Beszélgetés Nagy-Kálózy Eszterrel

(fotó: Sárosi Zoltán)

Találkozásunk idején az Operettszínházban próbál a Carousel című zenés darabban, mely Molnár Ferenc Lilioma alapján született. Első alkalommal dolgozik ott. Milyen benyomásai vannak a közös munkáról és a zenés színházi miliőről?

Valóban nem dolgoztam még az Operettszínházban, a rendezőt, Béres Attilát viszont régóta ismerem, játszottam ugyanis az egyik vizsgaelőadásában, Füst Milán Lázadó című egyfelvonásos darabjában. Azóta eltelt sok-sok év, most találkoztunk újra, amikor felkért Mrs. Mullin, azaz Muskátné szerepére. Megvallom, ezt a változatot nem ismertem, de szerencsémre az anyag egyre inkább molnárivá vált Béres Attila és Lőrinczy Attila író-dramaturg munkája során. A Carouselben sűrűbben követik egymást a dalok, de a mi fülünk, és szívünk kívánta vissza az ő mondatait. Hiszen – többek között persze – mi Molnáron nőttünk fel. Attila hihetetlenül energikus, szerintem kívülről tudja az eredeti Liliomot, szerelmese a darabnak. Értettük egymást. Nagyszerű embereket, kiváló színészeket ismertem meg, akik ráadásul csodásan énekelnek. Nagyon jól éreztem magam ebben a számomra új közegben.

Pályája eddigi állomásait áttekintve feltűnő, hogy egyik helyen sem maradt sokáig, legfeljebb öt évig. Miből adódtak a gyakori váltások? Valamiféle hiányérzetből, elégedetlenségből fakadt, hogy mindig tovább kellett lépnie?

Mindenki keresi a helyét, azt a közeget, ahol a legjobban tud dolgozni. Az előadás a nézőknek szól, de az odáig tartó folyamat, a próbaidőszak sokszor nagyon küzdelmes és fájdalmas. Hosszú utat járunk be a premierig. Alkati kérdés is, hogy ezen az úton kinek mire van szüksége. Nekem bizalomra, szeretetre, emberi és szakmai kapcsolódási pontokra. Mindig tanulni akarok, felfedezni, gazdagodni, miközben nem akarom elveszíteni magamat. A színház számomra nemes dolog. Amihez lehet igazodni. Ezért hiszek benne még mindig töretlenül. Amikor a hitem „fenyegetve” érzi magát, tovább megyek. Szeretek megszállott emberekkel dolgozni, mert én is az vagyok. Mert nem lehet másképp csinálni. Ez persze függőséget okoz, de ez a függőség nem rombol, hanem teremt. Szóval ezeket a helyzeteket keresem a mai napig. Nem vándor alkat vagyok. Önmagát kereső valaki. És voltak fontos színházai és társulatai az életemnek! Sokszor prózai okai voltak, hogy nem folytattam valahol a munkát, egyszerűen nem tudtam a gyerekek mellett vállalni az utazgatást, vagy volt, hogy a színházat vették el a fejem fölül…

Öt évvel ezelőtt Vidnyánszky Attila hívására érkezett a Nemzeti Színházba, ahol már korábban, a teátrum megnyitása idején is játszott. Az igazgató tavaly újabb ciklusra kapott felhatalmazást, ön mégsem maradt. Ezúttal miért döntött a távozás mellett?

Vidnyánszky Attilát 1997-ben ismertem meg, amikor A rózsa vére című filmben játszottam együtt Trill Zsolttal és másokkal a beregszászi társulatból. A forgatás alatt sokat beszélgettünk, és – bármilyen furcsán is hangzik – irigyeltem őket, mert azt éreztem, hogy annyi nehézséggel küzdenek nap mint nap a színházért, hogy még inkább összeforrnak vele. Volt olyan előadásuk, ami hónapok alatt készült el, ami lehet, hogy azért történt így, mert nem volt pénzük, támogatásuk, hogy előbb elkészüljenek. Mindenesetre ez olyan színházcsinálási folyamat, amire mindig is vágytam. Nálunk a 6-7 hét az általános próbaidőszak. Én ezt mindig kevésnek érzem, és vannak szerepek, amik nem is születhetnek meg ennyi idő alatt. Amikor vendégjátékra jöttek Budapestre, sokszor megnéztem az előadásaikat. A magyar lélek és az orosz színház keveredett benne. Nagyon izgalmas volt. Lassan elkezdtek dolgozni Magyarországon is, Attila előbb az Új Színházban, aztán 2002-ben megrendezte a Nemzeti Színházban a Bánk bánt, amiben Melinda voltam. Két évre rá Sopronba szerződtem, ő pedig Debrecenben lett igazgató. 2013-ban került a Nemzeti Színház élére, és hívott, legyek a társulatának tagja. Boldogan mentem. Sok embert ismertem, sokakat nagyon szerettem a társulatból, azt gondoltam, ez nekem való hely.

Végül csalódott?

Az öt év alatt sokszor éreztem magam csalódottnak. De igazságtalan lenne ezt kivetíteni az egész időszakra. Voltak fontos előadások, fontos találkozások, amik a mai napig a fejemben és a szívemben vannak. Nem is ezek miatt voltam keserű. Az üzemmenet volt olyan, ami számomra nem működött, nagyon keveset játszottam a saját színházamban, úgy éreztem magam, mintha külsősként néha beugranék egy-egy szerepre. Ezt többször szóvá tettem. A játék öröme kicsúszik az előadásokból, ha sokszor hónapok telnek el egy-egy fellépés között. Biztonsági köröket tudsz csak futni, nem tudsz előrelépni, újabb és újabb dolgokra ráérezni. Ráadásul a mellőzöttség érzetét kelti a színészben, még ha egyébként nagy szerepeket játszik is. Szóval feszültség volt bennem. Tisztában vagyok vele, hogy a Nemzeti nagy színház, sok-sok speciális feladattal, de most nem tudom építeni ezt az elképzelést. Más az utam. Játszhattam volna továbbra is az előadásaimat, de az nem én lennék. Szeretem a tiszta helyzeteket. 53 év alatt, és a pályán töltött 33 év folyamán bennem is sok minden megfogalmazódott. Miről és hogyan szeretnék beszélni. Most tervezgetek, gondolkozom, színházba járok.

Jelenleg a Centrál Színházban talált otthonra, ahol több mint tíz esztendeje rendszeresen fellép. Mi vonzotta az ottani közösségben, Puskás Tamás színházi gondolkodásában?

Tisztelem és fontosnak tartom, hogy Tamás az egykori Vidám Színpadból felépített egy új színházat. Jelentős, a nézők és a benne dolgozók számára is igazi, polgári színházi közeget, mely meghatározó lett a budapesti színházi palettán. Megpróbálja sokműfajúvá tenni a színházat, az igényes bulvárdarabok bemutatása mellett folyamatosan kísérletezik olyan produkciókkal, mint például Az ígéret földje vagy a Tökéletlenek, a Nem félünk a farkastól vagy a Kísértetek, melyek az igényes szórakoztatás mellett fontos társadalmi kérdéseket bolygatnak. Nyilván ez egy út, amin okosan kell haladni, a már a színházhoz kötődő nézőkkel együtt kell bejárni. Van egy alapcsapat, a társulati tagok, és sokan visszajáró vendégművészek, akikkel nagyon szoros a kapcsolat. Akikkel jó együtt lenni!

Ha már a Tökéletleneket is említi, abban olyan szerepet játszik, amely elsőre egyáltalán nem jutna eszünkbe önről.

De örülök, hogy Tamásnak és Szikszai Rémusznak eszébe jutott. Imádom az ilyen kihívásokat. Mivel látszólag nem magától értetődő a szerep és a te kapcsolatod, nincs módod a saját közhelyeidbe bújni. Ebben az esetben nem „csak” egy idős asszonyról van szó, Gertie egy trauma miatt nem tud rendesen beszélni. A darab fontos dramaturgiai trükkje, hogy az egyetlen ember, aki mindent pontosan tud, nem tudja szavakkal elmondani az igazságot.

És Rómeó és Júlia – Centrál Színház

Hogyan lehetett felkészülni erre a szerepre?

Rémusz, az előadás rendezője az olvasópróbán arról beszélt, hogy próbálgassuk kicsit így, kicsit úgy, érthetőbben, érthetetlenül, a szavak helyett gesztusokat keresni, az érthetetlen mondatnak pontos intonációt találni, hogy kifejező legyen. Az érzelmek, a félelem, a féltés, a lánya iránti szeretet, a gyűlölet a vejével szemben pontosan megfogalmazható, csak másképp. Az adott helyzethez igazítottuk. Az adrenalin ilyenkor, érzelmi tolulásnál amúgy is arra kényszeríti az embert, hogy eszközöket találjon a kifejezésre. Az egyik jelenetben például kimondottan azt kérte a rendező, hogy senki ne értse a szavakat, amit közölni akarok, csak egy dühös, meg nem értett ember felháborodásával beszéljek, mert a humora és az igazsága is akkor születik meg a jelenetnek. Elsősorban a fantáziánk segítségével próbáltuk kitalálni, de azért pszichiátriai tanulmányokat is olvastam arról, milyen fajtái vannak az afáziának.

Tekintsünk vissza a kezdetekre, arra, hogyan is indult a pályája. Olvastam, hogy édesanyja színésznő szeretett volna lenni, de ez neki nem sikerült, így ön váltotta valóra az álmát.

Nem derülhetett ki, hogy anyukám milyen színésznő lehetett volna, mert bár beadta a jelentkezését a Színművészeti Főiskolára, a felvételire nem tudott elmenni. Sosem láttam elkeseredettnek amiatt, hogy nem valósult meg az álma. Jöttek a gyerekek, a nővérem és én, és így lett teljes az élete, de mindig imádta a színházat és rengeteget olvasott.

Ön mikortól volt biztos abban, hogy ez lehet az útja?

Amióta az eszemet tudom, mindig azt mondtam, hogy színésznő leszek, már akkor is, amikor azt sem tudtam, mit jelent ez valójában.

Szereplős kislány volt, szívesen mutatta meg magát?

Igen. Rengeteg verset olvastam, sokat tudtam kívülről, a szavalóversenyekre anyukám segítségével készültem fel, ő volt az első rendezőm. Hat éves koromig Gyöngyösön laktunk, onnan nem tudtunk színházba menni, de aztán Tatabányára költöztünk, ott már jártunk a Népházba, de Pestre is gyakran utaztunk előadást nézni. A legelső élmény a televízió volt. Sosem tiltották a szüleim, minden filmet megnézhettem. Szerintem ezért is volt számomra egyértelmű, hogy ha színész leszek, filmszínész lesz belőlem. Érettségi után elsőre felvettek a főiskolára, és nagyon hamar megtalált a film. Ebben a világban otthonosan mozogtam a kezdetektől fogva. Volt ebben valami előre elrendeltetett. Imádtam minden pillanatát.

Hogyan kezdődött filmes pályája?

