Beszélgetés Balla Ildikó díszlet- és jelmeztervezővel

Balla Ildikó 1986-ban diplomázott a Képzőművészeti Egyetemen díszlet- és jelmeztervező szakon. Utána az Újvidéki Színházban dolgozott, majd alapításától, 1991-től Vidnyánszky Attila rendező alkotótársa a beregszászi Illyés Gyula Magyar Nemzeti Színháznál. 2004-től 2012-ig az Új Színház díszlet és jelmeztervezője. 2005-től a Magyar Alkotóművészek Országos Egyesülete díszlet- és jelmeztervező valamint az iparművészeti tagozat vezetője. 2007-től a MALAT (Magyar Látvány-, Díszlet- és Jelmeztervező Művészek Társasága) alelnöke, 2010-től pedig alapítója és kurátora a díszlet- és jelmeztervezők éves szakmai kiállításának, a Látványtérnek.

(fotó: Kassay Róbert)

Ez az idei már a kilencedik Látványtér kiállítás…

Tíz éve született meg a gondolat, hogy felelevenítsünk egy hagyományt. A szakmánknak még a nyolcvanas években volt éves bemutató kiállítása. Mi ezt szerettük volna feleleveníteni, hogy munkánk ilyen módon is látható legyen. A megvalósult terveket mindenki láthatja az előadáson, de az a folyamat is érdekes, ahogy mindez alakul, még akkor, amikor csak a mi elképzeléseinkben létezik. Legyen látható közelről a jelmez, a tervek, a színpadképek makettjei, hogy érzékeljék a nézők, miként is születik meg a gondolatból maga a látvány.

Az első kiállítás a Palme ház összes termeiben volt, aztán Pécsett, a POSZT-on is volt bemutató, most pedig már évek óta a FUGA a helyszín.

Igen, amíg az Új Színházban voltam társulati tag, s Márta István a POSZT-vezetőségben, addig lehettünk Pécsett. Amikor gondok keletkeztek, akkor Khell Csörsz kollégám beszélte meg Nagy Bálinttal, a FUGA művészeti programigazgatójával, hogy itt kiállíthassunk. Ez most már a negyedik alkalom volt. Kiállítás ez és díjat is osztunk. Igyekszünk igazságosak lenni. A kiállítók maguk közül ítélik oda az adott évad legjobb jelmeze és díszlete díjat. A közönségdíjat pedig a kiállítás-látogatók szavazzák meg.

2. A Házasság Palermóban díszlete – Nemzeti Színház (fotó: Óvári Tamás)

Ez az ország különböző területein dolgozó, különböző habitusú, indíttatású tervezők közös programja. Nehéz megszervezni?

Nem egyszerű feladat, de van bennem egy közösségszervezői indíttatás. Középiskolámban pedig tanultam is hasonlót. Igazából mindig egy csapat tagjaként érzem jól magam. Úgy érzem, hogy ez a nagyobb csapatom, ez a nagyobb családom, a tervezői közösség. Mindannyiunk számára nagyon fontos, hogy lássanak minket, hogy legyen ilyen kiállítás. Ebből merítem az energiát.

Nemcsak közösséget szervez, hanem nagyon sok előadásnak a díszlet és jelmeztervezője, legutóbbi munkái például a Kiss Csaba rendezte Házasság Palermóban a Nemzeti Színházban és az Othello, Vidnyánszky Attila rendezésében.

Kiss Csaba, akivel először dolgoztam, azt mondta, hogy rokokó darabként képzelte el a művet és mivel én nagyon sok olyan díszletet és jelmezt készítettem, ami régebbi korokban játszódik, ezért gondolt rám. Ennek nagyon örültem, mert valahogy tényleg úgy alakult a pályám, hogy többször terveztem olyan előadásokat, amikor valamilyen módon a kort stilizáltuk. Amikor a beregszászi színház részére találtam ki a jelmezeket meg a díszleteket, nagyon-nagyon kevés pénzből kellett gazdálkodnunk. Ott nagyon érdekes dolgot ötlöttünk ki, amit igazán szerettem. Korabeli jelmezeket csak apró jelzésekként csempésztük bele az előadásba, és aztán nagyon szabadon kezeltük a korokat. Akár több kort is vegyítettünk egy-egy produkcióban. Örültünk, ha egy valamilyen kornak megfelelő jelmezt meg tudtunk valósítani. Ebből indultam ki a Goldoni-előadásnál is.

3.a Házasság Palermóban – Nemzeti Színház (fotó: Birta Gábor)

Végül is nagyon szép, festői előadás született…

Pályafutásom kezdete óta nagyon szeretem a korabeli jelmezeket, és igazából negyven éve tanulmányozom őket. Értek hozzájuk, jól tudok velük bánni, és számomra az az élezet, ha ilyesmiben dolgozhatok. Nagy mesterségbeli tudás kell ezek kivitelezéséhez. Ennél a darabnál országunk jeles szabásza, Birta Gábor készítette a férfijelmezeket, aki már főleg külföldi filmeknek dolgozik, hazai megrendelésre alig-alig.

Hogyan választódott ez a pálya?

Én arra emlékszem, hogy hat éves korom óta rajzolok divatbemutatókat és ruhákat. Gimnazista koromban pszichológus akartam lenni. Mostani fejemmel tudom, hogy az akkori szándékom is megvalósult. A jelmeztervezés az egy pszichológiai fürkészés is, mert egy karaktert kell felöltöztetni. Ezt a munkát kitaláltam magamnak. Több egyetemen gondolkodtam. Lehetőségként számomra a belgrádi egyetem – én az akkori Jugoszláviában születtem – és a budapesti egyetem kínálkozott. Úgy döntöttem, hogy Budapestre jövök. Tizenkilenc éves koromban érkeztem ebbe az országba, egyedül, úgy, hogy nem ismertem senkit és semmit. Nálunk akkor szabadabb világ volt, mint itt, meg kellett ezt szoknom. A Képzőművészeti Főiskolán tanultam látványtervezést. Harmadévesen már hívtak az újvidéki színházba. Az első előadást, amiben ott dolgoztam, százszor játszották, és fölvette a tévé is. A második darab – Egy kis udvarházban volt a címe, Hernyák György rendezte – vajdasági díjat is nyert. Attól kezdve hívtak, és felajánlották, hogy legyek ösztöndíjasa a színháznak. Ott találkoztam Vidnyánszky Attilával is, őt ott fedezték föl maguknak egy nyári fesztiválon. Meghívták vendégrendezőnek, engem pedig vendégtervezőnek. Az első közös munka 1991-ben a Lüszisztraté volt. A bemutató előtt jelentették be, hogy itt háború lesz, de addigra már férjhez mentem itt, lett családom, gyerekeim, így maradtam.

Milyen lehetőségek várták?

