másnak a keze mozdul a sajátja helyett. Idegenek vallják magukat az ismerősének, majd változnak szörnyekké, a valóság a betegség törvényei szerint működik. A realisztikus stílus hol finomabb átkötésekkel, hol hirtelen csap át ebbe a szürreális világba, miközben Pass ráadásul az idősíkokat is keveri. A végeredmény mégis könnyedén követhető marad, elkerülve a felesleges bonyolítással járó öncélúság csapdáit is.

Ez a dramaturgiai bravúr azonban nem jár együtt egy kifinomult színházi eszközkészlettel. Endre világát sokszor a létező legközhelyesebb módon teszik érzékelhetővé. A neonlámpák baljós villogása, a vakító fényhatások, a közönség számára is elviselhetetlen zaj inkább elriasztja a nézőt, mintsem azonosulásra késztetné. A színpadkép koncepciója egyébként sem világos. A kórházi folyosóra emlékeztető díszletet (Devich Botond) mintha túlságosan széttagolták volna, részben ennek tudható be, hogy nem igazán kelt egy egységes, határozott benyomást. Kissé egyszerű és kiszámítható, ezért csöppet sem hatásos megoldás, hogy a főszereplő végig bent van a színpadon, majd halálakor távozik. Ennél is kevésbé éreztem a létjogosultságát a színpadra feltett zenekarnak: az élőzene nem sokat ad az előadáshoz, viszont teátrálisabbá tette a beleélésre hivatott, szürreálisabb jeleneteket is.

Pallag Márton és Hajdu Szabolcs (fotó: Szalai Sándor)

Hazudnék ugyanakkor, ha tagadnám, hogy az előadás végén sok más nézőhöz hasonlóan engem is a sírás kerülgetett, és lebecsülni sem szeretném az ehhez vezető megoldásokat. Pass Andrea az utolsó jelenetekbe számtalan olyan halál-toposzt belesűrített, amelyeket máshonnan, akár hollywoodi filmekből ismerünk (itt a hollywoodit nem pejoratív értelemben, inkább csak egy jól működő, bejáratott hatásmechanizmusra utalva használom). Ilyen például a halottak szeretteinek gyötrődő önhibáztatása egy-egy utolsó, rossz szó miatt; egy álomszerű utazás egy alternatív, boldogabb idősíkba; egy szinte beteljesülő csoda; a több időért fohászkodás és számos más, késleltető, hangulatfokozó megoldás. Mindez hatásos, de ahogyan a hanghatások sem igazán árulnak el semmit a halál igazi borzalmáról, ezek nem hatnak az újdonság erejével.

Hajdu Szabolcs (fotó: Székelyhídi Zsolt)

Mindazonáltal Pass Andreának van még egy csodafegyvere, amelyet már a plakáton is kiemeltek, ez pedig nem más, mint Hajdu Szabolcs. A főszereplőt játszó színész hálás feladatot kapott, hiszen különböző stílusok, lelkiállapotok és érzelmek között kell gyors egymásutánban váltania, ráadásul végig a néző szeme előtt. A kivitelezés igazán elismerésre méltó, Hajdu figurájával könnyű azonosulni hibái és különcségei ellenére is. Míg ő inkább az előadás kézzelfogható, realisztikus síkjáért felel, a másik oldalon ott van Pallag Márton, aki groteszk horror figuráival és rémisztő arcjátékával alakít emlékezeteset. Endre türelmes és a felszínen végtelenül nyugodt feleségét Pető Kata tölti meg élettel, míg Petrik Andrea a kamaszos szárnybontogatás és az apja udvarlása között sodródó lányt ábrázolja érzékenyen.

A szereplők komplex és hitelesen ábrázolt viszonya felvet egy sor témát, amelyeket izgalmas lett volna tovább bontani. A halál igazi borzalmát pedig mintha tompítanák a szürreális jelenetek, de tény, hogy ilyenkor vannak szubjektív szempontok is: számomra a vég mellőz minden líraiságot, végtelenül csupasz, földhözragadt, hirtelen, és sosem lehet belülről szemlélni. Elnyújtott álomjeleneteivel az Eltűnő ingerek ennek épp az ellentéte.