Ádám Ottó, a Madách Színház igazgatója, aki rendezőhallgatókat tanított a főiskolán, másodéves koromban felkért Németh László Villámfénynél című darabjának televíziós változatában Sata szerepére. Olyan nagy művészek között ülhettem kissé megszeppenve az olvasópróbán, mint Almási Éva, Huszti Péter, Schütz Ila, Lőte Attila. Ádám Ottó szeretett és hitt bennem, és elindult a filmes pályám. Fontos, nagy szerepeket kaptam. Olyan nagyokat, mint a Csinszka Deák Krisztinánál, vagy az Édes Anna címszerepe Esztergályos Károly rendezésében. De játszottam nagy szerepet Makk Károly Az utolsó kézirat című filmjében is. És sok-sok film követte ezeket. Így mire befejeztem a főiskolát, több filmen és televíziós munkán voltam túl, és teljesen természetes világ lett számomra a film. Közelebb éreztem magamhoz, mint a színházat.

A főiskolán Kerényi Imre és Huszti Péter osztályába került. Úgy teltek az ottani évek, ahogyan elképzelte?

Megtörtént, amire mindig is vágytam, felvettek a főiskolára, elsőre. Nem kellett másik utat keresnem, beindult az élet, nemcsak a főiskolás életem, de másfél év után kezdődött a filmezés, játszottam a Madách Színházban is, majd anya lettem, akkor született Flóra lányom. Sok mindenből kimaradtam, valójában a főiskolás évekből nekem csak töredékek vannak meg.

A korai anyaság hogyan hatott a pályájára?

Nem tudhatom, mi lett volna, ha másképp alakul az életem, de sosem volt bennem gyomorgörcs amiatt, hogy esetleg kimaradok valamiből. A szüleim féltettek, hogy hogyan birkózom meg ennyi feladattal. Azt gondoltam, ha szükség lesz rám, akkor össze tudom egyeztetni a munkát és a családot, az anyaságra pedig érettnek éreztem magam. Huszonegy éves voltam. Most visszatekintve úgy érzem, sok mindenben együtt nőttem fel a lányommal. A felelősségteljes előrelátás nem volt meg bennem, az biztos. Én is sokat tanultam tőle. Aztán elváltam, jött egy új kapcsolat, és viharos gyorsasággal háromgyerekes anya lettem. Megszületett Olivér és Szonja is. Péterrel folyamatos szervezésben voltunk, mikor, ki, hol dolgozik, ki van a gyerekekkel, besegítettek a nagyszülők, de volt bébiszitterünk is. Egyikünk sem várta el a másiktól, hogy abbahagyja a pályát, természetes volt, hogy meg tudjuk oldani. Fiatalok voltunk, tele energiákkal. Élveztük is ezt a nagy nyüzsgést.

Úgy tudom, a főiskola után hívták a Madách Színházba és volt más megkeresése is. Miért ment mégis Kaposvárra?

Tanulni akartam. A legjobb műhely volt akkoriban.

Milyen légkör fogadta ott, amikor megérkezett?

Megtisztelő volt bekerülni egy ilyen társulatba. A színház körül forgott minden. Akkoriban még sokat filmeztem, sokat ingáztam. Eleinte nagyon szerettem ezt az életformát, az első férjemmel együtt szerződtünk Kaposvárra, de aztán jött a válás, egyre nehezebben volt tartható ez az életforma. Hiányoztak a szüleim, hiányzott a főváros. Úgyhogy Flórával visszajöttünk Pestre.

Kaposvár nem okozott csalódást?

Egyáltalán nem. Izgalmas két évet töltöttem ott, a társulat hamar befogadott, és talán, ha más élethelyzetben kerülök oda, tovább maradtam volna. Jó szerepeket kaptam, leginkább naivákat és drámai hősnőket játszottam: Antigonét, Desdemonát, Pávaszemet, Nyinát a Sirályban, Miller Lujzát az Ármány és szerelemben. Kerényi Imre egyszer azt mondta, még a főiskolán, hogy én drámai hősnő vagyok. Valóban, a lelki alkatomhoz ez áll igazán közel, de nagyon hálás vagyok, hogy sok más műfajban is dolgozhattam. Zenés darabokban, vagy például a Centrál Színházban vígjátékokban, amelyek már több mint egy évtizede mennek. Szeretek bohóc is lenni. Jó értelemben. Mindig szerettem erős, elrajzolt karaktereket játszani.

Tökéletlenek – Centrál Színház (fotó: Horváth Judit)

Következő állomáshelye a Radnóti Színház volt. Oda hogyan került?

A főiskola után mehettem volna a Radnóti Színházhoz is. Bálint András volt a filmes tanárom, akivel később is kapcsolatban maradtunk, és amikor megtudta, hogy eljövök Kaposvárról, újból szerződést ajánlott. Örömmel mondtam igent, mert úgy éreztem, hogy a Radnóti „családias” légköre, a kisszínház intimitása jól áll majd nekem. Nincs messze a filmes világtól.

Milyen módon tudta beépíteni színpadi munkájába a filmes tapasztalatokat?

A Radnótin lehetett így dolgozni, ilyen filmesen. Szinte eszköztelenül, de erős jelenléttel, szuggesztíven. Ezt nem kellett beépítenem, ilyen voltam. Minden mást meg kellett tanulnom.

A Nagymező utcában milyen szerepek várták?

Az első nagyobb feladatom Füst Milán Az árvák című drámája volt Valló Péter rendezésében. Nagyon jó munka volt, Haumann Péterrel, Tóth Ildikóval és Széles Lászlóval lehettem egy színpadon. 1991-ben megszületett a fiam, és valahogy kikerültem a Radnóti vérkeringéséből. Sokan voltunk ott fiatalok, és amikor visszamentem, már nem találtam a helyem. Elhatároztam, hogy szabadúszó leszek, és keresem tovább a nekem való közösséget. Az elhatározásommal szinte egy időben megkerestek az akkor alakuló Művész Színháztól, hogy szeretettel várnak, csatlakozzak hozzájuk. Nem is volt kérdés bennem. Repültem.

Miért volt az ennyire egyértelmű?

Mert olyan emberek voltak ott, akiket nagyon szerettem és tiszteltem, olyanok is, akiket addig személyesen nem ismertem, de szerettem volna velük dolgozni. A színház vezetése számomra garanciát jelentett arra, hogy magas színvonalú szakmai munkát végezhetünk: Törőcsik Mari, aki mindent tudott a színházról, Taub János, az egyéni gondolkodású és világlátású rendező és Schwajda György, a kiváló színházszervező. Olyan színészek kötődtek oda, mint Darvas Iván, Garas Dezső, Bánsági Ildikó, Hernádi Judit, Kubik Anna, Ráckevei Anna, Bubik István, Eperjes Károly, Gáspár Sándor. Nagy megtiszteltetés volt számomra, hogy ők számítottak rám. Csodálatos időszak volt. Ez lett volna az a színház, ahonnan nem megyek el. Ebben biztos vagyok.

Milyen alkotó energiák együttállása tette annyira meghatározóvá azt az időszakot?

Eggyé váltunk, egy felé tartottunk. Akkor voltam huszonöt éves. Hihetetlenül imponált, hogy egyenrangú művészként kezeltek. Értettük és megértettük egymást, tanultunk egymástól, nem számított a korkülönbség – alkotóként mindenki egyidős volt. Vagy legalábbis ezt éreztették velem. Megtanultam próbálni, ami talán egy kívülállónak furcsán hangzik, de hogy hogyan zajlik egy próba, és hogyan kell abban részt venni, az igenis egy bonyolult, tanulnivaló feladat. Meg kell tanulni például kérdezni, nem szabad szégyellni, ha valami nem megy. Ebben a színházban nőttem fel. Megtanultam a felelősséget egy előadás iránt, egymás iránt, a közös munka iránt. Egyre inkább az enyém is lett ez a színház. Komoly barátságok szövődtek, amelyek máig megmaradtak. Amikor a Művész Színházat számomra máig érthetetlen módon megszüntették, nem tudtuk elengedni egymás kezét. Nyolcan együtt maradtunk, és létrehoztuk a Kelemen László Színkört.

Többször nyilatkozta, hogy voltaképpen a Taub Jánossal való találkozás hatására érezte meg igazán a színpadi játék és jelenlét lényegét. Miben tudott többet, mást adni, mint a kaposvári vagy a radnótis rendezők?

Ez valóban így van. Nekem az ő próbái külön főiskolai stúdiumot jelentettek. Mellette értettem meg igazán, hogy a színház más műfaj, mint a film. Talán akkorra váltam éretté, ő pedig fantasztikus mesternek bizonyult, és örömmel fogadtam be a tanításait. János az első pillanattól az utolsóig megszerkesztette az előadásait, mindig pontosan tudta, mit akar látni a színpadon, voltaképpen egy kottát adott a kezünkbe, amit nekünk, színészeknek kellett életre keltenünk. Minden próbán többet és többet kért, sosem elégedett meg azzal, ha eljutottunk egy bizonyos pontig, onnan is tovább kellett lépnünk. Nagyon szerettem az előadásait, és csodálatos volt vele dolgozni. Igazi mestere volt a színháznak. Ott találkoztam Vlad Mugurral is, aki A hazug című darabot állította színpadra. Kicsit más színház volt az övék, mint amit addig tapasztaltam. Engem teljesen magával ragadott.

Mátrai László és Nagy-Kálózy Eszter – Szindbád, Nemzeti Színház (fotó: Eöri Szabó Zsolt)

A Művész Színház után hogyan alakult a pályája?

Először a szolnoki színházban játszottunk mint Kelemen László Színkör. Megszületett A chioggiai csetepaté, majd három Cervantes-, illetve Csehov-egyfelvonásosból készítettünk előadásokat Valló Péterrel, melyeket Dunaújvárosban mutattunk be. Amikor Márta István lett az Új Színház igazgatója, odahívott bennünket, az évadot a mi előadásainkkal indította, és szerződést ajánlott. Hamar be kellett látnunk, hogy hosszú távon nem tarthatjuk fenn a mi szövetségünket egy társulaton belül, mégis nehezen tudtuk elengedni a Színkört. Végül kimondatlanul is felbomlott, de mindig fontos időszaka marad az életemnek.

Négy évet töltött az Új Színházban, ezalatt dolgozott férjével, Rudolf Péterrel, aki A mizantrópot rendezte. Korábban tudatosan kerülték a közös munkákat, vagy csak így alakult?

Egyáltalán nem volt ez tudatos. Más társulatokhoz tartoztunk, és akkor még nem volt ilyen átjárás a színházak között, mint mostanában, ezért nehezen tudtuk összeegyeztetni. Az első közös munkánk az És Rómeó és Júlia... volt a Buda Stage-en, amit Vámos Miklós vezetett. Filmben is dolgoztunk már együtt, akkoriban a Hamvadó cigarettavéget forgattuk Bacsó Péterrel. És aztán jött A mizantróp.

Milyen az, amikor a férje instruál?