Miután találkoztam az Attilával, tizenhárom évig dolgoztunk együtt. A beregszászi színház összes bemutatóját és Attilának a különböző munkáit Kassán és itthon is én csináltam. Csizmadia Tiborral együtt én szerveztem a beregszászi színház első vendégjátékait. Egyre többet dolgoztunk együtt, még az akkori Nemzeti Színházban, ahová Iglódi István hívott bennünket. Együtt mentünk az Új Színházba, ahová én leszerződtem.

Több mint húsz éve Vidnyánszky Attila rendezései figyelmet keltettek…

Elkészült Az ember tragédiája, majd a Gyilkosság a székesegyházban (T. S. Eliot), ami különböző díjakat is nyert. Ezt a kettőt nagyon szerettem. Mindketten fiatalok voltunk, és a beregszászi színház élvezetes, szabad alkotói lehetőséget adott. Közös munka volt a Bolha a fülben Kassán, majd az Új Színházban is. Attila mindig azt mondta, hogy ilyen darabot soha nem rendezne, de végül is háromszor csináltuk meg együtt. Általa ismertem meg Szergej Maszlobojscsikovot, akivel gyönyörű szép előadásokat csináltunk Debrecenben, a Toscát, a Manon Lescaut-t, előtte még az Új Színházban Shakespeare Szentivánéji álomját. Szergej grafikus- és festőművész, nemcsak rendező. A régi Új Színházban ő vitte színre az Úrhatnám polgárt és a Fösvényt. Én voltam a díszlettervező. A Fösvényt képileg fehér világban tartotta, a Toscát pedig vörösesbarnában. Nagy közös kedvencünk volt a régi Nemzeti Színház Várszínházában a Veszedelmes viszonyok (Christopher Hampton). Az is egy vörösben tartott előadás volt, Szergej látványvilágára jellemző füsttel és egy magaslatra szerelt, megmászandó ággyal. Nagyon szerettük. De dolgoztam Szinetár Miklóssal és Egon Savinnal is. Utóbbival itt is és Szlovákiában is – ő ma már a szerb színház egyik legjelentősebb rendezője. Látványában egészen más világ az övé, mint Szergejé, annak bujaságával szemben az övé visszafogott és precíz. Minden mozzanatot sokszor átgondol, és mindent pontosan, félreérthetetlenül kell megfogalmazni.

Ők módszereikben is nagyon különböző alkotók. Hogyan lehet ezeket megközelíteni?

Az első találkozás egy olyan rendezővel, akivel még nem dolgoztunk, valójában félelmetes. Ez talán az egyik legnehezebb dolog. Félelemmel indulunk még akkor is, ha az ember magabiztos már a saját munkájában, és kialakult a saját világa. De talán pont ez a saját világ segít át e félelmen,mert az új, ismeretlen helyzetben is láttatni kell a saját gondolatainkat, a saját világunkat, és el kell fogadtatni. Amit a rendező elképzel, azon belül kell magunkat elfogadtatni.

Ez nagyon egyszerűen hangzik. Minden esetben ilyen egyszerű?

Nem. Ez hónapokat vesz igénybe. Van, hogy három hónap, van hogy fél év. Például Egon Savinnál fél évig készültem egy-egy terv elfogadására. Az még nem a kivitelezés, csak a terv elfogadásáig eltelt idő. Egy teret négyszer dolgoztam át. Ugyanaz volt lényegében, csak négyszer egyszerűsítettünk. A végén teljesen szikár lett már.

Ezt milyen lélekkel lehet elviselni?

Boldogan. Ez egy olyan munkafolyamat, ami élvezetes. Ez nem bántó. A rendezők is bontogatják az elképzeléseiket, mi is, és közben együtt gondolkodunk. Ők elmondják, hogy arról, amit készítettünk, mi a véleményük, és azt gondolják tovább. Ezek nem indokolatlan változtatások. Adott volt a zöld szín például az Egon Savinnal való közös munkában. Mindvégig a zöld színen belül maradtunk, csak nüánsznyi árnyalatokat módosítottunk. Egy kicsit szürkésebb legyen, még egy kicsit szürkésebb legyen, ennyi. Még most is megvannak a mintáim. Ha egymás mellé tesszük őket, alig van különbség, és mégis.

Díszletet és jelmezt is tervez. Van, hogy mindkettőt.

Igazából a jelmezt szeretem csinálni. Jelmeztervező szerettem volna lenni, de a Képzőművészeti Főiskolán mind a kettőt együtt tanították. Az első időkben pedig díszlettel nyertem díjat, ezért a díszleteimet szerették. Készítettem többet, de pályafutásom során több jelmezt csináltam, díszletet ritkábban. Azt élvezem, amikor a kettőt együtt kell tervezni. Akkor egy egységes világot lehet létrehozni. Amikor díszletet csinálok, és az jól sikerül, az nagy öröm. Lehet, hogy azért sikerülnek jobban, mert nem évente csinálok ötöt, hanem három-négyévente egyet.

Pályája kezdete óta megváltozott a színház képekhez való viszonya. Fölerősödött a látvány a vetített képekkel, a trükkös világításokkal, és most már jobbára nem felvonásonként változó, hanem egy látványtérben játszódik az előadás.

Ez mindig attól függ, hogy a rendező mit akar. Nyilván vannak trendek, de én ezt nem élem meg nagy változásként. Igazából egy nagy koncepciót találunk meg egy előadáshoz, és ezért nincs több helyszín. Egy képként fogalmazzuk meg a látványt. Természetesen műfaja válogatja, mert az operettben és a musicalekben az is érdekes, ha a helyszín változik.

Nemcsak több műfajban, de több rendezővel is dolgozott, köztük Jiřií Menzellel…

Az egy nagyon érdekes élmény volt. Valójában mindig arra jövünk rá, hogy a rendezők nagyon is tudják, hogy mit akarnak. Van, aki ezt nehezebben közvetíti, s van, aki könnyebben. A végén mindig rájövünk mi tervezők, hogy ők nagyon pontosan tudják, mit akarnak. Jiří Menzellel is ilyen élmény volt. Az utolsó apró mozdulatig pontosan tudta, hogy mit és azt hogyan is szeretné. Nem mindig könnyű rögtön megtalálni, hogy mi van a másik fejében, de ha sikerül, az nagyon jó élmény. Menzellel is ez történt.

Jelmezeket tervez, de mások a lehetőségek, az alapanyagok. Milyen módszerekkel sikerül a megváltozott feltételek között megteremteni a korabeli világot?