Hajnal Márton

Neil Gaiman: Coraline - Budapest Bábszínház

1958. június 30. nevezetes dátum az egyetemes bábtörténetben. Ezen a napon mutatták be egy sziléziai kisvárosban, Będzinben, Jan Dorman¹ rendezésében és tervezésében Kornel Makuszyński² Cérnácska szabócska³ című meséjét, amely először száműzte a színészeket elrejtő paravánt. A játékosok bábokkal és bábok nélkül láthatóvá váltak. Óriási meglepetés volt, amelynek lassan az országhatáron túl is híre ment. Egy lengyel színháztörténész és kritikus a következőket írta: „Dorman teljes jogú színházi nézőnek tekinti a gyereket, akivel szót kell érteni. De nem kész és nyilvánvaló képeket vagy képleteket kínál, amelyek mindenki számára »magától értetődnek«, azonnal és végérvényesen, és amelyek végén ott éktelenkedik a megfellebbezhetetlen tanulság. A megértés nála más tőről fakad. Fel kell ébreszteni a gyermeki képzeletet, aktivizálni kell annak érdekében, hogy elszakadjon a megszokott valóságtól és konvencióktól.”⁴ Dorman, a lengyel bábos fenegyerek sajátos szerepét töltötte be. Szerzői színházat alapított: az asszociációk színházát, kollázs színházat, a konvenciókat elegyítő gyerekjátékok műhelyét. Amikor száműzte a paravánt, a bábművészet még javában az illúzió és a homogén bábjáték bűvöletében élte mindennapjait, nem sejtve, hogy két évtizeddel később világszerte megkezdődik a hagyományos bábjátszás zárt illúzióvilágának teljes szétrombolása.

Napjainkban a bábszínházi paraván – enyhén szólva – történelmi kategória. Egyet jelent a régi idők hagyományaival. Az illúzióval. Ahol paraván van, ott zárt, homogén, régimódi bábszínházat láthatunk. Ott minden egynemű: a díszlet és a báb egyaránt képzőművész alkotása. Bizonyos tradícióknak köszönhetően némi bölcs és elnéző mosollyal fogadjuk, ha szembe találjuk magunkat ennek a divatból kiment formának egy-egy patinás felidézésével, az idősebbeknek és az érzelgősöknek néha még a könnye is kicsordul, aztán napirendre térünk felette. Ahol új bábszínházak épülnek, a tervezőknek eszük ágában sincs helyet biztosítani a paravánnak.

A hetvenes években egyre erősebben előretörő „heterogén” bábszínház, amelyben az élő színész nemcsak partnere a bábnak, de jól látható és egyre nagyobb hangsúllyal jelen levő animátora is, természetesen újabb konfliktusokat teremtett. Ami eleinte az újdonság, a meglepetés és a formabontás erejével hatott, később egyre inkább zavart okozott. Ki az animátor? Teremtő? Magasabb rendű lény, aki ura és parancsolója mindannak, ami a színpadon történik? Milyen a bábszínészek egymáshoz való viszonya? Milyen a színész kapcsolata partnerével, saját bábjával és partnere bábjával? Még számtalan kérdés merült fel az elmúlt évtizedekben, amelyekre nem kerestünk választ.

A japán bunrakuban⁵ három látható bábjátékos mozgat egy közel emberméretű figurát, míg egy negyedik, az énekes (a gidaju) meg egy ötödik, a samiszen nevű, háromhúros, lantszerű hangszer megszólaltatója segíti az események követését. Ez évszázadok során kialakult tradíció, amelyet a keleti ember fenntartások nélkül elfogad. De az európai néző inkább egzotikumot lát benne. Claudel, a japán színház kiváló ismerője és rajongója így ír a húszas években az oszakai bábszínházban tett látogatásáról: „Az élő színészben, bármilyen tehetséges, mindig van valami zavaró, mert a személyével megtestesített képzeletbeli drámába idegen elemet kever, valami aktuálisat és hétköznapit; bárhogy igyekszik, mindig csak álöltözetet viselő ember marad. A bábnak azokban nincs más élete, mint az, amit a drámában betölt. A történet folyamán elevenedik meg, olyan, mint az árnyék, amit feltámasztanak.”⁶

(fotó: Éder Vera)

A majd száz évvel ezelőtt megfogalmazott gondolatokra azt is mondhatnánk, hogy régen aktualitásukat vesztették. De nemcsak az író személye miatt érdemel több tiszteletet ez a vélemény. Hiába tűnt el – már-már véglegesen – a színészt rejtő paraván, a hagyománytisztelők nem akartak lemondani az illúzióról. Valahol a tudatunk alatt még mindig vihart támasztanak a kételyek. Az avantgárd szellemében fogant heterogén bábszínházzal nemcsak az a bökkenő, hogy a báb jelentősége csökken, és be kell érnie az új szellem teremtette számos eszköz egyikének szerepével, de lassan a hetvenes évek „nyitott” bábszínháza is kimeríteni látszik a bábszínész megjelenésével fellépő újdonság erejét.