Jó. Nagyon. Biztonságban érzem magam mellette, értjük egymás gondolatait, érzelmi reakcióit. Rendkívül érzékeny rendező, aki alaposan elemzi a darabot, tudatosan lerakja az alapköveket már az olvasópróbán. Mivel ő is színész, tisztában van vele, hogy ez mennyire fontos, és kapaszkodót ad a színészeknek, hogy pontosan tudják, honnan kell elrugaszkodniuk. Ha azt látja, hogy a színész nem ért valamit, új és új eszközöket keres, addig, amíg nem tudja tisztává és érthetővé tenni a játékot.

Otthon is szoktak „szakmázni”? Kikérik egymás véleményét a közös feladatokon túl is?

Igen, de ez nem csak a munkára vonatkozik. Ha például megnézünk egy előadást, utána hosszan beszélünk róla, akár napokkal később is. Sokszor szinte egyszerre szólalunk meg, és ugyanazt mondjuk. Ma már nehéz megállapítani, hogy mindig is hasonlóképpen gondolkodtunk-e a színházról, vagy összenőttünk az együtt töltött évek alatt. Az És Rómeó… óta tudjuk, hogy jól dolgozunk együtt. Nem vagyunk egyformák, másképp próbálunk, van, hogy nem értünk egyet, de ez csak inspirál minket. A „harc” mindig megszül valamit.

Az És Rómeó és Júlia... gondolata hogyan merült fel?

Vámos Miklós ötlete volt, hogy csináljuk meg ketten a Rómeó és Júliát. Annyira abszurdnak tűnt – és egyszerre izgalmas kihívásnak is –, hogy azonnal igent mondtunk. De amikor elolvastuk a példányt, amit Miklós a kezünkbe adott, fogalmunk sem volt, hogyan induljunk el. Dolgozni kezdtünk egy kicsi próbateremben, legalább egy hónapig csak az első jelenettel bíbelődtünk, három hónap elteltével volt három kidolgozott jelenetünk, a többi inkább csak a fejünkben volt meg, még nem volt bemutatható állapotban. Nemcsak rám, Péterre is nagy hatással volt Taub János. Biztos vagyok benne, ha nem találkozunk vele, nem merünk belevágni ebbe az előadásba. Tudtuk, hogy az üres színpadon fontos szerepe lesz a mozgásnak is, megkértük Horgas Ádámot, segítsen nekünk ebben, tisztázza ki a mi összerakott jeleneteinket, hogy világosak és érthetőek legyenek. Ádám megalkotta az előadás világítását, fontos dramaturgiai pontokhoz zenét hozott, rengeteget dolgoztunk. Nem egy szokványos hathetes próbaidőszak volt. De így sem készültünk el a bemutatóra. Miklós azt mondta, akkor egy interaktív nyilvános főpróba lesz, ahol bemutatjuk a négy kidolgozott jelenetünket, a nézők pedig hozzászólhatnak. Ez így lement a főpróbán, kaptunk még egy hetet a bemutatóig, és megcsináltuk. Féltünk, nem tudtuk, hogyan fogadják majd a nézők. Mi nagyon szerettük. Rengeteget játszottuk. Egyre sikeresebb lett. Sok pozitív visszajelzést kaptunk. Játszottuk Isztambulban, Kaunasban, Londonban. Ott is működött. Közben felnőtt egy generáció, és ma is ugyanolyan sikere van, mint annak idején. Pedig húsz év telt el. Akkor sem voltunk már tinik, amikor megcsináltuk. Most pedig szerintem a színháztörténet legöregebb Rómeója és Júliája vagyunk. Egy színészházaspár. Így lett kerek ez az egész történet.

Sokat változott az elmúlt közel húsz évben?

Igen is, meg nem is. Az előadás formája az eredeti kitaláció. De húsz év az húsz év. Mindig van mit felfedezni benne.

2002-ben a Nemzeti Színházban láthatta a közönség. Schwajda György hívására azonnal igent mondott? Nem tartották vissza azok a körülmények, amelyek a teátrum megnyitását kísérték?

Szerettem és tiszteltem Schwajda Györgyöt, aki a Művész Színházban is az igazgatóm volt egy éven keresztül. Az elsők között voltam a listáján, akikkel együtt akarta létrehozni a Nemzetit. Nem volt kérdés számomra, hogy részt vegyek-e a vele való munkában. Szerintem példaértékű volt, ahogy színházat szervezett. Szolnokon is, nemcsak a Nemzetiben. Mindenki szeretett vele dolgozni. A politika, akár akarjuk, akár nem, mindig benne van az életünkben. A művészet nincs meg támogatás nélkül, a szükséges pénzt a kultúrára az éppen aktuális kormány adja. Ez természetesen mindig vihart szül – ezen én nem tudok változtatni.

Két szerepet eljátszott, utána azonban nem maradt tovább.

Először A viharban Arielt játszottam, utána Melinda következett a Bánk bánban. Majd amikor új vezetés jött, valamiért úgy éreztem, tovább kell lépnem, és nem vártam meg, merre halad a színház. Egyszer csak felhívott Szilágyi Tibor, elmondta, hogy Sopronba megy igazgatónak, szeretné, ha A vágy villamosában eljátszanám Blanche szerepét, és a férjem állítaná színpadra a darabot. Péter lemondott egy törökországi rendezést emiatt, de így létrejött egy újabb fontos közös munka. Jelentős női szerepeket kaptam Sopronban: bemutattuk a Gázlángot, A macska a forró bádogtetőn című darabot, és eljátszottam Nórát Ibsen drámájában. Két évig maradtam, és azért jöttem el, mert fizikailag nem bírtam az állandó ingázást. A vágy villamosa előadása után nem lehet autóba ülni, és vezetni két és fél órát, de nem tehettem meg, hogy nem megyek haza. Ezután szabadúszó lettem, és legtöbbet a Centrál Színházban dolgoztam.

Mindaddig, amíg a Nemzeti Színházhoz szerződött. Ott először a KZ oratóriumban egy zsidó nőt játszott, aki végigszenvedte a koncentrációs tábort. Pilinszky nem kifejezetten színpadi szerző, ebben a művében is kevés kapaszkodót ad. Hogyan lehetett mégis összerakni, milyen sorsa volt ennek a figurának?

2014. január 27-én mutattuk be, a Holokauszt nemzetközi világnapján. Sorsokról, széthullott életekről szól, Pilinszky töredékesen megírt villanásaiban. Nem színdarab, nem lehet egy lineáris cselekményt megragadni benne. A kiszolgáltatottságról, az emberi méltóságról, az embertelenségről beszél. Olyan cselekvéseket kerestünk, amik a hétköznapi életünk részei, ezekkel próbáltuk közelebb hozni a figurákat, hús-vér embereket mutatni meg a színpadon.

A neves grúz rendező, David Doiashvili két előadásában is szerepet kapott: a Szentivánéji álomban Hyppolitát és Titániát, a Cyranóban pedig Roxane-t alakította. Vele hogyan zajlottak a próbák?

Mindkettő jó munka volt. Doiashvili igazi színházi ember, aki mindig beletesz valami váratlant az előadásaiba, és fordít egyet a történeten. A Szentivánéji álomban is sajátosan beszélt a férfi-nő viszonyról, a végét nem a meséhez közelítette, hanem drámai végjátékhoz jutottunk el. Emlékszem, az egyik próbán csupán néhány dolgot mondott a darab lezárásával kapcsolatban, de mindenki azonnal megértette, mire gondol, és a záró jelenet hamar megszületett. A Cyranóban is nagyon izgalmasan gondolkodott. Az már önmagában különleges volt, hogy öt Roxane lépett színpadra, akik nemcsak életkorban különböztek egymástól, de a nő különböző arcait mutatták.

Utolsó bemutatója a Nemzeti Színházban a Szent szörnyetegek volt. Azt gondolnám, hogy színészt alakítani nem lehet könnyű. Milyen kérdésekkel szembesült Esther alakján keresztül?

Esther színésznő, középkorú színésznő, aki a darab elején, szinte az első percekben magánéleti válságba kerül, megtudja, hogy a férje, aki szintén színész egy másik színházban, megcsalja. Egy pillanat alatt összeomlik minden, amit addig felépített. Egy szerepet kezd játszani, hogy visszavegye az irányítást az élete fölött. Erős nő, aki megszokta, hogy a harcokban ő nyer. Velem egykorú színésznőnek írta Cocteau. Fontos kérdés, hogy a szerepein keresztül, azok tanulságai alapján képes-e megoldani a saját életének krízisét. A vége felé kezdtem igazán sajnálni, hogy nem játszhatom tovább, mert addigra állt össze bennem, ki is ez a nő valójában.

Váratlanul betoppan a fiatal Liane, és felborítja mindazt, amit addig Esther stabilnak hitt. A darab egyik rétege a generációk közötti feszültségekre világít rá, hogy jönnek a fiatalok, akik átveszik a helyünket. Ön hogyan kezeli ezt? Az idő múlása mennyire foglalkoztatja?

Esther valójában maga dúlja fel a saját életét, mert az a történet, amivel a lány beállít – vagyis hogy viszonya van a férjjel –, nem igaz, de végül a színésznő juttatja el odáig az eseményeket, hogy valóban a férje szeretőjévé teszi Liane-t, próbára téve a férjét, és a saját csapdájába esik bele. De a bölcsessége által mégis győztesen kerül ki a szörnyű, szinte abszurd helyzetből. Az idő múlása engem is foglalkoztat, ahogy mindenkit. De meg akarom szeretni. Amíg vannak terveim, nem érzem elveszve magam. Az lehet nehéz, amikor már nincsenek motivációk. A színházban az idő múlása nagyon prózaian jelenik meg. Rájössz, hogy már ezt vagy azt a szerepet sem játszhatod el, kiöregedtél belőle, pedig mostanra értél meg rá. Ha a színész jó kondiban marad, és szerencsés alkat, kitolhatja a határokat. De a fiatalok jönnek, és tehetségesek. És jó az ő energiájukból kapni. Szeretek színész lenni, nem azért csinálom, mert nem értek máshoz, hanem még mindig lázasan foglalkoztat egy szerep, egy előadás. Egy új próbafolyamat egy új lehetőség felfedezni valami újat. Az is érdekel, hogyan dolgoznak mások. Muskátné fontos szerep, de három jelenete van a darabban. Van időm nézni a többieket. Az a jó próbafolyamat, amikor alig várod, hogy színpadra mehess. Minden délelőtt rájövök, mennyire imádom a színházat.