Az anyagválasztás is olyasmi, amire igazából még gyerekkoromban anyukám tanított otthon. Olyan családban nőttem fel, ahol voltak otthon brüsszeli csipkék, selymek, taftok, bőrök. Ismertem a minőséget és a változatosságot. A színházban pedig mindig azokat az anyagokat kell keresni, amelyek jól mutatnak színpadon. Az ember megtapasztalja, hogy mi mutat jól. Ezért keresgéljük azt, aminek fénye van, aminek struktúrája van. Az üzletben vásárláskor vagy a katalógusból az anyagot kézbe vesszük, gyűrögetjük, fény felé tesszük. Elképzeljük, hogy milyen lesz majd fényben, gyűrve, vasalva, rakva, mit tud. Manapság nagyon sok új anyag van, aminek más a struktúrája, más a tartása. Mindig azok az anyagok az izgalmasak, amik valamit tudnak. Ebben jelentős része van annak, hogy a fénnyel milyen kapcsolatba tudnak lépni: elnyelik, visszaverik, mert ez nagyon fontos a látványban. Az anyagot magát is formáljuk, gyűrjük, keményítjük, megdolgozzuk, hogy olyan legyen, amilyennek lennie kell.

A színészeknek lehet szerepálma. A díszlet- és jelmeztervezőnek is van ilyesmi?

Van, igen. Például Hamletet nem csináltam, Romeo és Júliát sem csináltam soha, pedig szerettem volna. Balettet sem csináltam, pedig azt is szerettem volna. Nemigen csináltam sok operettet. Amikor pályakezdő voltam, az is megfordult a fejemben, hogy a filmhez kerüljek – akkor talán még lehetőségem is volt, hogy elmenjek Hollywoodba. De nem így alakult. Készítettem filmeket is, mint például a Keleti Pu., vagy a Kossuth kifli, ami egy hat részes sorozat volt, de itt sem tudtunk sok ruhát gyártani. A filmgyár raktárára kellett támaszkodnunk többségében, s ügyelni arra, hogy ne lehessen észrevenni, mi a raktári és mi a készített. Volt még a rövidfilm Cserhalmi Györggyel, a Láthatatlan seb. Dolgoztam Mike Keller mellett, aki Hollywoodban a hetedik legjobb jelmeztervező. Itt forgattak és hihetetlen mennyiségű eredeti jelmezt hoztak be az országba. Vele és ezekkel a jelmezekkel közelebbi kapcsolatba kerülni óriási élmény volt. Majdhogynem olyan, mint egy doktori tanulmány viselettörténetből.

4a. Lipitlotty (Eperjes Károly) jelmeze Az özvegy Karnyónéban ‒ beregszászi Illyés Gyula Magyar Nemzeti Színház

4b. Anselmo (Blaskó Péter) jelmeze – Házasság Palermóban – Nemzeti Színház (jobbra)

Kevesebb a nagy színház, de több a kis társulat különböző helyszíneken. Több a televíziós csatorna – több munkája van a díszlet- és jelmeztervezőknek?

Sokan küzdenek a megélhetésért. Van, akinek egyszerre több munkája van, és van, akinek hónapokig semmi. Sajnos, vidéken a színházak egyre kevésbé alkalmaznak szakembereket, használják erre az ott dolgozó öltöztetőt. A színházaknál alig van fő állású díszlettervező. a többségünk szabadúszóként létezik és próbál ismertség meg kapcsolatok révén boldogulni. Nincs egzisztenciális biztonság.

A Magyar Látvány-, Díszlet- és Jelmeztervező Művészek Társaságának a feladata ennek megváltoztatása is?

Nincs sok lehetőségünk. Ez a kiállítás is egy olyasmi, amivel arra törekszünk hogy megismerjenek bennünket, hogy a szakmának valamiféle rangot teremtsünk. Nem engedélyezték a kamarát, nem lehetünk szakszervezet. Dolgoztam amerikai produkcióban és láttam, hogyan működik ott egy szakmai egyesület. A legalacsonyabb tagsági belépési díj 5700 dollár és utána havi díj, s a keresetből is le kell adni, de onnantól kezdve az egyesület érdekvédelmi szervezetként fel tud lépni. A szerződésnél figyelembe veszik azt, hogy nem dolgozhat napi nyolc óránál többet, s ha túlóra, akkor azt meg kell fizetni. Ilyesmire nincs itthon lehetőség. Esetenként 12‒14 órát dolgozunk, sokszor többet. Van, amikor nagyon le vagyunk terhelve, utána meg nincs munka. Így. Nem könnyű pálya…

De gyönyörű…

Imádjuk. Nyilván, azért is csináljuk ilyen lelkesedéssel, szívvel, szeretettel.

Az interjút készítette:

Józsa Ágnes

Háy János: Apa lánya – Budapest Bábszínház

Ha egy film úgy kezdődik, hogy a főcímben ezt olvashatjuk: „valódi események alapján”, rendszerint gyanakodni kezdek. Attól tartok, az alkotók azt hiszik, hogy a valóságos események hitelesebbek, mint a fantázia szüleményei. Ez a vélemény a művészet igazságának megkérdőjelezése. „… a költő sose lódít: / az igazat mondd, ne csak a valódit, / a fényt, amelytől világlik agyunk” – írta József Attila a Thomas Mann üdvözlésében. Mert a „valódi” dolgok a tudományra tartoznak. A művészet az igazat keresi. Ha nem ezt teszi, nem ér semmit.

Veszélyes dolog tehát valóságos eseményeket megjeleníteni a színpadon. Különösen egy olyan műfajban, mint a bábjáték, amelynek legfőbb jellemzője, hogy az élő színész helyett még mindig többnyire az élettelen anyagból készült bábok a cselekmény hordozói. Vagyis a bábjáték egy saját korlátaiból és lehetőségeiből megteremtett törvények szerint működő játékforma.

Az Apa lánya című előadáshoz valóságos események szolgáltatták a témát. A történet hőse, Irena Sendlerowa (1910−2008) ápolónő. Életműve: kétezer-ötszáz emberélet. Körülbelül ennyi gyereket mentett ki a varsói gettóból. Amikor először hallottam róla lengyel barátaimtól – még valamikor a hetvenes években –, gondosan körülnéztek, mielőtt suttogva kimondták a nevét. A pártállam idején nem volt ajánlatos beszélni róla. Az illetékes elvtársak nem szerették, mert a Honi Hadsereggel₁ meg a lengyel emigráns kormánnyal tartott kapcsolatot. Amikor 1965-ben Izraelben kitűntették, csak nemzetközi nyomásra kaphatott útlevelet. Igazán csak a rendszerváltás után kezdték felfedezni. Könyveket írtak róla, lengyel dokumentumfilm, amerikai játékfilm és ugyancsak amerikai színdarab készült az életéről, amely annak ellenére, hogy 1943-ban lebukott, és a Gestapo megkínozta, majd halálra ítélte, végül happy enddel végződött. Sikerült megszöknie. Kilencvennyolc évesen halt meg. Öregkorában hírnév és dicsőség övezte. Igaz, a Nobel békedíjat végül nem kapta meg, de azt nyilatkozta, hogy kárpótolta érte a 2007-ben átvett Mosoly rend.₂

Élete valóban kész regény. Annyira, hogy már-már hihetetlen. A XX. századi hősök nem szabadságharcokban küzdöttek, mint a romantikus XIX. század példamutató nagyjai, hanem abszurd helyzetekben hajtották végre nem kevésbé abszurd tetteiket. Egyáltalán nem biztos, hogy megfontoltan cselekedtek. Ha józan ésszel végiggondolják, amit elterveztek, alighanem megmaradnak az együttérzésnél, a részvétnél. Így nem lesz belőlük hős, nem kapnak kitüntetéseket, de sötét, embertelen időkben a túlélés sem megvetendő. Irena Sendlerowa dobozokban, szerszámos ládákban, bőröndökben, koporsókban, szemeteszsákokban csempészte ki a biztos halálból a gyerekeket, miután gondosan beinjekciózta és elaltatta őket, nehogy felsírjanak az ellenőrzésnél. Nemcsak az őrök eszén kellett túljárnia, az ottmaradó szülőket is meg kellett győznie.