Amikor Ascher Tamás hosszú habozás után rászánta magát, hogy rendezzen a Budapest Bábszínházban, nemcsak egy gyerekkori emlék – A szőke ciklon⁷ előadása – játszott szerepet döntésében. Elhatározását alighanem az is befolyásolta, hogy 2016-ban meghívott vitatkozóként részt vett a Magyarországi Bábszínházak 13. Kecskeméti Találkozóján.⁸ Itt alkalma volt közelebbről megismerkedni a hazai bábjáték aktuális állapotával és különféle törekvéseivel, elsősorban a nyitott bábszínház néhány kiemelkedő eredményével és vadhajtásával. Szándéka komolyságát mi sem bizonyítja jobban, mint hogy újabb két évnek kellett eltelnie, mire rátalált arra a témára, amelyről azt gondolta, képes kifejezni a műfajról alkotott nézeteit. És ehhez vissza kellett térnie a hagyományos formához: színészeit el kellett rejtenie a paraván mögé.

„Neil Gaiman kortárs Jancsi és Juliska parafrázisként is olvasható regényében Coraline vágyai – és a szerző féktelen fantáziája – egyre bizarrabb helyzetekbe sodorják a főhőst – írja a szórólapon a rendező. – A két világ különös egyformasága, a mellékszereplők groteszksége, a gombszemű másik szülők vonzó félelmetessége mind olyan motívumok, amelyek egy a képzeletünket megmozgató műfaj, a bábszínház után kiáltanak.”

A címszereplő 12 éves kislány (Spiegl Anna), akinek még a nevét sem hajlandó a ház többi lakója tudomásul venni – hiszen olyan név, hogy Coraline nem létezik, legfeljebb Caroline –, egy unalmas vidéki házba költözik Londonból. Szülei éjt nappallá téve dolgoznak; Anya (Pallai Mara) a számítógépnél ül vagy a főnökével telefonál, Apa (Ács Norbert) tárgyalásokra rohan. A gyerekre nem marad idejük. Az elcsépelt családi idill többször visszatér, mígnem főhősünk elindul, hogy felfedezze új otthonát. Előbb egy különös ajtót talál, amely nem vezet sehova, csak egy téglafal zárja el az utat a titokzatos helyiségbe. Aztán megismerkedik Mr. Bobóval (Hannus Zoltán), a mindig mogorva egércirkusz-igazgatóval, majd meglátogatja a szomszédban lakó két kiöregedett színésznőt, Forcible kisasszonyt (Ellinger Edina), az egykori primadonnát, Spink kisasszonyt (Kovács Judit), hajdan minden idők legsikeresebb tragikáját és kitömött kutyáikat, Sparafucilét, Rosencrantzot és Guildensternt. Spink kisasszony nem sokáig kéreti magát, előbb készségesen előadja Ophelia őrülési jelenetét, majd jóval később, már a másik világban, kutyaszínházukban közös erővel a Macbeth boszorkányait idézik fel a látogató tiszteletére. Az ínyenc bennfenteseknek szóló humor felvillantása után kezdetét veszi a horrorisztikus történet. Az ajtó mögött eltűnik a titokzatos téglafal, helyette Coraline-ék lakásának pontos tükörképe jelenik meg, benne Másik Apa és Másik Anya, akik korántsem olyan elfoglaltak és idegesek, mint hasonmásaik. Nem rohannak sehova, minden idejüket imádott kislányuk óhajainak teljesítésével töltik. Itt soha nem esik az eső, nem mirelit ételeket melegítenek kutyafuttában, hanem igazi sült csirkét meg finom süteményt esznek.

Az idilli tükörképről azonban hamarosan kiderül, hogy semmisem olyan, amilyennek látszik. Mindenkinek gomb van a szeme helyén, és Coraline-ra is az a veszély leselkedik, hogy igazi szemét gombra fogják cserélni. A szomszéd lakás környezete fokozatosan lidérces álommá változik. Igaz, hogy Spink kisasszony és Forcible kisasszony megfiatalodik, de Mr. Bobó egerei most már hízott patkányok (Juhász Ibolya, Kovács Katalin, Rusz Judit). És a Macska (Márkus Sándor) ideát beszélni is tud. És itt halottak is vannak, Másik Anya áldozatai, Emily (Pájer Alma Virág), Jimmy (Barna Zsombor) és Bobby (Szolár Tibor). Ők mondják ki a történet tanulságát, vagyis az eszmei mondanivalót: „A világ tele van mézeskalácsházakkal!”