Az interjút készítette:

Ménesi Gábor

VI. Madách Nemzetközi Színházi Találkozó, 2019-ben

Amikor nemzetközi színházi fesztivál keretében külföldi előadások érkeznek, az az alapvetés, hogy a színház rólunk szól, minket, a mi világunkat tükrözi vissza, nem feltétlenül magától értetődő. A színházlátogatás ilyenkor nem a hétköznapokból kielemelő, mégis otthonos élmény, hanem külföldi utazáshoz hasonlít: megtapasztalhatjuk az ismeretlent, az újdonság varázsát is. A rendelkezésre álló néhány hét programjába igyekszünk minél több látnivalót zsúfolni, próbáljuk megérteni a másféle nyelvet, szokásokat, ha tehetjük, beszédbe elegyedünk a külföldiekkel. Amikor nézelődünk, sokszor előzetes tájékozódás vagy idegenvezetés szükséges ahhoz, hogy igazán értsük, amit látunk. Élményekkel gazdagon térünk haza, ám el kell telnie bizonyos időnek, hogy benyomásaink rendeződjenek, és abban, amit a külországiaktól láttunk, tágabb, mélyebb összefüggésben meglássuk önmagunkat.

Amit a hatodik MITEM-ről lejegyeztem, nem szigorúan vett színikritika; inkább az élménygazdag mozzanatokat veszem sorra, félig-meddig útinaplószerűen, és megpróbálom összegezni az eddig megérlelt tanulságokat.

A fesztivál 23 előadásának mintegy háromnegyedét láttam. Mielőtt azonban magáról a MITEM-ről írnék, essen néhány szó – a színházi élet átpolitizált vonatkozásait mellőzve – a fesztiválnak otthont adó, Vidnyánszky Attila-vezette Nemzeti Színházról. A Kijevben diplomát szerzett határon túli rendező színházfelfogása s talán az a mögött álló életfelfogása is meglehetősen eltér attól, amit megszoktunk határon belül. A Vidnyánszky nevével fémjelzett esztétika – mert nem csak az ő személyéről van szó, hanem társulatának játékmódjáról, a színpadképről, a szöveget szét- vagy összeollózó dramaturgok szabásmintáiról, a vendégrendezők optikájáról – nem nőtt ki természetes, szerves módon a határon belüli tradíciókból. A közös nyelv, közös történelmi emlékezet kapcsolódási pontjait megőrizve, máshol gyökerezik és másfelé hajt. Legfeltűnőbb különbség, hogy amíg a hagyományos hazai színjátszás túlnyomóan szövegcentrikus, elsősorban a beszéd által fejezi ki magát, s az intellektusra, a rációra épít, addig ez az eltérő színházi esztétika szimbólumokkal, erős képekkel, jelentéses látványelemekkel dolgozik. A történetnek vagy az átadni kívánt mondanivalónak nem logikája van elősorban, hanem összefüggésrendszere, koherenciája. A cselekmény nem feltétlenül lépésről-lépésre, átláthatóan, jól kommentáltan halad, hanem a vizuális és zenei, hangi ingerek oly módon veszik hatásuk alá az érzékszerveket, hogy a szereplők közötti viszonyrendszer és a történet értelme a néző lelki szemei előtt egyszerre, váratlanul és nehezen felfejthetően megképződik.

Egy rendezőnek nehéz dolga van, ha tartósan olyan közegben kell dolgoznia, amelynek hagyományai idegenek tőle, és amelyhez nehezen is kapcsolódik; az illesztési hézagok nyomot hagynak az előadáson. Megtörik az az alapvető bizalom, amely ahhoz szükséges, hogy a művész, a közönség, a pályatársak és kritikusok termékenyítően hassanak egymásra; a rendező nehezen szólítja meg a nézőt, a kritikus nehezen szólítja meg a rendezőt. A megszólítás efféle zavarainak számlájára írom, hogy a MITEM záró nagyszínpadi produkciója, a Nemzeti saját előadása, Az ember tragédiája bajosan talált utat a közönséghez, s azt is, hogy nehéz megmondani, miért. A színrevitel korábbi kritikái persze megnevezik a felszíni okokat: legalább harminc szereplő áll a színpadon, egymás mellett fut több történelmi szín, hárman-négyen, vagy még többen beszélnek egyszerre, a zenei aláfestés emelt hangerővel szól, a szereplők hangi adottságaiktól függően próbálják több-kevesebb sikerrel túlkiabálni mindezt.

Az ember tragédiája – Nemzeti Színház (fotó: Eöri Szabó Zsolt)

Ugyanakkor nem lehet eltekinteni attól, hogy két évvel ezelőtt, amikor a szentpétervári Alekszandrinszkij Színház az ugyancsak Vidnyánszky által rendezett Bűn és bűnhődéssel érkezett a MITEM-re, varázslatosan szép, kitűnő szereposztású, remek felépítésű adaptációt láttunk. Ebben az előadásban is futottak párhuzamos jelenetek, ebben is erős szerepet játszott a zene, ebben is egy-egy nyomatékos kép közölte a szavakkal kimondhatatlant, és mégis, az előadás minden ízében egyensúlyban maradt. Azt a dagályosság mentes, finom harmóniát, amely az orosz színházban, orosz színészekkel az orosz műből sugárzott, Vidnyánszky Attila nem tudta átmenteni a Nemzetibe. Az ember tragédiájában valami grandiózus pátosz felbontja az egyensúlyt, túlnövekszik a színészeken, és szinte agyonnyomja őket. Pedig a kezdet ígéretes, az első néhány jelenet gyönyörű: az egymást felöltöztető, egymás kezét el nem engedő emberpár összesimul egy lámpa sárgás, szórt fényében. Azután megtörténik a kiűzetés a paradicsomból, és kezdetét veszi a kakofónia: az áradó dallamok rátelepszenek az emberi hangra, a sürgő-forgó tömeg elnyeli az arcokat. „Hiú törekvés. Mert egyént sosem / Hozandsz érvényre a kor ellenében: / […] Úszója, nem vezére, az egyén.” – ez áll az egyik történelmi színben, és ezt látjuk a színpadon is. A színészegyéniségek nem tudnak érvényesülni; a színészek nem vezérei, hanem úszói az előadásnak. Sajnálatosan beteljesül az a törvényszerűség, hogy ha az előadást nem vezeti a színész, a nézők elszakadnak a történettől, lemaradnak, s jelentős részük elvész a katarzis számára. Sajnálom, hogy így történt, mert a színház láthatóan komoly erőfeszítéssel és invencióval közelített a fesztivál névadójának emblematikus drámájához.

A hatodik MITEM előadásainak egyik csoportját az orosz klasszikusok alkották, azok a művek, amelyeket iskolás kötelező olvasmányokként és sűrűn színpadra állított drámákként is sokan ismerünk. Ezek a fesztivál könnyen befogadható produkciói közé tartoztak.

A Komáromi Jókai Színház A Félkegyelműt hozta el a MITEM-re. A Martin Huba rendezte előadáson a hagyományos prózai színház hívei komfortosan érezhették magukat – a színészek szövegmondását, szép kiejtését, kifejező hangsúlyozását tanítani lehetne (s tekintettel az általános színvonalhanyatlásra, talán kellene is). Az előadás színpadi megoldásaiban és szellemiségében éles kontrasztját képezte Az ember tragédiájának. Miskin herceg bocsánatkérően szelíd arcú fiatalember, az isteni kiválasztottságtudat, a grandiozitás bármiféle jele vagy igénye nélkül. Mégis érezni rajta, hogy a másokat bántani képtelen személyiségével mennyire közel van Istenhez. A kórházi kezelés, a kényszerű egyedüllét konzerválta benne az ember eredendő tisztaságát, ami a társadalmi érintkezés korrupciójában oly gyakran és oly visszavonhatatlanul feloldódik. Nem csak a herceg alakja, hanem az egyéb fő- és mellékfigurák is aprólékosan kimunkáltak. Az előadást a színészegyéniségek viszik a vállukon, mert a díszlet minimális, a jelmez sem bonyolult: mindenki a karakterének és nemének megfelelő feketét visel, csak a herceg inge fehér. Az első jelenet – amikor Miskin herceg hazatér – a vonaton játszódik, zakatolnak a kerekek és a gőzös füstje gomolyog. A füst és a kerékdübörgés végig átkötő effektjei maradnak a jó ritmusú előadás jeleneteinek, azt a benyomást keltve, hogy egyfolytában úton vagyunk újabb és újabb állomások felé. Még a végállomás, a záró kép sem statikus: Miskin és Rogozsin elnyugszanak a tragédia árnyékában, körülöttük viszont nem szűnik meg a lábdobogás, valaki mindig érkezik, nincs megállás.

A Nemzeti másik saját előadása, a Meggyeskert – Silviu Purcărete rendezői munkája – ellenben a megújulásra való képtelenségről szól. A tönk szélére jutott birtokoscsalád alól elárverezik a földet, a kemény munkával feltörekedett új tulajdonos arra készül, hogy kivágassa a házat körülvevő gyümölcsöskertet, és nyaralóparcellákat alakítson ki a helyén. Új életrend váltja a régit, de ez mindössze a birtok igazgatása szempontjából jelent változást, csak abban, hogy ki kerül felülre, és ki marad alul. A szereplők maguk nem újulnak meg, eredendő társadalmi helyzetük és életfelfogásuk ugyanúgy gúzsba köti őket, mint azelőtt. A rendező a lehetséges eszközökkel ezt a megrekedtséget, bezártságot ábrázolja.

Saigon – Les Hommes Approximatifs, Franciaország

Azt szokták mondani, akik jól megértik egymást, egy nyelvet beszélnek. A három női főszereplő, Ranyevszkaja, Várja és Ánya egy nyelven énekelnek – vagyis dalban beszélnek egymással. Ez a közös nyelv váratlanul szép, éles és költői, s mintegy burkot von hármójuk köré, de el is választja őket a többiektől. Figyelmük és kifejezésmódjuk természetes fókusza nem a gyakorlatiasság, hanem a szépség, ezért szeretik a meggyeskertet is annyira. A kert számukra nem a verejtékes földműves munka terepe, hanem a szépség allegóriája. Szépérzéküket azonban – amely annyira magától értetődő, hogy nincsenek is tudatában – képtelenek bármiféle gyakorlatias vagy teremtő tevékenység felé fordítani. Még Várja is, akire az intézni valók zöme hárul, ideggombóccá válik a feladatok és a felelősség súlya alatt.

A paraszti sorból, önerejéből vállalkozóvá emelkedett Lopahin fülsértő technozenét tesz fel, amikor először jelenik meg tulajdonosként a házban. Az agyondolgozott hétköznapok mögött nem a meggyeskert dallama kúszik, hanem hangos, erős, darabos zene dübörög. Ez Lopahin saját hangja, nem tud megszólaltatni mást.

Ranyevszkaja az élet sürgető kérdései iránt jóformán süket; általában is a családtagokban megmaradt egyfajta édességfaló, játékos infantilizmus, nem csoda, hogy ebben a környezetben Ányát is babasorban tartják, túlóvják, öltöztetik, pedig már nem kislány. Amikor az előadás végén a család elhagyja a házat a hátsó ajtón át, falmagas lángok közé lép; nem tudni, hogy ez a pusztulást jelenti-e, csak az biztos, hogy valamit, amit nem lehet figyelmen kívül hagyni többé.