A Budapest Bábszínház előadása nem Irena Sendlerowáról szól. A neve el sem hangzik. „A darab helyszíne hasonlít a varsói gettóhoz, de nem az, az ilyesféle utalást a díszlet kerülje – írja bevezetőben a szerző. – A főhős életének bizonyos eseményei köthetők Irena Sendlerowa lengyel ápolónő életéhez, aki több ezer gyereket mentett ki a varsói gettóból, de nem az ő élete. Személyének bárminemű konkrét felidézése nem kerülhet az előadásba. A fal mögött élő szereplők lehetnének akár zsidók is, de nem azok.” Az előadás még gondosabban eltávolodik a valóság eseményeitől. A díszlet például nem hasonlít a varsói gettóhoz. Képzeletbeli térben játszódik: egy bizonyos fogdában, amelyből csak a színpad törvényei szerint nem lehet kiszabadulni, de ha a szituáció úgy kívánja, a hősnő felmehet a zárt tér fölötti, szabadabb világba. És ebben a zárt világban itt van az összes szereplő. Különféle titkos rekeszekből kerülnek elő a bábok, vagyis a történet többi szereplői. Azok, akikre szabadulás vár, és azok, akiknek útja a megsemmisítő táborokba vezet.

Az alkotók Brecht nyomdokain járnak. Epikus színházat csinálnak. A hagyományos színház mindig jelen idejű. Az epikus színház a múltban játszódik. Ügyel a hűvös távlatra: nem akar többé érzéki csalódást előidézni, nem akarja mindenáron a valóság látszatát kelteni. Leszámol a barokktól a naturalizmusig terjedő színpadi illúzió-korszak hagyományaival. A színjátszás ősi művészetét ott folytatja, ahol a barokk megszakította.

Pallai Mara (fotó: Éder Vera)

A történet valamennyi szerepét Pallai Mara játssza. A címszerepen kívül a vallatótisztet, a börtönőrt, férfiakat, asszonyokat, anyákat, nagymamákat, mindenkit. Nem úgy, mint a rossz színházban (Brecht úgy mondja, kulináris színházban) a rossz színészek, akik tetszetős és hatásos figurákat találnak ki. Ő minden szerepet úgy idéz elénk, ahogyan emlékszik rájuk a múltból. Saját, vagyis az apa lánya személyiségén átszűrve. Ez sokkal több és sokkal nehezebb, mint a virtuóz, régi színházi szakácskönyvekből ellesett recept szerinti „alakítás”. Pontosan úgy bukkannak elő a szerepek, ahogy Brecht beszél az epikus színház „alapmodelljéről” az Utcai jelenet című írásában. Amikor a szemtanú rekonstruálja a szerencsétlenséget. Sohasem alakul át az éppen felidézett személlyé, csak megmutatja, hogyan viselkedett. Fenntartja a józan ítélet jogát, megőriz bizonyos távolságot. Minden megidézett szerepben ott van a V-Effekt, az elidegenítő hatás. Így idézi fel a címben szereplő rég meghalt orvos édesapa alakját is egy hátborzongató történetben: „Tíz éves voltam. Mindig magával vitt, amikor beteghez ment, olyan környéken laktunk, ahol koldusszegény idegenek éltek, idegennek tartották őket, a vallásuk és a szokásaik miatt. Ha egy kisgyerek eltűnt, azt mondták, ők vitték el, mert olyan ez a vallás, hogy kisgyerekeket kell feláldozni.” Apai örökség az is, amit most tesz: ártatlan, kiszolgáltatott emberek életét menti. Nem tehet mást, „mert olyan a fájás, hogy mélyebben köt a saját celládba, mint az öröm, mert ha öröm van, könnyen mersz bármit is csinálni, de a fájdalom olyan fertőzés, ami örökre a saját börtönébe láncol…”

Ebben az epikus színházban sokféle múlt idő létezik: közelmúlt, régmúlt, elbeszélő múlt és még sok egyéb. De nemcsak az idő bonyolult, a hely is komoly odafigyelést igényel. Az író ebben is nagyon tapintatos. Egy áruló utcanév (Újvilág utca₃), egy gyanúsan lengyel keresztnév (Maciej) mégiscsak segít kiismerni magunkat a földrajzban, ha mindenáron ragaszkodunk hozzá.

Nem a történetmesélés áll az előadás középpontjában. A darab és az előadás a félelemről és a félelem elrejtéséről szól. Meg arról, hogy a világ két részből áll. „A világ úgy van, hogy mi és ők, s aki az ők csoportjába tartozik, az nem ember, emberek csak a mi csoportunkban vannak. Az őket lehet úgy ütlegelni, mint az állatokat, az őket meg lehet ölni, mert az ő elpusztításuk nem emberölés.”

Már a darab első percében elhangzik: „Nem féltem. Olyan a félelem, hogy akarsz átjönni az ellenőrzési ponton, és rettegsz, de nem látszódhat rajtad, mert akkor gyanút fognak az őrök.” Nem szabad, hogy remegjen a hangod, nem szabad, hogy izzadjon a tenyered. A rejtőzködés a legnehezebb színpadi szituációk egyike. A színész az epikus színházban nem kitárulkozik, hanem minden törekvése arra irányul, hogy felébressze a néző aktivitását.

A bábszínház van a legközelebb a brechti elvekhez. A színész és a báb viszonya is nagyon közel jár ahhoz, amit Brecht követelt a színésztől. A bábjátékos is demonstrál, mint Brecht színésze. Egyszerre kell meggyőzőnek és hideg ésszel gondolkodó játékosnak lennie. A báb pedig mindaddig tetszhalott, amíg az animátor nem veszi a kezébe. Ezért eszményi választás Irena Sendlerowa történetének színpadra állítása.