Aztán ahogy egy tisztességes horrorban illik, a végén minden jóra fordul. Azaz majdnem minden. Amikor a nagy leszámolásnál a boszorkánnyá változó Másik Anyának leszakad a keze, a játék végén a félhomályban megjelenik a paravánon az elvesztett végtag. Újabb áldozatok után kutat. A lidérces álom tehát mégsem múlt el nyomtalanul. Fellélegzésről szó sem lehet.

(fotó: Éder Vera)

A Jancsi és Juliskára mégis kevésbé emlékeztet Neil Gaiman regénye. Sokkal inkább az író kedvenc gyerekkori olvasmánya, az Aliz Csodaországban, és még inkább Lewis Carroll másik örökzöldje, az Aliz Tükörországban jut eszünkbe róla még akkor is, ha azóta jóval szilajabb művek korát éljük.

A Coraline nem véletlenül robbant be 2002-es megjelenése után a nemzetközi köztudatba. A magyar könyvkiadás is viszonylag hamar felfedezte, ahogy a filmipar és a sajtó is lecsapott rá: előbb képregény, majd animációs film, musical és videojáték készült belőle.

(fotó: Éder Vera)

Gaiman nagyon jól ír. Nagyszerűen tud légkört és morbid meg groteszk szituációkat teremteni. A sok metamorfózis után most egy pompás bábjáték is született a regényből. Gimesi Dóra lényegre törő, tömör dialógusokká formálta az epikus előzményeket. A szigorú szerkezet alig enged meg fölösleges mondatokat és mellőzhető szituációkat. Ascher Tamás pedig olyan magabiztosan komponálta meg az előadást, mintha évtizedek óta a bábjáték bűvöletében telt volna el az élete. Színészvezetése azonos értékű eddigi pályája legjobb munkáival. A színészek pedig valamennyien élvezettel lubickolnak a kettős szerepekben. Nem mindenkinek adatik meg, hogy egy-egy pompás szerep színét és fonákját külön-külön eljátszhatja. Ebben a darabban pedig a főhősnő kivételével mindegyik karakternek megvan a pokoli változata.

Hoffer Károly mindentudó bábjai egyszerre mulatságosak és félelmetesek. Khell Zsolt szürrealizmust kísértő realisztikus helyszínei ugyan nehezen férnek meg Juhász András számítógépes animációinak fojtogató atmoszférájával, de ez is az egyensúly része, mint minden ebben a fojtogató álomvilágban. Kákonyi Árpád zenéje úgy segíti az előadás légkörének különös libikókáját, hogy háttérbe húzódik, és csak a lényeges fordulópontokon válik nélkülözhetetlenné. Nekem mégis Tadeusz Kantor és Obrazcov jutott eszembe a Coraline előadása után. Kantor azért, mert egyszer azt mondta, hogy a tükrözés, a megfordítottság a költészet titkos törvényeit képes feltárni.⁹ Obrazcov pedig azért, mert az ő eszméje és előadásainak tökéletes technikai színvonala folytatódik ebben a nagyon komolyan vett, „hagyományos” BÁBszínházban. És nemcsak azért, mert Obrazcov és színházának játékosai is mindig szerényen elbújtak a paraván mögé.

Balogh Géza

Jegyzetek

1 Jan Dorman (1912‒1986) lengyel rendező, tervező, színházigazgató. 1938‒39-ben, majd 1944‒45-ben tanulmányokat folytatott a krakkói Képzőművészeti Akadémián. 1945-ben gyermekszínházat alapított a sziléziai Sosnowiecben, amely 1949-től Zagłębiei Gyermekszínház néven működött Będzinben. 1978-ban lemondott a színház vezetéséről, amely 1996 óta Jan Dorman Színház néven működik. (Zagłębie a Sziléziai-medence lengyel elnevezése.)

2 Kornel Makuszyński (1884‒1953) újságíró, humorista, színikritikus, 1915 és 1918 között a kijevi Lengyel Színház igazgatója. Ifjúsági művei és gyermekmeséi máig népszerűek Lengyelországban.

3 Krawiec Niteczka

4 Tadeusz Kudliński (1898‒1990): Egy színházmániás útikalauza (Vademecum teatromana), Varsó, 1976. pp. 300‒301

5 Uemura Bunrakuken kiváló japán bábművész nevéből származó elnevezés, a ningjo-dzsóruri mai, népszerű elnevezése. 1850 körül Oszakában bábszínházat alapított. A bunraku a legismertebb japán tradicionális bábjáték.