A Szerb Nemzeti Színház is Csehov-előadással, az Ivanovval érkezett. Több helyen olvastam már, hogy Csehovot komédiaként lehet vagy kell(ene) játszani (a Sirály műfaját maga a szerző is komédiaként határozta meg), de most először láttam, hogy valóban komédia kerekedik belőle viccesnek szánt erőlködés helyett. Az előadás nehézkesen indul, tisztes, joviális rendezésnek tűnik, különösebb kreativitás nélkül. Az első egy-két óra szorgalmas alapossággal felvázolja a karaktereket. A szereplők többségében balkáni, nyers életkedv lobog; nem kivétel ez alól a súlyosan beteg Anna Petrovna sem, aki kivágott ruhát visel és vidámabb pillanataiban táncra perdül. Egyetlen igazán komor figurája van az előadásnak: Lvov, a fiatal orvos, akinek magasrendű erkölcsisége unalmas hűvösséget és kérlelhetetlenséget takar. Maga Ivanov – jóképű, álmodozó arcú, fáradt férfi – olyan, mint egy régimódi felhúzós óra, amely egyre lassabban jár, és végül az utolsókat is elüti. Az életereje látványosan szivárog el; előfordul, hogy lehajol, de már alig tud felegyenesedni. Lassuló tempójával egyre inkább eltávolodik az emberek ügyes-bajos dolgaitól. Mások pénzt akarnak, társadalmi rangot, szerelmet, szórakozást – ő csak nyugalmat. Folyton magyarázza magát, hogy mit érez, vagy – még gyakrabban – mit nem, de az emberek nem értik, noha akarják, és az előadás attól lesz ellenállhatatlanul mulatságos, hogy mind frusztráltabbá válnak a meg nem értés terhe alatt. A néző még az utolsó pisztolylövést sem veszi igazán komolyan, mert látja, hogy nem akasztja meg az életet: bizonyos megilletődés, elkomolyodás után itt továbbra is mindenki pénzt, rangot, szerelmet, szórakozást akar, és közben ugyanúgy átkozódik, nevet vagy sír, mint addig.

A fesztivál harmadik Csehov-drámája – amelyet a moszkvai Vahtangov Színház hozott – a programsorozat legfinomabb szövésű előadása. A Ványa bácsiról van szó, amelyet Rimas Tuminas rendező kivételes érzékenységgel állított színpadra. Pontosan látni, hol roppan meg az egyes szereplők élete, s azt is, hogy nincs segítség, a sors törésvonalait el kell viselni. A rendezés ezekre a töréspontokra világít rá. Jelena, az idős professzor fiatal felesége vonzó és dologtalan úrinő létére is mélységesen fáradt. Belefáradt a férje hiúságába, az örökös alkalmazkodásba, abba a tudatba, hogy a házasság idővel még nehezebb rabság lesz. Talán azért nincsenek igazán nagy és mély érzései még a vonzónak talált orvos felé sem, mert mindent lehúz benne a fáradtság. A professzor lánya, Szonya, hozzá képest szinte kislány: eseménytelen mindennapjai ellenére csupa gyermekes, lelkes báj. Őt a viszonzatlan szerelem töri meg és teszi egyik napról a másikra reményvesztett, szomorú felnőtté. A címszereplő Ványa bácsi pedig, aki már a kezdet kezdetén reményvesztett, szomorú felnőtt, a záró jelenetre elveszti minden motivációját és kezdeményezőkészségét. Csüggedt fejét Szonya emeli fel, és kifejezéstelen arcát Szonya ujjai húzzák merev, mesterséges mosolyra – de érezni, hogy valójában már nincs jelen, mellette Szonya éppúgy egyedül van, egyedül lesz, mint nélküle.

A MITEM előadásainak másik, jól körülhatárolható csoportja a múltba vezet vissza: vagy a történelmi közelmúltba, vagy a régmúltba, egyenesen a mítoszokig. A modern kor közönsége, ha lélekben nem maradt legalább egy kicsit nomád, idegenkedéssel figyeli ilyenkor a színpadot. Egyszerre ott találja magát – Szerb Antal szavaival élve – „abban a rétegben, ahol a mondák, legendák és idegbetegségek születnek, a termékeny félhomályban, ahol az emberi megismerés ősi szimbólumai laknak. Az ember ezeket a szimbólumokat zsenijével felhozza néha a tudat napvilágára: a mítosztermő korokban így keletkeztek az emberiség ősi bölcsességét őrző történetek.”

A Kazah Állami Drámai Színház a Korkut legendája című előadásával egészen az évezredes mítoszig nyúl vissza, a Berliner Ensemble A vágy villamosával – a valóságtól elemelkedő, szimbólumteremtő díszletek, fény- és jelmezhasználat által – az idegbetegség kialakulásának pszichológiáját tárja elénk. A spektrum két végpontja között olyan előadásokat találunk, amelyek a mitikus hősök, harcosok archetípusával (Coriolanus), illetve ehhez kapcsolódóan az élet és halál örök kérdéseivel foglalkoznak (Az ártatlanok trilógiája – A Fa, Nagyvárosok a Hold alatt, The chronic life); olyanokat, amelyek az emberek hétköznapi életének és hitvilágának keveredését ábrázolják (Morituri te salutant, Kurafiak), és olyanokat, amelyek emberek és népek identitástudatának mibenlétét igyekeznek felfejteni (A jövevény, Saigon, Caligula helytartója).

Hamletek – Divadlo Na Zábradlí

A Korkut legendájának bemutatóját kerekasztal-beszélgetés előzte meg a Nemzeti Színházban, ahol a – részben magyar, részben kazah – meghívott vendégek a keleti lovas-nomád világról tartottak előadást. Szó esett az összetett identitásképző elemekről, például arról, hogy míg a régi korok embere arra a kérdésre, kicsoda ő, családtörténettel, vallástörténettel vagy néptörténettel válaszolt, manapaság gyakran individuális metszetben határozzuk meg magunkat, és okmányokat húzunk elő. A drámaíró Iran-Gajip Kazahsztán irodalmáról és az előadás szövegkönyvének keletkezéséről beszélt.

A Korkut legendája mint előadás kevéssé tudott múlt és jelen között hidat ácsolni. A háttérben kivetítőn a narrátor jelent meg – időnként egy-egy közbevetést téve –, az előtérben a színészek archaikus történetet adtak elő, szinte múzeumian archaikus jelmezekben és díszletek között. A modern és a történeti elemek elváltak egymástól. A színészi játék mesevilágot idézett – hatévesforma gyerekek csendben nézték végig az előadást, anélkül, hogy magyarázni kellett volna nekik, mit látnak (más kérdés, hogy mennyit értettek meg belőle).

Korkut Isten mibenlétén, az elmúláson, az élet végességén és értelmén, az ember kiszolgáltatottságán töpreng. Mellette – két személyben – megjelenik a halál, fölötte pedig, láthatatlanul, az élet és halál fölött ítélő égi hatalom. Körülötte megjelennek a szerelmei, szülei, harcostársai, ellenségei, szövetségesei, s legvégül a kisfia. A régi korok emberének is ismerős a félelem az elmúlástól, de nem pánikszerű hárítás következik belőle, hanem beszélgetés, számvetés, bölcselet.

Számomra a hatodik MITEM legkülönösebb élményét a kijevi Ivan Franko Nemzeti Dráma Színház előadásában egy ritkán játszott Shakespeare-darab, a Coriolanus adta. Ma Magyarországon a színházi világ a háborút elsősorban az áldozatok oldaláról fogja fel és mutatja be, s a háború kirobbantóihoz elítélően vagy ironikusan viszonyul. Az ukránok előadása meg nem kérdőjelezett ténynek veszi a háborút, s annak minősítése helyett azt kutatja, hogyan viselkedik háborús körülmények között az ember. A vizsgálat tárgya nem a modern harcászat, s az előadás nem is utal semmire, ami kifejezetten mai vagy modern. A nagyítólencse alatt egyfelől az életveszéllyel és a túlerővel szemben tanúsított bátorság áll, másrészt a háborús kegyetlenségben elkönyörtelenedő és bosszúvágyó ember.

A legelső jelenetek egyikében az éhező, forrongó nép kenyeret követel, kezükben bot, így indulnak a városvezetők ellen. Az ellentétes oldalon megjelenik a hadvezér Coriolanus, a husángok erdejének szegezi mellkasát, és ahogyan előrelép, a tömeg, amely mégsem támadáshoz vagy verekedéshez szokott, fokozatosan meghátrál. A plebejusok élén álló két néptribun, amikor hatalmi osztozkodásról van szó, messzebb nyújtózna, mint ameddig a takaró ér. A szenátusi ülésre két kisszékkel érkeznek, előzőleg hosszasan próbálják, hogyan lehetne a legelőkelőbben rájuk ülni – annyira apró székekre, hogy az ember térde szinte az állának ütközik, persze sehogy. A központi helyről, ahová letelepszenek, áttessékelik őket az asztal végéhez. Hogy szóhoz jussanak, maguk elé húzzák a gurulós asztalt, illetve a rajta álló mikrofont, de így a patríciusok elől fogy el az asztal és a szólás lehetősége. Coriolanus sehogyan sem találja meg a közös hangot a néppel, amely érthető módon először mindig a hasára vagy a zsebére gondol. Gőgje és megvető magatartása számos ellenséget szerez, végül elűzik a városból. A díszlet leghangsúlyosabb eleme, egy klasszikusan arányos, meztelen harcost ábrázoló szobor ekkorra már ledöntve fekszik a földön, törött fejjel. Közben Coriolanus mindinkább olyan lesz, mintha márványból faragták volna: krétafehér arcú, kemény, hideg, megszólíthatatlan. Amikor régi ellensége, Aufidius belédöfi a tőrt, mégis mindenki lehajtja a fejét – egy rendíthetetlen harcost nem lehet elpusztítani megrendülés nélkül.

A dán Odin Teatret által bemutatott trilógia – A Fa, Nagyvárosok a Hold alatt, The chronic life – szintén háborús helyzetekről mesél, de amit kiemel, nem a harcászat fegyelme vagy dicsősége, hanem a felbomlott béke helyében kialakuló bábeli zűrzavar. A szereplők több nyelven szólalnak meg, a zenei betétek a legkülönfélébb korokból és helyekről valók. A három előadás nem alkot összefüggő történetet, sőt, előadáson belül is különféle szituációk laza szövevényét látjuk, idővel mégis kirajzolódnak a meghatározó minták. Egymással szemben és egymás körül jelennek meg a vérengzés elkövetői és áldozatai: a szúrós tekintetű, szálegyenes tartású afrikai törzsfőnök, a halott lányát magával cipelő asszony, gyerekkatonák és levágott fejű babák. A játékszerek fölött irtózat és kényszerű belenyugvás lebeg. A természet, a Fa haldoklik, csupasz ágai az égnek merednek, de gondos törődés hatására mégis megjelennek rajta az első levelek, a madarak fészket raknak, és beköszönt a gyümölcsérés, valakinek körte ropog a foga alatt. Háborús irodalmi művek alakjai tűnnek fel – emlékezetes Katrin a Kurázsi mamából –, háborús nagyvárosok neveit sorolják föl az alkotók. Egy fiatal fiú az elveszett apját keresi, vakon, sebtapasszal a szemén, hosszasan bolyongva, mint egy újkori Odüsszeusz.