Az előadás végén végképp összemosódnak az idősíkok. „Vertek, de csak rövid ideig éreztem, mert én is egy voltam azok közül, aki gyenge. Nem élvezet az olyat rugdalni, aki nem akar védekezni. Én meg már nem voltam ott, ahol azok az őrök voltak. Az apu kezét fogtam, ő meg felemelt, hogy kislányom, itt vagyok. Soha nem engedem el a kezedet. Biztos, apu, kérdeztem, ő meg csak azt mondta, hogy biztos. Örökre így marad. Mentünk, a másik kezében volt az orvosi táska. Ő meg tud mindenkit gyógyítani, mert ő olyan, hogy egyik kezében van az élet és a halál, a másik kezében meg én, és ő engem szeret azzal a másik kezével, meg a szívével a testében. Mondta, hogy ott van a szív és dobog, és hogy az a testünk motorja.”

Az előadás létrejöttének története is rendhagyó. Nem úgy született, hogy a színház íratott egy darabot, egy rendező foglalkozni kezdett vele, majd kiosztotta a monodráma egyetlen szerepét, aztán elkezdték próbálni. Minden fordítva történt. Pallai Mara színésznő és Hoffer Károly tervező-rendező évekig kutatta Irena Sendlerowa életét. Aztán megkeresték Háy Jánost, aki megírta ezt a különös, sokszereplős monodrámát. Ilyen egyszerű és ilyen bonyolult. Kellett hozzá egy dramaturg (Gimesi Dóra) meg egy zeneszerző (Presser Gábor), akik szerényen a háttérbe húzódtak, hogy kellő tapintattal segítsék a két megszállott rendíthetetlen munkálkodását.

Balogh Géza

Jegyzetek

¹ Armia Krajowa. 1942-ben alakult földalatti szervezet, amely az ország függetlenségéért harcolt a második világháború alatt, miután Németország és a Szovjetunió megszállta Lengyelországot.

² 1968-ban egy lengyel folyóirat, a Kurier Polski szerkesztősége által alapított nemzetközi díj, amelyet gyerekek szavazatai alapján ítélnek oda olyan felnőtteknek, akik valami rendkívülit tettek a gyerekekért. 1979-ben az ENSZ akkori főtitkára, Kurt Waldheim hivatalos rangra emelte.

³ Nowy Świat – sugárút Varsó belvárosában

A Godot-ra várva – új olvasatban

Kérem az olvasót, nézzen bele minden abszurd darabok, a „kafkastrophic” dramaturgiai ősébe, a „modell-drámába”, valamint Beckett darabjának tökéletesen új és egyben őrült (realista) értelmezésébe.

Az En attendant Godot₁ nagy mánia volt az ötvenes-hatvanas években. Aztán ma újraolvasva – olykor újranézve – csodálkozik az ember, hogy mitől volt akkora a hype. Valami azonban megmaradt belőle. Az, ahogyan Beckett ezt a tökéletes abszurdot kikeverte. Jobban mondva felemelte a metafizikai tér alig felfogható világába. A közhely-nyelv és clownerie kevercsével, valamint különös „dráma a drámában” betétjével. Gondoljunk az indulásra: a két „csavargó” Vladimir (Didi) és Estragon (Gogo) rögvest arról vitázik, mekkora esélye van a megváltásnak vagy a menekülésnek. Vladimir a Bibliát idézi – rosszul –, de ezzel máris az ideák világában vagyunk a cipőhúzás kínlódásából, az öngyilkosság lehetőségéből, illetve a hagymaszagú reggeliből kiindulva, amiről egyébként beszélgetnek…

Ám a darab mögött mégiscsak ott van a történelem.

Történt ugyanis, hogy egy Pierre Temkine nevű francia irodalomtörténész és kis csapata utánajárt a darab keletkezéstörténetének, hozzáfért eredeti kéziratokhoz, variánsokhoz.₂ A nyomozás eredménye meghökkentő. Tudni lehetett, hogy Beckett Franciaországban élt, Joyce titkára volt, akit példaképének tartott. Aztán a világháborúban harcolt a résistance-ban, még azt is felkutatták, hogy menekülnie is kellett Dél-Franciaországba (a „szabad Franciaországba”, a kollaboráns Pétain marsall „érdemeire” való tekintettel a német megszállók a déli területet megkímélték, oda nem vonultak be). Igen ám, de valamikor 1943 novemberében bevadultak a nácik és áttörték a demarkációs-vonalat, a városokban összefogdosták a zsidókat, ellenállókat, egyéb felforgató elemeket. Itt jön Beckett az író: a legelső variánsban nem két csavargó szerepel, hanem Lévi és Albert úr. A hely, ahol a „csavargók” Godot-ra várnak, itt még nagyon is konkrét francia város, szőlőhegyek vidéke: Roussillon, a Pireneusokban. Beckett is ott húzta meg magát, hisz az ellenálló csoport lebukása után – egy áruló feldobta őket – épp hogy megmenekült a Gestapo elől. Egy szó, mint száz, ő is üldözött volt. Roussillonhoz közel az olasz határ, és a menekülők innen startoltak Észak-Olaszországba, egy valamivel biztonságosabb (?) helyre. Csak útikalauz kellett.

Ez a kalauz (embercsempész) lett később Godot, őket várja a két zsidó, mert a németek már messze betörtek a demarkációs vonalon túlra, közel jártak a déli határhoz, és mentek a vagonok Auschwitz felé. Minden perc késedelem életveszélyt jelentett. És aki itt segítséget nyújtott, maga is az életével játszott. Ahogy Temkine-ék írják, ezt a feladatot az ellenállók tapasztalt helybéli emberei vállalták. És az sem volt mindegy, melyik napon s hogy éjjel vagy nappal-e – innen a darabban újra meg újra felhánytorgatott késlekedés. Temkine még egy biztos pontot talál a valós történet és az abszurd világ közti hídnak: Beckett – pénz nélkül – kénytelen egy Bonelly nevű szőlősgazdánál dolgozni, és a darabban Vladimir említi mind a város, mind a gazda nevét. Ezzel a valóság és az abszurd fikció találkozása tény.

A végső verzióban azért marad valami a zsidók meneküléséből. Arról beszélnek, hogy ha Párizsban lennének, leugranának az Eiffelről. Vladimir: „Már késő, fel se engednének rá.” 1940-től a zsidóknak megtiltották, hogy a torony közelébe menjenek. Persze Temkine kicsit túlfeszíti az életrajzi, történelmi elemek szerepét a végső verzióban, de nem is ez az érdekes. Az esztétikai probléma: hogyan lesz egy valós történelmi eseménysorból mindentől elszakított, abszurd, ha úgy tetszik: metafizikai utalásokkal teli sztori. Mondom: Temkine elemzései persze túlzottak, a reális világra való visszavezetés elnagyolt marad, amit Beckett 2009-ben felkutatott és publikált korai levezése látszik igazolni.₃ Én maradnék annál a feltevésnél, hogy a mű gyakorta több, mint az író szándéka, hogy tehát mégis csak van valami Temkine sejtéseiben: a valóság beszűrődik Beckett hihetetlenül érzékeny írói világába.