6 Idézi A. Mayborn: Japán bábjáték, in: Színészeti lexikon, szerk. Németh Antal, Bp., 1930. p. 358.

7 Rejtő Jenő regényének feldolgozása. Színpadra alkalmazta: Tardos Péter. Bemutató: Állami Bábszínház, 1958. november 14. Ascher a szórólapon írott bevezetőjében hivatkozik rá mint a bábszínház iránti vonzalmának meghatározó élményére.

8 Vö. Balogh Géza: Szelídebb vizeken evezve, Szűcs Katalin Ágnes: Kecskeméti fiesta,, Criticai Lapok, 2016. 13.

9 Vesszenek a művészek! – Kantor kommentárjai, in: Halálszínház, Bp., ‒ Szeged, 1994. pp. 204‒205.

Az ötvenes évek többször szóba kerülnek ebben a számban, ám nem pusztán politikai összefüggésben. A bábművészetben például jelentős megújulás történt akkoriban, miként az Balogh Géza írásából kiderül, Ascher Tamás első bábszínházi rendezése kapcsán. A színre vitt mű, a Coraline nem nélkülözi a horrorisztikus elemeket, amelyek azért Ascher más, korábbi rendezéseiben, például az Örkény színházi Jó gyerekek képeskönyvében is megjelentek.

Szürreális és valóságos keveredik a Pass Andrea írta és rendezte családtörténetben is, mellyel Hajnal Márton szembesült.

Családtörténet-töredékek, történelmi emlékek érintik meg a múltból a Fortepan kiállításának látogatóit a Magyar Nemzeti Galériában – s hogy megérintik, bizonyság erre Józsa Ágnes recenziója.

Családtörténet elevenedik meg Esterházy Péter utolsó drámájában, a Mercedes Benz címűben is, az Esterházyaké (a székesfehérvári Vörösmarty Színház előadásáról Urbán Balázs kritikája olvasható e számunkban), ha nem is Ádámig és Éváig visszanyúlva a történelemben, de némileg Az ember tragédiája reminiszcenciájaként firtatva a közel- s távolabbi múltat.

Múltat idéz az Újszínház legutóbbi bemutatója, a Katona Imre írta-rendezte Madarak is, amelynek ősbemutatója az Egyetemi Színpadon volt a hetvenes években, Ruszt József rendezésében – a mű mai érvényességének kérdéséről Gabnai Katalin ad számot.

Ahogy Katona Imre darabjának ihletője Arisztophanész drámája volt, Szabó K. István rendező is ókori szerző, Euripidész művéből kiindulva, Sartre és Illyés Gyula szövegeit felhasználva írta meg A trójai nőket a Maladype Színház számára – az előadásról Csepeli György osztja meg e számban gondolatait.

Jóval fiatalabb ugyan Szabó K. Matei Vişniecnél, a világszerte ismert, Franciaországban élő román drámaírónál, élet- és történelmi tapasztalataikban mégis nyilván számos találkozási pont van. Vişniec Napnyugat expressz című darabját most a nagyváradi Szigligeti Színház mutatta be, amelynek egyébként néhány évig – nem is olyan régen – a társulat hívására Szabó K. István volt a művészeti vezetője.

Miként Vişniec pályaudvara, Kelet és Nyugat találkozási pontja volt a VI. MITEM Fesztivál is, amelyről Besenyei Éva számol be, kitérve a házigazda Nemzeti Színház két előadására, a Vidnyánszky Attila rendezte Az ember tragédiájára és a Silviu Purcărete színpadra állította Meggyeskertre is.

Az idei évadtól lett szabadúszó Nagy-Kálózy Eszter, megválva a Nemzeti Színháztól. Pályájáról, döntéseiről Ménesi Gábor beszélgetett vele, abban az időszakban, amikor a Budapesti Operettszínházban a Carousel című darabot próbálta, Molnár Ferenc Liliomjának amerikai musicalváltozatát.

Molnár Ferenc egy másik művét, Az üvegcipőt a tatabányai Jászai Mari Színházban Czukor Balázs állította színpadra, akinek pályájáról Stuber Andrea készített áttekintést. Szó esik ebben számos olyan előadásról, amelyeket már csak felvételek vagy fotók idézhetnek fel – a színház már csak ilyen, elmúlik. Az egyik legismertebb értékmentő, értékőrző ezen a területen Ilovszky Béla, akinek színházi fotóiból a Kőszegi Várszínházban nyílt kiállítás – Szakonyi Károly megnyitó beszédét közöljük.

Nemcsak filmeken, képeken látható, de újra színpadon is Kulka János, két független színházi előadásban, melyekről Dömötör Adrienne írt kritikát, nem titkolva a viszontlátás örömét, amiben mindnyájan osztozunk vele.

Szűcs Katalin Ágnes