Ha egy országban háború tör ki vagy belviszályokra kerül sor, óhatatlanul megindul a népvándorlás. Akár katonaként, akár civilként, előfordulhat, hogy valakinek új helyen új életet kell kezdenie. A MITEM két előadása, A jövevény és a Saigon az identitásváltás, a beilleszkedés nehézségeivel foglalkozik. Az identitásváltás talán nem is megfelelő kifejezés, hiszen a gyermek- vagy fiatalkor nyelvét, helyszíneit, meghatározó élményeit sosem felejti el az ember, és idősen is táplálkozik belőlük vagy visszafordul hozzájuk. Helyesebb lenne az identitás megduplázásáról beszélni, ami egyben állandósult honvággyal jár: ha valaki két országban van otthon, egyikből visszavágyik a másikba, a másikból az egyikbe, s az őslakosokhoz képest mindkettőben idegen marad kissé. A Tatár Állami Színház előadása, A jövevény szűk térben, kevés szereplővel, személyes emlékeken keresztül dolgozza fel a témát. A francia-vietnami rendezőnő, Caroline Guiela Nguyen által írt és színpadra állított Saigon viszont a narrátoron keresztül Vietnam újkori történelmével is megismerteti a nézőket. Megtudjuk, hogyan szűnt meg a francia-indokínai gyarmatbirodalom, hogyan alakult ki a Viet Minh mozgalom, milyen ellentétek feszültek a franciák és vietnamiak, majd vietnamiak és amerikaiak között, és mindezek hogyan érintették Saigon lakóinak életét. Az Anyák Napjának előestéjén bemutatott történet kitér a generációs különbségekre is, a nemzedékek közötti megértés súlyosbított nehézségeire, amennyiben a szülő nem szívesen osztja meg a már biztonságban felnőtt, kíváncsi gyermekével fiatalkorának fájdalmas emlékeit, nem szívesen eleveníti fel a családtól és a szülőhazától való elszakadást, s a szokásosnál nehezebben vállalja az egyenrangú, őszinte beszédet.

Szintén a múltba, a múlt század elejére kalauzol az ukránok másik előadása, a Morituri te salutant – de a jelenbe vezető, a jelennel összekötő híd nélkül. A falusi élet jellegzetes alakjait mutatja be színpadra adaptált novellafüzéren keresztül: a munkát kereső fiatal fiút, a karácsony éjjelén egyedül maradt anyókát, a házasságtörő nőt, a kocsmai részegeket, a földművest. Mintha egy régi könyv lapjai nyílnának ki, ódon rézkarc-illusztrációkkal. A figurák érthetőek, bár az előadás bizonyos skanzen-jelleggel bír, s aki nem élvezi a szemlélődést a letűnt kor relikviái között, alighanem unatkozik kissé. Az egyes jelenetekhez megszólaltatott zenéről nem ártott volna többet tudni, mert szoros egysége a történettel nyilvánvaló, ám szövege, eredete, hangszeres világa kevésbé. Pedig a zene olyan fontos hajtóereje az előadásnak, hogy az ukrán színészek a tapsrend alatt is ráadást énekelnek, többször is, a közönség lelkes tetszésnyilvánításától kísérve.

Nagy várakozás előzte meg a tavaly elhunyt híres litván rendező, Eimuntas Nekrošius utolsó munkáját, a Kurafiakat. Örök álomra tér egy XVIII. századi kis falu lelkésze, Kristijonas úr. A virrasztására összegyűlt emberek felelevenítik az életét, s vele a saját életük emlékeit is. Az elmúlt telek hóviharait azzal idézik meg, hogy belefújnak egy habgolyócskákkal teli üvegbe, s a pelyhek máris szállnak-röpködnek az üveg fala mögött. Ugyanígy kavarodik fel egy sóhajtásra a múlt, és a fuvallat nemcsak a reális életeseményeket sodorja, hanem a hozzájuk tapadt hiedelmeket, különös egybeeséseket és mitikus magyarázatokat is. Életre kelnek, személyes alakot öltenek az elvont fogalmak, mint a pestis, és a gazdáikhoz különös erővel kötődő háziállatok, mint a hűséges kutya. A halál lelkiismeretvizsgálatra, számvetésre kényszeríti az élőket és egyengeti az utat a túlvilág felé. Az előadás annyira sokrétű, annyi sűrítést, utalást, jelképet használ, hogy nehéz eldönteni, miért is vette elő Nekrošius éppen ezt a történetet. A közönségtalálkozón megtudtuk, hogy talán az elmúlás gondolata foglalkoztatta leginkább, s nem csak a darab, a való élet is különös egybeesést produkál: Kristijonas úr 66 évesen adta vissza a lelkét a teremtőnek, ugyanúgy, ahogyan egy nap híján maga a rendező.

Kurafiak – VI. MITEM, Klaipeda Drámai Színház, Litvánia (fotó: Eöri Szabó Zsolt)

A MITEM előadásainak harmadik csoportja a modernitás jegyében született. Míg a Kurafiak mindazt, ami az életben irracionális, nehezen tudomásul vehető vagy feldolgozható, a mítoszban oldja fel, A vágy villamosában maga az ember – a főszereplő Blanche DuBois – válik irracionálissá. Michael Thalheimer rendezése eleve olyan térrel operál, ahol a ferde síkok miatt minden szereplő nehezen őrzi meg az egyensúlyát. Mintha a föld alatt lennénk, mintha téglatestbe tömörült, rozsdaszín anyag töltené be a teret, amelybe a bal felső saroktól középtájig alacsony mennyezetű alagutat vájtak. A járat meredeken lejt, az oldalfalai széttartanak – nincsenek függőleges, párhuzamos, szabályos vonalak –, és nem vezet sehová. Aki a közönség felé fordulva leül a legalsó pontján, mint Blanche az előadás utolsó jelenetében, többméteres mélység fölött lógatja a lábát.

A srég talaj fizikailag erősen igénybe veszi a színészeket, mozgás közben kényelmetlenül billegnek jobbra-balra. A Blanche-ot játszó színésznő játéka is, ahogyan elénk tárja a figura szétcsúszását, mintha két pólus között billegne. Belül már dolgozik a neurózis, de a külvilág felé igyekszik fenntartani a normalitás látszatát. Nem is teljesen sikertelenül: a túlkompenzálás eleinte mindössze sznob allűrökben, felsőbbrendű megjegyzésekben, indokolatlan előkelősködésben mutatkozik meg. A büszke, egyenes tartás, felvetett fej még tiszteletet is parancsol. De a folyamatos látszatépítés időről-időre megbicsaklik, a testbeszéd ellentétbe kerül a hanghordozással, Blanche hadarva ejti a szavakat, szövege összefüggéstelenné válik, tapogatózó mozdulataival mintha menedéket keresne. A két fázis, a magára erőszakolt tartás és a rémült ziláltság szinte átmenet nélkül és egyre sűrűbben váltja egymást.

Ha Blanche a látszatépítés embere, sógora, Stanley az a figura, aki nem vevő a látszatokra. Földhözragadt melósként semmi érzéke az idegbetegségekhez, számára az, amit Blanche művel, bosszantó és érthetetlen színjáték. Még csak nem is utálja látványosan. Egyszerűen csak szeretne tőle megszabadulni, hogy visszakapja a komfortos, jól működő, bejáratott hétköznapjait, kioktatás és női allűrök nélkül.

Az előadás végén, amikor nyilvánvalóvá válik, hogy Blanche szakszerű gondozásra szorul és nem sokáig marad már a házban, a többiek félig megkönnyebbülve, félig lelkiismeretfurdalással telve tekintenek rá. Az arcukon ülő tanácstalanság mutatja, mennyire nem tudnak mit kezdeni azzal, ha valaki, akit jól ismernek, kívül reked a normalitás határán.

A jövevény – Kamal Galiaszgar Tatár Állami Színház

Határfeszegető és a lélek szélsőséges állapotaival foglalkozik a Portugáliából érkezett előadás is. A Bernarda Alba háza kísérleti színházat valósít meg, mégpedig úgy, hogy az alkotók a szó szoros értelmében, aktívan kísérleteznek a közönséggel. A négy színész – mint később kiderül, hárman portugál anyanyelvűek, egyikük angol – jóval az előadás kezdete előtt a színpadon áll, az angol úriember „Szia!” köszöntéssel találomra megszólítja a nézőket, s várja, ki hogyan reagál. A folytatás is rendhagyó. Néhány aktuálpolitikai megjegyzést hallunk, majd japán teremtéstörténet következik az első emberpárról, akik benépesítették a földet. A rege csúnya válással végződik. A nő, szépségétől megfosztva, az alvilágba kerül, és infernális dühvel fordul a férfi ellen, aki elborzadó tanúja hanyatlásának.

E bevezető után indul a Bernarda Alba háza. Amit a színpadon látunk, valóban alvilági, vagy legalábbis erősen dehumanizált. Egy alacsony portugál fiú játssza a házvezetőnőt – egy cselédet, akit inkább tekintenek háziállatnak, mint alkalmazottnak – egy kutya gesztusvilágával formálva meg a karaktert. Félig guggolva, a kezeire támaszkodva közlekedik, hozzátörleszkedik a gazdáihoz, hátha jut némi simogatás, de közben folyton számít a fenyítésre is. Idétlen vigyor ül az arcán. Határozottan túlmozgásos szereplő, keresztül-kasul szeli a színpadot, mindenütt ott van, nem lehet kiszorítani a periférikus látásból.

Bernarda Albát, a lányait zsarnoki szigorral elnyomó anyát a magas, férfias kiállású angol színész alakítja. Részben pszichés, de főként fizikai erővel fegyelmezi a lányokat, a hajuknál fogva rángatja őket vagy durván lelöki a földre. A feszülő izmokat és az erős, mély hangot nem könnyű összeegyeztetni az anyaszereppel, de a színész az előadás végére sikerrel érzékelteti a zsarnokság értelmetlenségét és a gyermekét elvesztő anya tanácstalanságát, szomorúságát.

Az összes lányszerepben két színésznő látható. Nem is annyira szerepeikkel lehet azonosítani őket, inkább az energiával, amelyet a különféle alakokban megjelenítenek. A fiatalabbé az egészséges, önző életéhség, a tekintet nélküli lázadó hajlam, az idősebbé a féltékenység, az önbizalomhiány, az intrika.

Az előadás végén az angol színész még egyszer megszólítja a közönséget, kezét nyújtja a nézők felé, némán kérve felmentést vagy elutasítást Bernarda Alba számára. A közönségtalálkozón az alkotók kifejezetten kérték, hogy a nézők fogalmazzák meg, milyen módon és irányban billentette ki őket komfortzónájukból a produkció. Elsősorban nem arra helyezték a hangsúlyt, mennyire elutasító vagy befogadó a néző, ha szokatlan színházi megoldással találkozik, hanem arra, hogy mennyire pontosan tudja megfogalmazni az érzéseit azzal kapcsolatban, amit látott.