Mert az abszurd – legalábbis Beckettnél – valóság-absztrakció: elvonatkoztat szinte mindentől, ami az eredeti menekült-történetre utal, tehát a naturális-realista elbeszéléstől elrugaszkodik, és az elvonatkoztatás csúcsa a téren és időn kívüli négy szereplős darab. Egy olyan história, aminek számtalan értelmezési lehetősége lehet: egzisztencialista, vallásos, filozófiai, de még történelmi is (l. Pozzo és Lucky szerepeltetését – előbbit mint rasszista kényúrt, majd a II. felvonásban mint vak nincstelent…). De azt tartom fontosnak, hogy ez esetben látható a történelmi-társadalmi alapsztori, aminek konkrétumait, vallási, elnevezésbeli, helyszíni adatait az író stilizálta, annyira, hogy ne lehessen ráismerni az eredeti menekült-sztorira. Az a történet is elég abszurd: hisz gondoljuk meg, saját hazájukban menekülniük kell, embercsempészre szorulnak végső kétségbeesésükben. De igazán abszurddá e történet ebben a minden valóságelemtől megtisztított steril variánsban válik. Két csavargó vár valakit, aki sok mindenki lehet – Isten és fontos támasz –, ám akit várnak, nem jön. Itt kéne hagyni az egészet, mennének is, de nem lehet. Mert rá vannak utalva, kiszolgáltatottak. Még az öngyilkosság sem segíthet – a színen lévő csenevész fa nem bírná el a próbálkozót.

Ugyanakkor a reálvilágbeli forrás olykor átüt Vladimir és Estragon, történetén. Az egyiknek lecsúszik a nadrágja, a másik rászól, húzza fel, a nadrág nehezen, de feljön. (A razziák alkalmával a németek a nyílt utcán is letolatták a nadrágot a gyanús férfiakról, és ha körülmetélést láttak, azonnal lőttek…) A második részben – közben éjszaka volt, egy vagy több, ki tudja? –, egyiküket alaposan megverik. Nem tudjuk, kik, csak találgatjuk: huligánok, nacionalisták, francia nácik? De ez a megveretés – amihez félig-meddig hozzá edződtek – visszautal „történelmi” sorsukra, a '44-es francia viszonyokra, a zsidó menekülés szinte képtelen történetére. De Didi és Gogo beszélnek több millió halottról is, ahol az utalás egyértelmű. Innen lendül a beszélgetés olykor valami metafizikai térbe, és végképp elszakadunk a németek, kollaboránsok, zsidók világától.

Két figura ebben az átköltésben Stan és Pan reminiszcenciákat ölt, mielőtt metafizikai gondolatokon törnék a fejüket. Nem értik egymást, elalszanak, nem tudják, hogy kerültek ide, egymást ugratják, heccelik, vagy épp kijavítják. Bohócok. És egyben – ez a becketti átköltés trouvaille-a – költőiek. A bohócok mint filozófusok. Aztán maszkjuk eltűnik, a félelem settenkedik közéjük és majdnem reálissá rajzolja alakjukat. Elmennének, de itt kell maradniuk, mert Godot-ra kell várniuk.

Egyszer csak megjelenik egy furcsa pár: Pozzo és Lucky. Betétszámuk kétszer fordul elő a darabban: az első részben Pozzo gazdag, Lucky szerencsétlen hordár, akit korbáccsal vernek. Ha felteszik rá a kalapot, tudományos előadást tart, összefüggéstelen szöveget mond megállás nélkül, Estragonék unják, a kalapot leütik és végre csend lesz. A betét értelmében Pozzo a rabszolgapiacra vinné Luckyt eladni, már megunta, még rugdosni sincs kedve. Figurája olyan, mint a legvadabb bolsevik gyarmatosító-ábrázolat. A második részben Pozzoék visszatérnek. De Pozzo vak, semmire sem emlékszik, Lucky folyton alszik. A kofferokban, amiket az első részben is cipelt – s amikben étkészlet is volt –, most csak homok van. Minden visszájára fordult.

Ma már elemzői közhely, hogy ez a jelenet a hegeli páros, a Herr und Knecht (Úr és Szolga) dialektikájára hajaz. Arra a híres passzusra, ami A szellem fenomenológiája című művéből kinőve messze túllépte a hegeliánus kör bölcseletét. Hegelnél e párosban az Úr dominál, a szolga dolgozik. Igen ám, de a hegeli dialektika meg is csavarja ezt a viszonyt: az Úr végül is a szolgától függ, hatalma a Szolga munkáján alapul. Voltaképp – némileg tovább gondolva a hegeli metaforát, az Úr a Szolga függvénye. A hatalmi viszony csak látszat, a valóság pont a fordítottja annak, ami látszik. Beckett persze nem egyszerűen átveszi ezt a metaforát. Az Úr (Pozzo) kegyetlen és pöffeszkedő, lenézi Vladimirt és Estragont, uralkodni akar és élvezni az életet (pipáját, óráját). A második részben vakon tér vissza, tán még Luckynál is nyomorultabb. Ugyanakkor a felállás maradt a régi: Lucky nyakán kötél, Pozzo hajtja, és mennek tovább a semmibe. Itt tehát mégsem a Szolga uralkodik az Úr felett, az egész úr-szolga viszony – a modern polgári társadalom végső modellje – összeomlott. Világvége.

Estragonékra vetítve e betét „filmjét”, számomra az jön át, hogy ők itt hiába várnak, az idő ellenük dolgozik, és Godot (az embercsempész) megrémült a feladattól. Még csak annyit, hogy a Pozzo‒Lucky páros disztópia (dramaturgiailag Gogo‒Didi párhuzama): a kapitalizmus (persze szürreális) távlatát vizionálva – az egész hatalmi, rabszolgahajcsári hajcihő egy koffer homokért folyt – mintha a modern „dobd el” gazdaság kritikája lenne. Az a sok kacat, amit összevásároltat velünk a rendszer, egy láda homokot sem ér. Legalábbis a dráma egyik olvasatában. Fura viszont, hogy ezt a barom Pozzót meg sajnálni is kell, pedig itt ül a nyakunkon, és még vakon is bennünket vezet pórázon, nyakörvvel…

Az abszurd módszere – ha jól csinálják – az elvonatkoztatás, a stilizált absztrakció. Ahogy a Godot esetében. A befogadó (néző) felől akkor működik ez a szublimálás, ha az eredményen valamennyire mégis áttűnik a valóság. Itt például, hogy ez a két csavargó mégis csak menekül valami elől. Nem tudjuk honnan, miért, de ez a rettegés adja az abszurd beszélgetések bukéját. Amikor ez a visszautalás a realitás szintjére elhalványul, unalmas lesz a darab. Amikor sejtelmesen, de áttűnik valami a világ bajaiból, az abszurd szint elevenné válik: nemcsak nevetséges, groteszk vagy ironikus, hanem félelmetes. Sőt, a valós históriától elszakadó történet transzcendens elemeket is elbír: Vladimir és Estragon – mint említettem – a megváltás esélyeit latolgatja a darab elején, Bibliát idéznek, sőt kiutat is sejtenek zsákutcájukból. A Pozzo‒Lucky páros a szerencse ugyancsak transzcendens forgandóságának metaforája, no meg a beszéd kommunikációképtelenségének illusztrációja. Vagyis a valós história „szublimálása” vezet abszurd, metafizikai sejtésekhez. Ezért is érdemes Beckett technológiáját megfigyelni, akkor is, ha az új filológiai kutatások nem mindenben igazolják a „visszakeresők” feltevését.

Almási Miklós

JEGYZETEK

1 Fordította: Kolozsvári Grandpierre Emil. Első (francia) megjelenése: 1952. A darabot a párizsi Théâtre de Babylone­ban 1953. január 5­én mutatták be. Beckett 1969-ben kapott Nobel-díjat.

2 Pierre Temkine (2008): Warten auf Godot. Das Absurde und die Geschichte. Berlin.

3 A levelezéshez – többek között – MIHÁLYCSA ERIKA A „nem” kétségtelenül nyugodt nyelve – Levelek Samuel Beckett-től c. dolgozata adott kulcsot. Kalligram, 2015. februári számában.

Harold Pinter: A gondnok – Radnóti Színház

Változnak az idők, változnak az emberek. A közmondás igazságát bizonyítja a tapasztalás. Mégis ritkán említjük színművek kapcsán. Mi több, éppen az ellenkezőjét mondjuk jeles előadások láttán: lám, mitsem változott a világ. Több évszázados remekművekben is rá-ráismerünk kortársainkra. Harold Pinter több mint fél évszázada vetette papírra A gondnokot, s úgy látszik, cseppet sem lett idejétmúlt.

Ugyan mi avult volna el a világsikerű drámában? Ma is élnek olyan emberek, akik egy komfort nélküli helyiségbe szorulnak, amelyen osztoznak is akár. A hajléktalant a kényszerűség juttatja oda. Valójában azt is, aki befogadja, hiszen afféle kegyelemkenyéren él. Az öccse jóvoltából, aki viszont megteheti, hogy csak alkalmi látogatóként bukkanjon fel hébe-hóba. A három férfiban alig találni valami közöset, így csakis az történhet, ami ilyen élethelyzetben történni szokott. Idővel egymás terhére válnak.

Ha az egyik elszemtelenedik, nemcsak az agresszívabb, de a jámborabb is megelégeli. Semmit sem módosít az, hogy az angol drámaíró más-más korúnak gondolta a személyeket. A csöves Daviest öregembernek képzelte, a két testvér, Aston és Mick pedig a huszon-, illetve a harmincas évei elején járna. Utóbbiak egy-egy évtizeddel idősbödtek, a csavargó legalább ennyivel fiatalodott a Radnóti Színház előadásában, ami jottányit sem változtat kapcsolatuknak sem a lényegén, sem a kifejletén.

Ahogy attól sincs érdemi módosulás, hogy a szerzői instrukcióktól némileg eltér a szobájuk berendezése Kálmán Eszter színpadképében. Szemlátomást alagsorban vagyunk. Nemcsak egy felfelé vezető lépcső mutatja ezt, de a jókora csővezetékek is. Azokon a tárgyakon kívül, amelyek „játszanak” is, a tervező mellőzte az apróbb holmik garmadáját. És persze, a szereplők ruházatával alkalmazkodik napjainkhoz, amitől közelebb érezhetjük kortársainkhoz őket. Ugyanez a cél motiválhatta Totth Benedek új fordítását, amit hálásan fogadhat a közönség, mert szerzője nem esik a ló túlsó oldalára, ahogy az egyes „magyarítókkal” megesik manapság. Nem tengenek túl sem a durva, sem a szleng kifejezések. Hitelesnek tekinthető a – csak kisebb húzásokkal rövidített – szöveg, nem csupán egy adott előadáshoz igazodó, „egyszer-használatos” példánynak. S így is jól megfelel az eredeti és a rendezői szándéknak egyaránt.

Márpedig Alföldi Róbert vitte színre e művet, akinek a „keze-nyoma” mindig szembeötlően meglátszik az előadásain. A színészválasztástól a díszleten és a jelmezeken át a friss fordításig minden azt mutatja, hogy ez a Pinter-dráma máig életképes anélkül is, hogy vadul beleavatkoznának. De a rendezés mégis számolt a „változnak az idők” tételével. Hitt a személyek és szituációk érvényességében, de abban kevéssé bízott, hogy az idők során ne változott volna a közönség.

László Zsolt és Schneider Zoltán

(fotó: Dömölky Dániel)

Vajon hogyan bírnák türelemmel a jelenkori nézők, ha markáns cselekmény nélkül, gyakran csak üldögélő vagy álldogáló szereplők dialógusát kellene hallgatniuk? Tanácsos megmozgatni, humorral dúsítani a művet. Jó példa erre az a jelenet, amikor Davies kap egy cipőt. Ahogy a színi-utasítás is ajánlja, felpróbálja a lábbelit, tesz is pár lépést benne. Ezek viszont az előadásban tánclépésekké, tánccá válnak. Ha van is hozzá szolid zene – amelyet a beázott mennyezetről vagy a lyukas csövekből hulló vízcseppek hangjának ihletésére komponált találékonyan Födő Sándor –, azért nem lesz tőle „zenés vígjáték” a dráma. Hasonlóképp koreografikus, amikor a gondnoki köpenyt ölti magára Davies, akinek vannak az életszerűhöz inkább közelítő, mégis szembeszökően komikus percei is. Mint a magánszám hosszúságú fészkelődése az ágyon, amely nyilván szokatlan egy utcalakónak. De nemcsak a csavargó jelenései bővelkednek mosolyogtató részletekben. Astonnal és Mickkel közösen bólogatnak vagy éppenséggel együtt tekintgetnek a csöpögő mennyezetre. Már-már labdajáték módjára adják kézről kézre hármasban a homeless táskáját. Megtalálni ennek a csíráját is az eredeti textusban. De Pinterhez képest az effélék nagyobb nyomatékkal valósulnak meg a rendezésben, amelyet Alföldi Róbert így színesebbé, szórakoztatóbbá tesz a „pörgéshez” szoktatott befogadók számára. S alighanem igazsága van a közönség elvárásainak felmérésében.

Mindez nem bolygatja meg a szereplők eredeti konstellációját. Értékes alakítások születtek. Schneider Zoltán hibátlanul mutatja meg, hogyan kap fokról fokra vérszemet Davies. Hamar levetkőzi a bizonytalanságát, elfogadja a szállást, fekhelyet, takarót, zsebpénzt, de egyre többet kifogásol, elégedetlenkedik, mígnem a követelőzése mértékét veszti, még a fivéreket is egymás ellen fordítaná. Kibújik a szög a zsákból: a nincstelenségben számítóvá fajult önös természete. Ez a hajléktalan az előadás leginkább hús-vér alakja.