A Divadlo Na Zábradlí nevű cseh progresszív színház Hamletek című előadásában nem Shakespeare – esetleg megtöbbszörözött – figurái állnak a középpontban, hanem a tömény színházi önreflexió. A színpad háttérfalán tükör, előtte színházi öltözőasztal, jobbra többfunkciós, részben szereposztó dívány, balra hangosbemondó. Eleinte hét Hamlet nyüzsög a színen, mindenki másképpen képzeli és máshogyan adja elő az ikonikus szerepet. Terítékre kerülnek a színészlét nagy kérdései – hogyan hassunk a közönségre, hogyan memorizáljuk a szöveget, mihez kezdjünk az öregedéssel, hogyan jöjjünk ki a kollégákkal – és a szakma visszásságai, különféle visszaélései. Mindezt gunyoros szemüvegen keresztül látjuk, mert a színész saját létezését is egyfajta szerepként fogja fel, vagyis részben a valóság talaján áll, részben viszont folyton kitalálja, alakítja, megújítja önmagát, miközben fél szemmel figyeli a hatást. Az idő előrehaladtával a súlypont a komikus megoldásoktól a komolyabb, szomorú etűdök felé tolódik.

Minden elviccelhető, az onkológia, a holokauszt, a krematórium és Jézus keresztre feszítése, de a futószalagon gyártott ipari humornak semmi köze nincs a felszabadító derűhöz. Fogyasztói társadalomban élünk – hangzik el –, a nézők is fogyasztóként tekintenek a színházra, ahogyan az egész életre is. A színész a szerepe vonatkozásában látja és értékeli a környezetét s elveszi, amire a szerepformáláshoz szüksége van: a másik színész ruháját, cipőjét, zokniját, végül még a haját is megtépi, hogy egy tincsből bajuszt ragaszthasson magának.

A szigorú önkritika ellenére, vagy talán éppen azért, azt érzi a közönség, hogy nem lehet haragudni a színházra; minden esendőségével együtt kedves az előadás, és a színészek szeretnivalóak.

Mint látható, a hatodik MITEM kínálata a négy égtáj felől a legkülönfélébb produkciókat gyűjtötte egybe. A kísérőprogramok, közönségtalálkozók, online tájékoztatók és papíralapú kiadványok mind segítik a nézőt abban, hogy más országok és népek kultúrájáról elmélyültebb képet alkothasson. Végül ahhoz, hogy mindezek tükrében hol és hogyan találhatjuk meg a saját helyünket, Kodály Zoltán szavait ajánlom:

„Egyik kezünket még a nogáj-tatár, a votják, cseremisz fogja, másikat Bach és Palestrina. Össze tudjuk-e fogni e távoli világokat? Tudunk-e Európa és Ázsia kultúrája közt nem ide-oda hányódó komp lenni, hanem híd, s talán mindkettővel összefüggő szárazföld? Feladatnak elég volna újabb ezer évre.”

Besenyei Éva

JEGYZETEK

1 Szerb Antal: Magyar irodalomtörténet, Magvető Kiadó, 2019, 284−285.

2 Kodály Zoltán: Magyarság a zenében, http://mek.oszk.hu/06000/06022/html/gmkodaly0002.html

Matei Vișniec: Napnyugat expressz - Szigligeti Színház, Nagyvárad

Matei Vișniec neve Magyarországon is ismert színházi előadásokból, s kiadták drámáit, vendégjátékok alkalmával is volt hozzá szerencséje a magyar közönségnek. A román származású drámaíró ma világszerte népszerű, sokat játsszák darabjait. Utólagos kárpótlásként, amiért Romániában tiltólistán voltak művei, ma hazájában is ünnepelt szerző. 1987-ben Franciaországba emigrált, ahol politikai menedékjogot kért, azóta főleg ott él. A Lovak az ablakban című drámájával aratta első nemzetközi sikerét, francia nyelvű drámaírói munkája mellett egy időben a Radio France Internationale, illetve a BBC munkatársa is volt. Többször nyert irodalmi, színházi díjat, többek között az Avignoni Fesztiválon is, Romániában is többször kitüntették. Világszerte sikeres drámáit, Franciaországon kívül többek között Németországban, az Egyesült Államokban, Olaszországban adják elő, műveit számos nyelvre lefordították, s kiadták.

Vișniec életébe nagyon beleszólt a politika, mely műveinek fontos témája lett. „Keletet” és „Nyugatot” egyaránt közelről megtapasztalta, s mindkettőnek az árnyoldalait is. Gyakran idézi meg erős szatirikus éllel, s néhol szürreális elemekkel tarkítva a hétköznapok banalitását, mint a Napnyugat expressz című darabjában is, mely a nagyság helyett a pitiánerség felé sodorja groteszk módon kisszerű hőseit. Drámái a társadalmi ellentmondásokra, a válságokra épülnek, ezeket fejezi ki kemény logikával, maró iróniával. Művei címei is igen beszédesek, mint a magyarul is megjelent és játszott A kommunizmus története elmebetegeknek vagy a már említett Lovak az ablakban, amelyet az Aradi Kamaraszínház és a Pécsi Harmadik Színház közös produkciójában adtak elő, az És a csellóval mi legyen? stb. Az Átriumban a Maladype Színház valamint Farkas Gábor Dániel koprodukciójában 2016-ban színre került kitűnő Dada Cabaret is Vișniec nevéhez fűződik, az előadást rendező Balázs Zoltán jó munkakapcsolatot ápol a szerzővel, külföldön is színre vitte darabját. A Migránsoook – avagy túlsúlyban a bárkánk a Székelyudvarhelyi Tomcsa Sándor Színház előadásában szerepelt a POSZT-on és a MITEM fesztiválon is .

A Napnyugat expressz az egykori elegáns Orient expresszre utaló metaforikus cím. A darabot a Nagyváradi Szigligeti Színház mutatta be idén tavasszal, műfaját Zakariás Zalán rendező szociodokumentarista drámaként határozta meg, mely sok iróniával párosul. Az előadás kitűnő díszleteinek és jelmezeinek tervezője a szerző felesége, Andra Bădulescu Vișniec volt.

Firtos Edit és Hajdú Géza

(fotó: Vigh László Miklós)

A Napnyugat expressz epizódjai a kelet-európai világ, emberek és álmaik groteszk pitiánerségének, sztereotípiáinak néhány mozzanatát villantják fel. A darab erős felütéssel kezdődik: a vonatra váró szereplők elmondják nemzetiségüket: románok, magyarok, horvátok, bosnyákok, bolgárok, ukránok, de nem tudják, hogyan káromkodik a szomszédjuk. Mivel Napnyugat felé fordulnak, inkább azt tudják mondani, hogy shit, Scheiße vagy merde. A kelet-európai mindennapok sztereotípiái határozzák meg a „nyugat” felé nézést is, a „nyugatiak” iránti elvárásokat, reményeket. A nyugati áruk imádata még a cigarettás dobozokra, a nylon szatyrokra is kivetítődik. A balkáni pályaudvaron egy rendező filmet forgat: az odaérkező Orient expresszt egy balkáni esküvőnek kell fogadnia, amolyan „kusturicás” cigánylakodalomnak, ennek szereplőit igyekszik beállítani, úgy, ahogy azt szerinte a külföldi turisták elvárják, ez azonban sehogy sem sikerül. Nem feledkeznek meg az erdélyi szenzációról, a Drakuláról sem. A hétköznapok része az a fiatalasszony is, aki miközben az utcán „kuncsaftra” vadászik (s az arra jövő amerikai katonában reméli megtalálni), lebutított angolt magol s mobil telefonján édesanyját próbálja instruálni, hogyan gyógyítsa otthon beteg gyermekét. Tragikomédiaként indul a szürreálisan sötétté váló epizód, amikor a német munkaközvetítőnél munkát kereső asszony (Gajai Ágnes) elmondja, le tudja olvasni a halottak utolsó szavait. Arra járt , ahol tömegesen pusztultak el emberek: bosnyák tömegsírnál, Ukrajnában, Szíriában. Lakcímét nem tudja megadni, mivel maga is halott. Az öreg, tolókocsis katona (Kardos M. Róbert), egykori háborús hős, miután elvesztette látását, szeretné megsimogatni a legendás vonatot. Nagyon is köznapinak látszó, ugyanakkor szimbolikus jelenetek – a humor, a groteszk, az abszurd kisszerű világa mélyén nagy tragédiák. Egy világ levonatai, amelyek számunkra különösen ismerősek. Nagyszerűek a színészek (az említetteken kívül Csatlós Lóránt, Dimény Levente, Dobos Imre, Firtos Edit, Hajdu Géza, Hunyadi István, Kiss Csaba, Kiss Tamás, Román Eszter, Sebestyén Hunor, Tóth Tünde, Tőtős Ádám, Trabalka Cecília és Pitz Melinda), a zene (Boca Hunor-Lehel), a rendezés, a díszletek, a jelmezek, a koreográfia. A Fellner und Helmer cég tervezte szintén ismerős szép nagyváradi színházban eleven, izgalmas előadás született.

Fried Ilona

A trójai nők - Maladype Színház

Hallatlan merészség volt Szabó K. Istvántól, hogy egy 100 négyzetméteres lakásba vitte az egykor több négyzetkilométer területű Tróját, pontosabban annak romjait, melyeket annak idején az amatőr régész zseni, Heinrich Schliemann tárt fel, bár eredményeit a hivatásosok azóta is támadják. Nem tudjuk pontosan, hol volt az a Trója, melyet a görög hadak ostromoltak, s nem tudjuk, hány évig tartott az ostrom, miként azt sem, mi volt a tényleges ok, ami miatt a görögök Trója ellen indultak.

Az igazat sosem fogjuk megtudni, de nincs is szükségünk az igazságra, hiszen azt helyettesíti a költészet magasabb igazsága. Az ásatások eredményei alapján tudjuk, hogy valóban volt ostrom, a kutatók bőven találtak csontokat, koponyákat, melyek alapján rekonstruálhatók lennének az egykori harcosok. A Tróját ostromlók és védők élete a halál után kezdődik.

A Maladype Színház szűk terében négy életben maradt nő vár ránk, akik mindegyike a maga módján átkozza, siratja, bánja az életet, melynek a város bukása véget vetett. Euripidész drámáját Sartre átigazításában látjuk, keményen megvágva, lerövidítve, a leglényegibb mondatokra bontva. A rendező láthatóan nem azt akarta, hogy a nézők csengő-bongó mondatokat halljanak, nem a vokális nyelvben, hanem a testbeszédben bízott. A gyász, a veszteség, a szemrehányás, a bűntudat, a kínlódás, a kérdőre vonás beszédaktusai nőkhöz kötődnek: mindegyikük boldogtalanságának oka ugyanaz, a város bukása, de mindegyikük másképpen boldogtalan.