Távolabbra esik a valóságtól László Zsolt szűkszavú és jószándékú Astonja. Mentális sérülése miatt különbözik az átlagemberektől, az igényesen visszafogott alakítás mégsem hajhássza a kiütköző furcsaságok megmutatását, ami pedig többnyire elnyeri a publikum tetszését, ha fogyatékosokat elevenítenek meg a színpadon. De mennyivel igazibb Aston introvertáltsága, ahogyan belefeledkezik egy megjavítandó konnektor szemlélésébe. Vagy az a kivételes figyelem, ahogyan egy halomnyi kulcsból azonmód kiválasztja a megfelelőt. És szinte irigylendő a csöndessége, amit a legfeszültebb pillanatokban is megőriz.

Homlokegyenest más Pál András szúrós tekintetű és heves vérmérsékletű Mick-je. Az egész jelenléte provokál. Mintha a szavait ezért pergetné végletes sebességgel. A kérdései is ezért hangzanak úgy, akár egy kihallgató tortúrával felérő vallatása. Kétségtelen a színészi teljesítmény különlegessége, de olyan rendezői szándék gyanítható mögötte, amely szerint azért kellene a testvérek attitűdjének szögesen eltérniük, hogy mintegy két irányból fogják körül Daviest, kétféleképp tartsanak tükröt a magatartásának. Csakhogy míg Aston életre kel az előadásban, addig Mick színpadi teremtény marad. Az egyikük iránt empátiát érezhetünk, a másikuk hidegen hagy, negatív érzéseket sem kelt.

Sosincs nappali világosság a szuterénben. Amikor Aston kiadja Davies útját, elhelyez egy szoláriumot, védőszemüveget vesz fel, s az ultraibolya sugarakban fürdőzik. Mesterséges fényben – napsütés helyett. A zárókép szimbóluma beszédes. Elgondolkodtat. Annakidején, amikor Harold Pinter remeke magyar színpadokra is eljutott s olvasható is lett kötetben, éppen az volt benne igazán lebilincselő, hogy a színház-szerte hagyományos drámai események és sorsok helyett a gondolatok fonalát követhettük. Kicsit úgy, mint Ariadné fonalát a labirintusban – nyomokból lehetett a replikák jelzőtáblák nélküli szövegében megtalálni a bizonyosságot, merre is haladunk. Mígnem kifejlett annak a világképnek az eszméje, amelyet talán elkapkodva abszurdnak minősítettek, elidegenedettnek, s inkább filozofikus nézetet, semmint társadalmi vagy politikai, még kevésbé aktuálpolitikai meglátást tulajdonítottak neki. Ebben a másféle szemléletben megmerítkezni élmény volt. Ez a szellemi örömszerzés – úgy tűnik – nem megismételhető. Teljességében semmiképp. Legfeljebb töredékeiben. Változnak az idők?

Bogácsi Erzsébet

Mitől abszurd egy dráma? A kérdés Harold Pinter A gondnok című darabjának Radnóti színházi bemutatója kapcsán is felvetődik Bogácsi Erzsébet kritikáját olvasva, de az abszurd dráma egyik „atyja”, Samuel Beckett Godot-ra várva című alapművének is vannak reális, históriai elemei, II. világháborús vonatkozásai – miként az Almási Miklós esszéjéből kiderül.

II. világháborús történet az Apa lánya című is, Háy János darabja a Budapest Bábszínházban, mely megtörtént esetet dolgoz fel ugyan, mégsem dokumentarista mű, de nem is abszurd, jóllehet főszereplőjére is érvényes az előadásról író Balogh Géza megfogalmazása, miszerint a XX. század hősei „abszurd helyzetekben hajtották végre nem kevésbé abszurd tetteiket”. A történetet felkutató, színre vivő tervező-rendezőt és színész társát pedig rendíthetetlen megszállottakként méltatja.

Megszállott a maga munkájában Balla Ildikó díszlet- és jelmeztervező is, a Látványtér című, évente megrendezett kiállítás alapítója és kurátora, akivel Józsa Ágnes beszélgetett pályájáról s a szakmáról, és aki „tervezői álmairól” szólva operettek csekély számát említi többek közt eddigi repertoárjában.

Az operettel rokon műfaj a daljáték – Kemény Egon halálának évfordulójára két daljátéka jelent meg CD-n, a Hatvani diákjai és a Komáromi farsang című. E „könnyűzenei” felvételek kapcsán Fittler Katalin műgondot, igényes interpretációt, mesterségbeli tudást említ, no meg nívós kikapcsolódást – mindezt térben és időben is elhelyezve.

Népies műdalok is szerepelnek A baranyai gyöngyösbokréta című kortárs népszínműben, a k2 Színház társulatának vezetői által jegyzett darabban, mely a II. világháború után játszódik, az ötvenes években, azokban az időkben, amelyekben az imént említett Kemény Egon-művek is születtek.

A k2 másik előadása, az ugyancsak Urbán Balázs értelmezte Penthesileia hősnője nem klasszikus heroina, identitástudatát tekintve tán inkább Esthernek, az Örkény Színház Sylvia Plath-előadása, Az üvegbúra főhősének a rokona.

Utóbbi teátrum névadója, Örkény István egypercesével indította Mácsai Pál Kelemen Kristófnak szóló laudációját, aki a Megfigyelők című előadásáért részesült elismerésben a Radnóti Zsuzsa alapította Kortárs Magyar Dráma-díj első átadásán a Rózsavölgyi Szalonban. A Závada Pál−Mohácsi István−Mohácsi János szerzőtriászt Grecsó Krisztián köszöntötte az Egy piaci nap című előadásért, amely ugyancsak kemény szembesítés az úgynevezett „kisember” történelmi felelősségével a II. világháborútól napjainkig.

Kortárs dráma volt épp 200 éve Katona József Bánk bánja is, olyannyira, hogy előadását sokáig nem engedélyezte a cenzúra politikai tartalma miatt – mint írja tanulmányában Darvay Nagy Adrienne, Katona be-beszólt ezért a hatalom gyakorlóinak.

Az előbbi művekkel szemben a Maladype Színház Augusztusának Simon Sára szerint „nincs egységes, egyetemes értelmezési köre, se klasszikus történetvezetése, de épp ez az erőssége”. VISSZATÉRŐ című rovatunk a rácsodálkozás, az (újra)felfedezés efféle örömének nyit teret, lehetőséget.

Mozdulat a kötet címe, mely írásra sarkallta Lenkei Júliát a Műcsarnok Rejtett történetek című kiállításáról, és „rejtett történetek” kerülnek felszínre Balázs Ágnes Meghallgatás című darabjában is, melyet Murányi Tünde és Kálid Artúr játszik a Pinceszínházban.

Szűcs Katalin Ágnes