Az előadásban a közös sors a szemünk előtt egyéniesül négy színésznő csodálatos alakításában. Szavaik, gesztusaik, testük mozdulatai együttesen hozzák létre a szemantikai közeget, mely a kis színházi tér korlátait elfelejtve elrepíti a nézőt a lerombolt, felégetett trójai falak és paloták után maradt rommezőre, ahol a négy szereplő, mint négy kariatida áll s idézi fel az ostrom iszonyatát, kéri számon az istenektől a sorsot, mely halált, fájdalmat, gyászt hozott rájuk.

Huszárik Kata

Szilágyi Ágota és Bödők Zsigmond

Tankó Erika

Nőket hallunk és látunk a darabban, de a a nők a férfiakat siratják, férfiak áldozatai vagy csalétkei. Csodálatos jelenete az előadásnak, amikor a szép Heléna meggyőzi az ostoba Menelaoszt, hogy tulajdonképpen sosem hagyta el, az ostrom alatt is végig rá gondolt, Páris valójában sosem tetszett neki. Ellenpont Hekabé, aki nem bír a gondolattal megbékélni, hogy az egész történet el sem kezdődhetett volna, ha nem szüli meg Párist, aki kéjvágytól vezetett szerencsétlen döntésével kiváltotta a hiú istennők haragját, elindítva a görögök Trója elleni bosszúhadjáratát. Hektór özvegye, Andromache gyermekét kell feláldozza, hogy ne a görögök öljék meg. Kasszandra, Hektór húga tudja, hogy Agamemnón, a győztes korán örül a diadalnak; mire hazaér, felesége és annak szeretője megöli.

Négy tragikus női sors, egyik megrendítőbb, mint a másik.

Mind ugyanazt üzenik: „nincsen remény”. Az időtlen, végtelenné tágított térben az üzenet dermesztőbb: nem volt, nincs, és nem is lesz remény.

Nem érhetne célba ez az üzenet, ha a négy trójai nőt nem Varga Mária (Hekabé), Huszárik Kata (Andromache), Szilágyi Ágota és Tankó Erika játssza. Külön megemlítendő Bödök Zsigmond, aki Agamemnon öntelt hírnökét, Thalthybioszt és az ostoba Menelaoszt is alakítja. Az öt színész, a nagyszerű szcenika, a résmentes rendezői koncepció leverő, de mélyen elgondolkoztató előadást eredményezett.

Csepeli György

Katona Imre: Madarak - Újszínház , Bubik István Stúdiószínpad

Az Újszínház 2018/19-es évadát beharangozó műsortervben még Arisztophanész madarai címmel szerepelt a tervezett bemutató, de a premier közönsége már Madarak címen láthatta Katona Imre negyvenhat évvel ezelőtt írt, majd 2006-ban felújított – s ma már klasszikus abszurdnak tűnő – drámáját, a szerző rendezésében. Egyet lehet érteni ezzel, hisz Katona műve csak a cselekményi csúcspontokon hozható fedésbe az eredetivel, egyébként tökéletesen önálló alkotás. Az alcím viszont megmaradt, azt írták a plakátra is, hogy ez komédia. Miért is ne lenne komédia? Hiszen a szerző a nagy előd vitriolos játékától kapott kedvet annak idején, s vette aztán a bátorságot, hogy cenzoroktól nem háborgatható madárnyelven beszéljen el egy időtlen történetet, zenés-táncos formában mutatva be a mindenkori politikai kalandorok hatalomtechnikai szertartásait.

Ez az „annak idején” elég régen volt. Katona Imre közmondásokból, szólásokból és az akkori közéleti beszólásokból szőtt szövegkönyvét az 1973/74-es évadban mutatta be az Egyetemi Színpad társulata, Csizmadia Tiborral, a későbbi rendezővel Pityi, a vezérszélhámos szerepében, Ruszt József rendezésében. Gyorsan fölfutó siker lett belőle, s a központi kultúrfelelősöknek csak lassan esett le, hogy tulajdonképpen minek is tapsol, s minek is örvend sírva-röhögve a közönség. De valahogy csak megértették, hogy miről van szó. Akkor viszont – jó egy évnyi diadalmenet után – egy-kettőre betiltották. Pedig csak pár bohóc piruettezett bénázva egy létra meg egy nagydob körül, közmondásokat kurjongatva.

Nánay István mindig hű követője, s egyúttal lelkiismeretes krónikása volt a kőszínházi falakon kívül születő előadásoknak, s az amatőrökből alternatívokká, vagy akár függetlenekké váló együttesek életének. Már akkor, azonnal rögzítette, mit is jelent ebben a játékban a felhők közé felszökő földi kalandorok „felhőkakukkvár”-építése: „Pityi egyeduralomra törekvése, a bírálat elfojtása, az ellenkezők kivégeztetése, a felsőbb hatalmak »igazságtevése«, azaz Pityi leváltása és a lojális, kiszolgáló típusú Palkó kinevezése, nem a helyzet gyökeres megváltoztatásával, csupán a módszerek módosulásával kecsegtet.” A Színház 1974-es számában, Nánay Egyetemi színjátszás című cikkében bizony ott a megfejtés: „Az előadás feszültségét a szöveg és a cselekmény ellenpontozása adja. A szöveg komikus, a cselekmény tragikus. A figurák hiába csetlenek-botlanak, ügyetlenkednek, mondják a remekebbnél remekebb közmondásokat, ha egyéni cselekedetük mindig komolyabb-véresebb következményekkel jár. […] Az egyének közhelyszajkózása, jóindulatú, ártatlannak tűnő cselekedetecskéi potenciális tenyésztői lehetnek egy embertelen hatalmi struktúrának, amelyben az egyén ugyanúgy közhelyet szajkóz és semmit érő cselekedeteket végez.”

(fotó: Panamy)

Katona Imre visszaemlékezése szerint ugyanabban az évben, egy magánbeszélgetésben Molnár Gál Péter „frivol ellenzékieskedés”-nek tartotta a művet, de nem írt róla kritikát, mondván: „döglött oroszlánba nem rúgunk.” 2019 tavaszán az Újszínház szórólapja, méltatva az alkotók múltját, s kicsit indokolva is a játék mostani műsorra tűzését, a bolsevizmus rémtetteit elénk táró szatíraként kínálja közönségének a produkciót. Míves színházi rituálét lát, aki jegyet vált rá.

Szokatlan csöndben, kissé megilletődötten várunk az eseményre. Aztán egyszer csak fölharsan a zene. Szemben, fönt a magasban, ahova parázsló, vörös jobboldali fénycsík vezet föl, a Madarak nevű zenekar négy zenésze – Borhi Miklós, a zeneszerző s három kollégája, Gellérfi Gyula, Pleskó Béla és Antal Gábor – kezd el muzsikálni, lángoló vörös frakkba öltözötten. Taps, csönd, meghajlás, majd igazi cirkuszi bevonulás jön. Tarka, bohócruhás had halandzsaáradata zúdul ránk, s egyfajta invitáló szertartás zajlik, ami utcaszínházi vállalkozás esetén pontosan működne, csak hát mi már réges-rég itt ülünk a magunk jólneveltségében. De mikor rájövünk, hogy ez a sötét porondon sorakozó, bumfordi cipős, parókás, színes és szalagos, zajongó csapat, ez az elsőre gyermeklelkűnek tűnő bohóchadsereg nem csupán összevissza gagyog, hanem össznépi bölcsességeket citál, hol a falvédőről, hol filmekből, hol a néphagyományból összecsipegetve, mindjobban érdeklődni kezdünk. Nem a hagyományos dialógustechnikára épül a játék, inkább – mint ahogy szóláncot játszanak a gyerekek – egyszerű gondolattársítási kényszer hozza az egyik okoskodó megállapítást a másik után. A közhely-viharzás egyre fenyegetőbb, s egyre érzékelhetőbb az örökölt okítások üressége, kopogása, feszélyező és rendszabályozó ereje. A közösségi elvárások fenyegető lándzsaerdeje áll elő, s sziszegő szentenciák nyílzápora képződik meg a fölzavart szavakból. Ezt tudjuk és így tudjuk magunkról, ezekre bólogatunk, eszerint élünk, s ilyenekbe belenyugodva múlunk ki a világból. Rémes.

(fotó: Panamy)

A látvány, benne a díszlet és a jelmez, Húros Annamária munkája. A koreográfus és a rendező munkatársa Szelőczey Dóra, a dramaturg pedig Bártfay Rita. A megszólalások egyre rikácsolóbbak, a mozdulatok egyre szögletesebbek, a híres bohócinduló pedig fenyegető militáris marssá változik. Sem a zene, sem a kirajzolódó történet nem ismeretlen számunkra. Julius Fučík, a cseh katonazenész karmester és zeneszerző 1897-ben, a szarajevói osztrák-magyar gyalogos ezredben szolgált éppen, amikor kipattant fejéből a Gladiátorok bevonulása című induló, ami aztán a kanadai Louis-Phillipe Laurendeau által – 1910 körül újra hangszerelten és új címmel (Dörgés és villámlás) ellátva – lett világhíressé, minden bohócok himnikus bevonulózenéjeként. Kulturális közünk van ehhez is meg a szósziporkák mögé rejtett, ám a látható akciókból mégiscsak kirajzolódó történelmi rémmeséhez is. A csirregés és csácsogás az alávetettség, a kalitka-lét és az alakváltó, folyton újra születő zsarnokság lényegéről szól.

Különös élmény az egészen más színházi kifejezésmódhoz szokott színészcsapatot megszólalni látni és hallani ezen a bizarr mozgásokkal kísért, erősen absztrahált új zenei nyelven. Tiszteletre méltó az erőfeszítésük és az egymásra figyelésük. Az olykori görcsösség, meglehet, kissé a rendező minuciózus munkamódszerének és sejthető szofisztikált elvárásainak is köszönhető, de igazából nem rontja el a játékot. A csapat minden tagja – Vass György, Timkó Eszter, Beszterczey Attila, Nagy Zoltán, Báhner Péter, Kéner Gabi, Bátyai Éva, Orosz Csenge és Gömöri Béla – szépen és tágasan beszél, s érti is, mit tolmácsol, noha a szörnyűségeket költői, gyakorta verssé emelkedő madárnyelven hadarja. Amit Ionesco alakjai például a nyelvleckék suta mondatainak segítségével közöltek velünk, azt Katona Imre a magyar szólás- és közmondáskincs akusztikus kaleidoszkópjába rendezi össze.

Van persze az egésznek egy kis múzeumszínházi zamata, de ez nem csökkenti, inkább kiegészíti az összhatást. Felismerhető és definiálható általa egy nyugtalanító, a múltra és a jelenkorra egyként vonatkozó érzület. Jó lenne elhessegetni. S még jobb lenne tenni valamit, hogy – legalább az utánunk jövők számára – hasznosítható tudássá legyen ez a madárcsivogáson is átütő, reménytelen történelmi tanulság, és soha ne legyen ismerős nekik az annak mélyén rejlő rémület.

Gabnai Katalin